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對文學的藝術作品的認識范文1

一、 主張“文理一物”與“博文約禮”

關于主張文理關系,歷代大儒已多有論述。周敦頤將“文以明道”改為“文以載道”,已經“為以后的理學家確定了與古文家不同的關注中心,從而形成了與古文家截然不同的文道論。”(《中國文學批評史》182頁)沿此方向,程頤的“作文害道”說和朱熹的“詩文妨道”說,可謂已將“道本文末”的思想發揮到極至,而王陽明則進一步發揮,提出文道同體說。(《王陽明全集》〈傳習錄〉第6頁)

從本體意義上講,此處的“理”與前述的“道”是同一概念。王陽明認為;文是發見出來的理,理是發見不出來的文,文就是理,理就是文,文理本是一物。這事實上可以理解為其心學,‘心即理’學說在文學層面的闡釋。在王陽明看來,所謂“作文害道”、“詩文妨道”說仍屬于“文”、“道”二本說,即文學創作有兩個本體。這種說法本身就意味著提倡“道”的同時也承認了“文”的存在,而承認“文”的存在就有使文學陷入“純文學”即“虛文”的危險。鑒于“世之學者,如入百戲之場,歡謔跳踉,騁奇斗巧,獻笑爭妍者,四面而競出,前瞻后盼,應接不遑,而耳目眩 ,精神恍惚,日夜遨游淹息其間,如病狂喪心之人,莫自知其家業之所歸。時君世主亦皆昏迷顛倒于其說,而終身縱事于無用之虛文,莫自知其所謂。” (《王陽明全集》〈傳習錄〉第56頁)的弊端存在,王陽明提出了文理“只是一物”、“博文即是惟精”“和約禮即是惟一”的說法。在儒家文化中,“博學”本指的是對典籍與歷史的學習,“約禮”本則指的是禮儀與道德的實踐,一向被看作是兩種不同活動。王陽明則認為,博文的確是指對經典的學習,但經典本身即是天理的表現,因此學文仍然是學習天理,所以在他看來,“活動的方式可以多樣而博,但所有的活動的內容則都是以特定方式學存天理,這種博實際上與約并沒有根本差別。”(〈有無之境〉第285頁)所以王陽明關于文學本體的基本態度就是,理就是文,文就是理,文理本一物,博文與約禮本也只是一物。

二、 主張“去文求實”與“刪繁就簡”

王陽明認為文理本同一,文只不過是理的外在顯現,不贊同過度夸飾的文風,在他看來,文理本同一,文本是理的昭示,對文的過度敷演反而會使人心迷惑,猶如給理蒙上了面紗讓人不知所措。所以孔子刪六經并非如后人所言是有意著書立言,給世界增添學說;恰恰相反,孔子是出于求實的目的,提倡簡字去文,掃除世上那些迷惑人的東西,從而使人‘反樸還淳’?？资ト耸窃凇皠h經”而非“增經”――這無疑是對今人追求著書立說,為文呈奇斗艷行為的諷刺,從而給當時那些不求實務而整日逐泥于虛文卻自詡為遵循孔子“立言”之訓的人以釜底抽薪一擊。在他看來,所有汲汲于追求“文”的舉動都是虛的,都是不必要的。甚至,他進一步否定了文體的差別,(《王陽明全集》〈傳習錄〉第10頁)

王陽明認為史用說事的方式來說心,經用講道的方式來說心,二者只是形式的不同,而沒有本質的區別。這也是他文論觀第一點文理一物的具體表現,換而言之,即世界上根本就沒有文這個本體的存在,又何來關注文的技巧、方式、優劣之說呢?文本不存在,文體的差別當然也不存在了。那么,世人所關注的所有關于文的好與壞的評價標準、作文的技巧與方法、文體的差別等等都只不過是虛妄的幻象罷了,過多注意這些,反而“如病狂喪心之人”,“莫自知其所謂”,因此他主張“去文求實”“刪繁就簡”。

三、重視文學的社會功用

王陽明特別重視戲曲即文的作用,他認為戲曲堪與古樂相比,都具有教化人心的能力。在他眼中,韶與九變等經典之作也不過是一出戲罷了,如若將今天戲曲中的‘妖詞調’去掉,去其粗,“只取忠臣孝子故事”,留其精未嘗就不是今天的韶,未嘗就不是今天的九變。所以他積極的利用“文”的潛移默化的作用,“無意中感激他良知起來?！?/p>

他非常注重詩歌的教化作用,并將其訴諸實踐,將其因勢利導的應用于對學生的教育中。正如前文講述經和史的關系一樣,在王陽明眼中,戲曲和詩歌地位上也是沒有區別的,二者只要能傳道、傳理、傳心,起到教化人心的作用,就不存在高下優劣之分。這充分展示出他對文學社會功用的重視。

對文學的藝術作品的認識范文2

關鍵詞：機械復制;文學改編;藝術生產

一、 文學改編的前提：機械復制時代的到來

（一）藝術生產為中心的理論基礎。法蘭克福學派代表人物本雅明認為，藝術創作過程與物質生產過程一樣，藝術家就是生產者，藝術品就是商品，而藝術創作技巧就組成了藝術生命力?！耙欢ǖ膭撟骷记纱砹艘欢ǖ乃囆g發展水平，而藝術生產者與藝術品消費者之間的關系則組成了藝術生產關系?！雹僖虼?，一定時代的藝術作品和時代的審美需求及標準是密不可分的。“由于電影在很大程度上效仿、借用小說的藝術和敘述方式，其自身的敘事效果和社會心理功用與小說極為接近，文學作品因此自然成為重要的電影資源和議題?！雹谟纱丝芍膶W作品和電影作品一樣都是藝術生產的產物，通過藝術生產者的生產而存在，然而藝術作品的生產與表層的市場的消費需求及深層的生產力與生產關系的矛盾運動息息相關，這就為文學文本改編為電影作品提供了理論前提。

（二）新興藝術產生的環境因素。藝術模式的產生和發展需要一定的社會環境，因此對于藝術模式的探討不能僅僅局限于藝術模式本身，更應把載體媒介放到整個環境中加以考察。從歷史的角度來看，就會發現藝術的發展，不僅與所處時代的經濟基礎、社會環境、創作實踐息息相關，而且與其載體媒介有著密切關系。就此而言，信息技術的發展，為電影藝術的大眾化提供了物質前提條件，也是自然的事情。從電影的創作來說，原創劇本十分重要的，是電影拍攝的直接來源。但自90年代以后，由于電影工業的大發展，特別是電影的大眾化，對于劇本的需求急劇增長。毫無疑問，文學藝術價值等等是將文學作品改編成電影的重要依據。但更不能忽視的是，信息技術的發展為電影的普及創造了條件，促進了電影大眾化的形成，面對需求大增的現狀，優秀文學作品的改編成為電影的一個重要資源。

二、文學改編的特點：電影藝術的獨特意義

（一）拓展的視野。電影藝術它所特有的技術手段豐富了我們的視覺世界，展現了我們日常視覺所忽略的東西，這是其他任何藝術無法相比的。③

以電影《紅高粱》為例，電影中帶給人最強烈的視覺體驗是紅色。影片中，九兒在密不透風的紅轎子里出嫁，身穿紅衣紅襖紅褲，頂著紅蓋頭;在這片喜慶的紅中，新娘子的沉默與周圍的紅色形成的躁動構成了鮮明的反差。這是一個命運凄苦的女人，用犧牲自己來換取家庭的生存，透過這樣的形象，不難看出隱藏在九兒血脈中這種中國傳統女性堅貞、善良、忍耐和頑強。土地是老百姓的根，而酒就是這片大地的饋贈，黑紅的高粱怎能釀出血紅的酒，這本身是違反自然規律的，但是影片中的酒，具有獨特的象征意義，古來有“九九女兒紅”的說法，土地象征著孕育生命的女性，而高粱就是這片大地孕育的精魂，用高粱釀成的酒，象征著血紅的生命，而影片的主角生于九月初九，叫九兒，九與酒同音，這更是象征九兒就是這股母性精魂所化身的精靈。電影通過技術手段展現的這種異于既存現實的東西，使現實世界中尚未出現的東西達到了超前顯現。④這部電影通過紅色的視覺體驗傳達的無疑是反對傳統精神束縛，向往精神自由的追求，但是最值得肯定的是在傳統中尋找失落的民族精神，在時代的前進中反思發展所帶來的毀滅這種超越時代束縛的超前思想。

（二）藝術的創新。電影的出現是人類藝術活動中的一次革命。每一種創造而成的藝術形式都處于三條線索發展的交點上。⑤電影的獨特之處在于滿足了多種藝術相結合的要求，從攝影構圖到人物塑造再到臺詞語言涉及了攝影、文學、美術等多種藝術門類。尤其在機械復制時代的傳播上顯示了無與倫比的優勢，把藝術和科學相結合，更是拓展了電影的創作邊界，發掘了電影的藝術內涵。

對電影《紅高粱》中紅色的分析，首先應該結合劇情發展來加以探討，由火紅到血紅到日蝕下的慘紅，每一個階段都有其不同的深意，這些種種不同尋常、不合理性的紅，一步步的見證了男女主人公的成長，由相識到相愛，由無賴耍橫到肩擔重責，由蒙昧的野性叛逆到愛國的大義凜然;其次也正是男女主人公蛻變進化的過程在吸引著觀眾不斷地反思自身，結合自己的經歷來參與故事的發展，這種互動的開放結構才是這部電影成功的關鍵。最后，還應看到一部成功的電影，必須具備的要素：一定要有一個或結構精巧，或引人入勝，或奇思妙想，或神秘莫測等特點的劇本，透過這個劇本我們能清晰地把握每個人身上所具有的或前進的或倒退的或停滯的人生軌跡，無論是象征的還是現實的，我們都能在其中吸收經驗或汲取力量，讓人們感受到藝術的魅力。

結語

文學作品改編成電影，在豐富電影內容資源的同時，也讓文學走下神壇，走進人群，讓人們得以再次親近文學，只有親身經歷才能喚醒人們對文學的熱愛;其次，文學總是代表時代的呼聲，只有關注現實活在當下，才能反映人民大眾的所看所思所感，電影無非是提供了一個渠道，讓更值得關注的事物為人們所認識，讓更美好的生活圖景為人們所共享，其實這也是文學作品所應該呈現的。通過對機械復制時代特點的分析，對電影藝術的獨特意義的認識，我們不難發現當今社會文學作品的發展有著自身獨特之處，而文學的影視改編無疑為我們提供了一條創新發展的途徑。同時，在當今社會，隨著電子媒介傳播的發展以及人們對于影視劇作接受期待的增大，將文學文本轉換為影視圖本，必然要成為今天文學藝術生產的一個非常重要的方面。⑥通過這兩方面的相互影響，相互滲透，相互促進，可以達到文學藝術大發展的目的。（作者單位：贛南師范學院文學院）

項目名稱：贛南師范學院文學院本科生創新科研基金項目（GSWX-14-11-7）

參考文獻：

[1][德]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2001.12

[2]張瓊.從文本述說的時代到述說文本的時代――論改編研究的跨學科視野[J].外國文學，2009（04）

[3]韓魯華，馬茹.從文本到圖本：影視改編敘事轉換及其接受――以《紅高粱》和《激情燃燒歲月》為例[J].西安建筑科技大學學報，2004（02）

[4]曾憶夢.本雅明電影心理學理論與當代意義[J].重慶社會科學，2009（07）

[5]譚梅.本雅明的視覺文化觀[D].上海大學.2008

[6]曾軍.本雅明視覺思想辯正[J].學術界，2013（02）

注解：

①[德]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社.2001.12

②張瓊.從文本述說的時代到述說文本的時代_論改編研究的跨學科視野[J].外國文學.2009（04）

③譚梅.本雅明的視覺文化觀[D].上海大學.2008

④曾憶夢.本雅明電影心理學理論與當代意義[J].重慶社會科學.2009（07）

對文學的藝術作品的認識范文3

一、設置文學作品中展現的情境，讓幼兒理解作品的主題

文學作品的欣賞中，教師運用具體的事物，并結合文學作品的內容，讓幼兒易于接受并樂于接受。在鮮明、具有感染力的情境創設中，讓幼兒浸潤在文學作品的藝術美之中，情境表演讓幼兒對作品有了進一步的理解和感受。

幼兒對生動形象的事物和現象容易認識，教師時時注意設置文學作品展現的情境，那么，不僅可以增加作品的形象性，還可以促進幼兒產生身臨其境的感受。比如《春姑娘來了》的散文，為了讓幼兒欣賞好這篇作品，我請一個舞蹈好的女孩兒做春姑娘，然后，用磁帶錄好配樂散文。朗誦聲，音樂聲，春姑娘的輕盈舞步，蝴蝶的自由飛舞，交織成一幅春天的立體畫面，將幼兒帶入春天的無限美好之中。

著名語文教育家張志公先生曾指出：“文學無論是創作或欣賞，需要一種與生活實際而又超脫于生活現實的創造性的思維能力?！币虼耍處熞鶕膶W作品的深層內涵，挖掘幼兒的觀察力、藝術想象力和表達能力。鼓勵幼兒用自己的理解形式創造性地表達對文學作品的理解。

二、以豐富的情感和生動的語調講述文學作品的內容，使幼兒受到強烈的情緒感染

文學是以“感染”“誘惑”的方式被接受的，文本內容的理解實際上就是情感渲染的過程。幼兒情緒容易受感染，其情感激發水平依賴于教師的傳達途徑和傳達水平。因此，“要想讓孩子感動，教師自己應先感動”。

教師不同的朗讀聲調可以傳達給幼兒不一樣的情感，讓他們產生不一樣的情感體驗，幼兒的情感也自然地被周圍的情緒所影響感染。比如，我在講《小兔子乖乖》這個故事時，對兔媽媽敲門的語調來講，以表現兔媽媽對小兔的愛；講到大灰狼敲門想吃小兔時，我就用一種低沉、沙啞的語調，且速度加快，顯出不耐煩，豎起眉毛，瞪起眼睛，表現出想一口吞下小兔的兇殘面目；在表現小兔機智對付大灰狼時，我音調提高，眼珠轉動，表現出又天真、又機靈的神氣。當然都要先考慮到整個作品的協調，而且在有些字詞、語句上降低聲高、加快語速可以達到同樣的效果。

從文學的接受方式來看，一般文學是訴之于視覺的，而幼兒文學更多訴之于聽覺。幼兒對一部文學作品的感知、理解，實際上在很大程度上有賴于成人是怎么理解并讀出來的。老師不同的朗讀聲調可以傳達給幼兒不一樣的情感，讓他們產生不一樣的情感體驗。

三、教幼兒有感情地反復朗誦

文學作品能讓幼兒置身于歡快、明朗、活潑、積極向上的精神狀態當中。教師必須深入地觀察、理解幼兒，挖掘自己童年的記憶、經驗，充分感受作品的意境美，讓幼兒在夸張、反復的朗讀中，“走”入文學作品。

有些文學作品，不僅有形象美，還有節奏美、文采美，這些只有引導幼兒通過富于情感的反復朗誦才能體會得較深刻。比如《春雨》這首詩，通過反復和排比的手法，表現了萬物需要春雨的強烈情感。我在朗誦上作了具體指導：“滴答滴答”要求平緩，“下小雨啦”語氣欣喜，音量稍微提高；第一個“下吧”用輕聲，第二個“下吧”稍響，“我要發芽”用響聲?！拔乙l芽”這一句還要緊接“下吧”用后面，停頓要短，表現種子要發芽的急切心情……幼兒的情緒完全融入詩的意境。這就說明孩子們在反復朗誦中感受了文學藝術作品的美，產生了對大自然的熱愛。

幼兒在享受純正的語音、自然流暢的語調并富于情感的朗讀的同時，無形之中為幼兒營造了愉悅的審美旅程，感受了文學語言的魅力。

四、讓幼兒參加文學作品的表演，使幼兒在樂趣中體會作品的形象

加登納說過：“一個聽音樂和故事的兒童，他是用自己的身體在聽的?！痹谖膶W作品欣賞中，幼兒不僅要用耳朵聽一聽，用眼睛看一看，還要用嘴巴說一說，用小手做一做，用身體來演一演。

讓幼兒通過表演的方式，體驗故事的情節，也是較常見的一種幼兒參與方式。一般情況下，具有重復特征的幼兒文學作品中人物的對話基本是重復的。比如故事《小刺猬藏貓貓》中每一個情節中小兔子和小刺猬之間的對話都是一樣的，為了幼兒感受這種語言的重復，活動中我們請男孩扮演小刺猬，女孩扮演小兔子，老師讀旁白，再交換角色體驗一次。

對文學的藝術作品的認識范文4

論文摘要：從狄爾泰到伽達默爾以及堯斯的解釋學美學是在“理解”(underscanding)的共同主題下展開的，他們將傳統哲學美學中的知性概念從服務于理性的工具發展為替性的新主題。但三者對審美理解的不同解釋使得這一語詞經過了從“技”至lj“道”的轉變，凸現了其作為“存在”的非理性、主題性以及通往語言的過渡性特征，解釋學美學的現代性由此凸顯。

在同樣的表達形式(understanding)下，在康德那里是服從于“理性”的“知性”概念，為什么到了西方現代卻變成了解釋學的“理解”并取性成為哲學美學的主題?這是哲學美學的歷史上需要澄清的疑難問題，它必須建基于對解釋學美學的“理解”主題的梳理。

不容置否，解釋學從產生伊始就與理解相關。hermeneuifk相關于古希臘神話中的信使赫爾墨斯——由于諸神是通過神跡的顯現、暗示等與人相區別的方式言說，他們需要信使赫爾墨斯對此進行理解和解釋，在神與人之間承擔起傳遞消息和解釋的職能。羅馬時代，法律解釋學開始出現；隨后，出于宗教的要求，一種理解和解釋《圣經》的神學解釋學在中世紀得以產生。19世紀施萊爾馬赫將神學解釋學推向關于理解的普遍理論，因此而成為解釋學的重要奠基人，但真正將“理解”發展為美學主題的卻是狄爾泰、伽達默爾及堯斯。他們使最初只是作為技藝的“理解”成為存在本身進入到思想之中，經過了一個從“技”的層面向“道”的層面轉化的歷史過程，“理解”對于藝術的生成來說最終成為決定性因素，這一轉變凸現出解釋學美學的現代性。

一、狄爾泰的審美理解：從理性概念向非理性語詞的轉化

狄爾泰的審美理解觀念建立在他的整個精神科學的宏圖構想基礎上，并以對歷史生命的“體驗”為前提。狄爾泰將自己試圖建構的學科稱之為精神科學(ceisteswissensehaften)，以此與同時代孔德、穆勒、斯賓塞等人的自然主義哲學區分開來，而所謂的精神科學是以內在于歷史、具有歷史現實性的生命為研究對象的哲學。美學經常被他稱之為詩學，是其精神科學的重要組成部分。在狄爾泰看來，亞里士多德的作為形式與技藝理論的詩學已經死亡，而德國唯心主義美學根據主體所設定的藝術最高理想來規定藝術的本質與功能的做法也已經在現代失去了影響力，真正的詩學應當探討怎樣從內在體驗出發去發現普遍有效的東西與歷史相對性的東西，因為歷史性的生命唯有通過體驗才能被我們把握，在對生命的體驗基礎之上一切關涉到語言、靈魂以及社會的問題才能得到思考。

狄爾泰指出，藝術即生命的體驗及其表達——“真正的詩的根基都是活生生的體驗”。就詞源來看，“體驗”(verleben)一詞相關于生命，它意味著使生命經歷一次，狄爾泰保留了語詞本身所包含的個體性、身體性和主觀性因素，①他正是在此視域內揭示出詩人的創造過程。詩人的體驗首先表現為個體的主觀感覺：詩人存在于生活世界中，通過自己那徘徊于快樂與痛苦之間的強烈的生命感覺來享受自己的存在，這種生命的感覺使外在世界的形象間接變成詩人創造力的物質材料，而詩人想象力的最關鍵之處就在于使生命體驗發生變形，人的內在感覺與外在現實世界相互加強，后者被前者激活，前者因為后者成為可見的可直覺的對象。憑借此過程，詩人在作品中展現人的身體一心靈的整體性存在。任何藝術作品，無論它呈現給我們的是顏色、線條、形狀還是音樂，只要它的靈魂是活生生的體驗，那么都可以稱之為“詩”。藝術即生命的體驗及其表達，它以其自身為目的，而不是為關于實體的知識服務。藝術的功能就在于要保留、加強并喚醒我們對生命的感覺。

然而，狄爾泰并不把詩人的體驗就等同于個體的主觀感覺，他自始至終強調要將歷史主義貫徹到包括美學在內的一切精神科學中，這意味著作為個體主觀感覺的體驗本性上是歷史事實，它的歷史性表現為：詩人的任何一種體驗總是內在地相關于其他活生生的體驗，過去的體驗不斷被納入到心理聯系中，當下的體驗根據此逐漸獲得的心理聯系來豐富自身。詩人憑借歷史性的心理聯系的豐富性與完滿性來完成詩的創造過程，使生活體驗獲得表達?！氨磉_”意味著使生命從無法意識的黑暗深淵中提升出來，唯有在詩中，生命的體驗以典型化而非總體抽象化的形式表達出來，這是詩與哲學和宗教的最大的區分。

為了克服“體驗”的個體性限制，狄爾泰將“理解”引入到精神科學中：“在生命體驗和自我理解以及兩者相互作用的基礎上，出現了對他人及其生命表現的理解。”徘嘞是我們通過外部已有的符號去認識內在生命體驗的過程，它能突破自我與非自我之間的界限，讓個體把握其他生命的事實，從而把握歷史的整體。

“理解”并非只是對藝術作品的理解，但是唯有這樣一種理解才能通達生命本身。狄爾泰將知識、行為和藝術的體驗表達都視為生命的具體表現，但是對知識和行為的理解并不能返回到豐富的生命關系中去：前者因為過于注重思想內容的同一性和有效性，并不指向本源處的具有特殊性的生命，后者受行為的決定性動機的制約只能把握生命的某個片面，不能揭示其全部。與之不同，藝術作品的存在是真實、穩定、可見和持續的，一種有效而確定的理解因此具有可能性。不僅如此，在理解的多種形式中，對藝術作品的理解還屬于高級形式。因為那種在符號與意義之間建立直接聯系的簡單形式雖然可以通過對過去經驗的類推，使個別單一的生命表現得到解釋，卻不能揭示出持續生存的個體用生命表現所建構起來的整個生命關系，它必然會過渡到其高級形式——對藝術作品的理解。后者要求使解釋者回復到文本的原初體驗和它所經歷的生活自身，個體的生命之流與他人的生命之流融合成生命關系之整體，個體進入到他人的精神生活中。

狄爾泰雖然用理解在藝術與歷史性的生命之間搭建起一座橋梁，并賦予了對藝術的理解以重大意義，但是他并沒有讓理解成為哲學美學的主題。在他看來，理解與解釋是包括美學在內的所有精神科學普遍使用的方法，包含了精神科學的真理。理解可以不斷返回到持續穩定的生命表現之中去。解釋則是對持續穩定的生命表現進行的技術性理解，并且由于理解的可能性來自于精神生命在語言中的完全徹底的表達，解釋要在對文本中的人類生存的全部解釋活動中完成。解釋學就是這樣-f-]關于理解的技藝的科學。因此狄爾泰并沒有從藝術生成的意義上建構起關于理解的解釋學美學，而只是從技藝與方法的層面上運用理解來溝通藝術與人的存在。只有到伽達默爾那里，以理解本身為主題的解釋學美學才得以構建，藝術的發生在理解中實現。

二、伽達默爾的審美理解：敞開“存在”的世界性、歷史性與語言性

伽達默爾的解釋學真正具有開創性的意義，因為他告別了狄爾泰從方法論意義上談論理解的解釋學理論，使“理解”成為哲學的主題。正如他自己所說：“要追問的不僅是科學及其經驗方式問題，還有人的全部世界經驗和人的生存問題。借用康德的話來說，我們是在探究：理解怎樣得以可能?這是一個先于主體性的一切理解行為的問題，它優先于知性科學的方法及其規范和規則?！眒伽達默爾吸收了海德格爾早期思想中對于理解的看法：海德格爾早期從人生存于世界中的基本經驗出發，將理解看成是人的存在的可能性，即一切存在都是可理解的，不可理解的存在是無法談論的，理解意味著一種投射，它將此在的存在投射于自身，使此在的存在只與自身相關，沒有任何外在的目的?；趯５赂駹栐缙谒枷氲恼J同，伽達默爾拒絕將理解看成是主體諸多可能性行為中的一種，在他看來，“理解”就是人的存在方式，“存在”本身就是理解性的，因此以理解為主題的解釋學不再是研究如何理解的技藝學，而是思考存在本身。

伽達默爾認為，美學必須被并入解釋學，因為解釋學從廣義上可以包括整個藝術領域及其問題，藝術作品如同任何其他需要理解的文本一樣，都必須并且可以被理解，也正是在理解中，包括藝術在內的一切陳述的意義才得以形成。伽達默爾從世界、歷史和語言三個維度揭示出“理解”的生成，其美學思想同樣也從這樣三個維度得以透視。

1．審美理解的世界性。

伽達默爾所探討的不是如何去理解的問題，而是“理解”自身如何作為存在的問題，而對于存在而言，人生存于世界之中是首要的事實，因此其美學思想的第一個維度便是世界的維度，他試圖根據藝術的審美經驗來通達理解的世界性存在。

伽達默爾的審美理解發生在藝術作品的游戲存在中。西方傳統美學的游戲說賦予了理性主體作為游戲者的優先性和決定性，如席勒所說的游戲源自理性主體的游戲沖動，主體對于游戲的優先性是不言而喻的，游戲本身不僅由理性主體來進行，而且它不具備獨立自足性，不是將主體和對象納入自身的存在，而是將自身的存在依附于主體的理性。伽達默爾則賦予了游戲以先于主體的優先性，提出游戲的一般特性在于“一切游戲活動都是正在被游戲”，∞嘲它超出游戲者成為主宰，吸引游戲者進入到自己的領域中，并充滿游戲自身特有的精神。這樣的游戲是一種自我表現、自我構形——游戲本身對活動進行安排和構形，給予自身以一定的任務，使游戲者進入到完成某項任務的活動中并因為任務的完成而感到輕松愉悅。這種自身給予的構形活動，就其可能性來說，具有一種指向性，是“為……表現著”的活動，當“游戲不再是某一安排就緒的活動的純粹自我表現，也不再是參與游戲的兒童沉浸于其中的單純的表現，而是‘為……表現著”’，四因此有了向藝術轉化的可能性，因為藝術的表現總是為某人而存在的，無論其指向的對象是否在場。伽達默爾因此得出他的核心觀念，即藝術作品的存在方式就是游戲。它是一種自我表現，它將欣賞者和藝術家都納入到自身之中，給予其同樣的身份——游戲者。審美理解即是游戲者對藝術作品的解釋活動，它也是一種再創造，解釋者按照他所發現的意義使作品的形象得到表現，而且每一種表現都力圖使自己成為正確的，盡管對作品而言絕對沒有唯一正確的表現。不僅如此，審美理解的再創造并不能取消藝術作品的同一性存在：如同重返的節el慶典活動總是不斷地變遷又始終相關于某一特定節日、在變遷與重返的雙重意蘊上使節et呈現為在變遷中作為異樣的活動重返于自身的過程那樣，游戲中發生的審美理解亦如此，它中斷了游戲者在et常生活中的遮蔽性存在，參與到藝術游戲中從事創造性的活動，而藝術作品卻依然是“某個向我們呈現的單一事物，即使它的起源是如此遙遠，但在其表現中卻贏得了完滿的現在性”。

藝術作品的存在方式以最典型的形態揭示出理解在世界中的生成：欣賞者與藝術家的審美經驗都作為對文本的解釋進入到作品的存在中，因此伽達默爾提出“審美的無區分”；但是他們的審美經驗又是多樣的，此多樣性和豐富性的理解顯現了藝術存在的可能性，即作為動態的生成居于世界之中。

2．審美理解的歷史性。

伽達默爾認為對藝術的理解總是包含著歷史的中介，但是它所顯現的歷史并非是通過重構將藝術作品還原到它原來的那個東西，因為真正的歷史精神的本質如黑格爾所揭示的那樣，并不是對過去事物的修復，而是與現時的生命的思想性溝通。伽達默爾在探討歷史的真理的過程中對理解的歷史性的揭示適用于審美理解。

伽達默爾從海德格爾那里吸收了一個重要思想，即對文本的理解都是被“前理解”的活動所規定的。他將“前理解”視為解釋學最為首要的前提條件，它來自于與同一事情相關聯的存在。“前理解”也即是解釋者的“先見”，它不是解釋者可以自由支配的．解釋者不可能從一開始就把促使理解產生的可行性先見與阻礙理解發生并導致誤解的先見區分開來，這種區分如何在理解過程中產生正是解釋學要回答的問題，伽達默爾將區分的可能性歸于解釋者與原作者的“時間距離”，它造成兩者之間無法消除的差異，每一時代都是按照自己的方式來理解歷史流傳下來的文本的。“時間距離”對于理解來說具有積極意義，它是理解發生的可能性條件。因為當歷史事件脫離其現時性，具有一種相對封閉性時，它永存的意義才有可能被理解，不僅如此，時間距離還可以使促成真實理解的先見出現，阻礙理解的先見消失。

文本的意義永遠都是超越它的作者的，理解因此而表現為一種創造性的行為，伽達默爾將其本性揭示為一種效果歷史關系，他說：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己與他者的統—體，即一種同時存在著歷史的實在與歷史理解的實在的關系。一種名副其實的解釋學必須在理解本身中顯示歷史的有效性，我把所需的這種歷史稱之為效果歷史”。挪理解與被理解的對象并不是截然分開的兩個領域，理解不是對某個已經既定的對象的認識，而是屬于被理解的東西的存在，具有開放性結構。因此具有效果歷史意識的審美理解將自身歸屬于藝術作品的開放性存在中，而藝術作品則是包含有效果歷史的作品。具有效果歷史意識的理解總是一個“視域融合”的過程：不同歷史處境下的先見構成各個不同的視域，理解者總是不斷地擴大自己的視域，視域融合將傳統與現在、文本的作者與讀者等都納入到真實的歷史存在中，揭示出歷史的真理。

3．審美理解的語言性。

伽達默爾認為，世界經驗和效果歷史都是被語言的視域所包圍的，語言是比世界和歷史更本源的維度，被理解的存在就是語言。視域融合是以談話的方式進行的，在談話中得到表述的不是你我個人的意見，而是文本本身。文本本身不是像另一個人那樣對我們說話，但是我們可以通過自己的理解活動讓文本說話，這種讓文本說話并不是隨意進行的，它相關于我們期待從文本中發現的某種回答。伽達默爾所指的談話不是閑談或日常對話，而是一種真正的歷史的生命關系，正是語言實現了視域融合，實現了文本與解釋者、作者與讀者、傳統與現在的溝通交流。在語言的層面上，理解與解釋是同一的，一切解釋都進入到理解中。審美理解的語言性表現在兩個層面：其一，由于語言是一般的解釋形式，藝術作品都具有以語言性為前提的解釋形式，諸如繪畫、音樂等不具有語言形式的藝術也是如此，藝術家對作品的理解總是可以在語言性解釋中得到重新理解，這種語言性解釋進入到作品所開啟的真實存在中并不斷被新的解釋所揚棄。在這里，語言還停留于一種普遍的形式層面，只是作為工具與媒介，沒有顯現它與世界經驗的根本性聯系。其二，被理解的存在就是語言，語言性表現了人類世界經驗的特征，因此藝術中發生的審美理解的語言性表現為談話整體也即文本與解釋者所構成的整體在語言中的顯現，存在的真理也由此得到顯現。伽達默爾以荷爾德林的詩為例來說明這一點：荷爾德林的詩消除了一切熟悉的語詞和說話方式，憑借語言創造性開啟了一個新的世界，可以說，作者的理解與解釋活動參與人類精神的討論，語言使自我與世界的原始性依附關系得到顯現。在此，語言被賦予了一種藝術存在論上的優先性。

但是值得注意的是，伽達默爾盡管一定程度上已經告別了傳統工具意義上的語言觀，不再是傳統哲學中作為理性工具的概念和范疇，但是他的語言不是一種獨自，不是海德格爾所指的純粹語言的自我言說和自我規定，它還是一種對話，是解釋者與文本之間的對話。伽達默爾的局限性在于他對文本是缺少區分的，一方面他試圖讓文本的外延不斷擴大，從書寫的文本中解放出來，成為生活本身；另一方面，他又在很多情況下將文本還是混同于書寫的文本。于是其背后的書寫者如同幽靈一般出現在他的語言觀中。解釋者與文本的對話再次變成人與人的對話，這樣的語言不是自我言說的純粹語言，而是被人的存在所規定的，是人自身的言說。基于這種規定性，藝術的語言性生成實際上仍然是在理解中的生成，因為理解是存在者最基本的存在方式。因此，伽達默爾的解釋學美學并沒有走向海德格爾意義上的作為存在的家園的純粹語言，更不是后現代的無規定的語言。

三、堯斯的審美理解：作為接受者的歷史經驗

堯斯將伽達默爾的解釋學引入到文學批評領域，根據理解尤其是讀者的理解來分析文學作品，因此而成為接受美學的重要創始人之一，對二戰后的德國文學批評產生重要影響。當時流傳到德國文學批評領域里的“新批評”流派主張將文學文本作為一個自主的孤立的封閉整體來加以研究。這種主張割裂了文本與歷史之間的聯系。堯斯繼承了伽達默爾的歷史的視角，將文本與歷史結合起來研究，同時他將伽達默爾的“理解”進一步變成讀者的理解，使得文學史變成了讀者接受的歷史。

堯斯對傳統的文學史提出了批判，在他看來，傳統文學史都是作家和作品的歷史，將作品視為認識的客觀對象，以此賦予作家超越時空的歷史地位。然而文學作品對于不同時代的不同讀者來說，并非始終是以同一面貌出現的自在的客體，只有讀者的閱讀活動才能將作品從僵死的語言材料中拯救出來，賦予其現實的生命。文學史就是文學作品被讀者接受的歷史，而不是作品的歷史和創造者的歷史，因為讀者作為能動的因素本身是一種創造歷史的力量。任何一部文學作品，即便是最新發表的作品，也不是在與過去完全割裂開的信息真空里出現的絕對的新事物，而是要通過某種空開的或隱蔽的符號喚醒讀者對已經閱讀過的作品的記憶，使之進入到某種精神狀態中，引起他們對作品的期待?！皩徝澜涷灠缪葜豢苫蛉钡慕巧恢币詠矶荚趧撛炱诖?，將來也是如此——創造期待是為了揭示并檢測出在不那么容易辨認和判斷的情況下什么是值得思考的或值得渴求的……倉!f造期待是當代藝術的使命?！睜僬叩钠诖旧碛质窃陂喿x中不斷發生變化的，新的期待總是在歷史中不斷生成獲得某種普遍性質，從而引導讀者的接受方式。不同時代讀者的審美期待并不相同，即便是同一時代不同讀者由于其社會經濟地位、生活經歷與經驗等的變化不同，都會對同樣的作品作出完全不同的理解與解釋。堯斯關于讀者的審美期待對接受的影響的看法并沒有超出伽達默爾的視域融合的“理解”理論，只是將理解限定于接受者的審美經驗。

基于讀者的理解和接受的歷史，堯斯提出一種文學解釋學，它具有雙重任務：一方面，揭示出文本具體呈現在當代讀者面前的實際過程；另一方面，重構讀者在不同時代以不同方式接受和解釋同一文本的歷史進程，在效果和接受的基礎上形成審美判斷。堯斯認為在文學研究領域中，只有歷史性的研究才能正確揭示生產和接受的動態過程，揭示作者、作品和公眾的動態過程，而這種歷史性研究要借助問答式的解釋學，即將文本與現時的沖突理解為一個過程，這其中作者、讀者和新作者之間采取問答的對話形式來解決伽達默爾提出的時間距離，而且以永遠不相同的方式使文本的意義具體化和豐富化。

堯斯的解釋學美學并沒有超出伽達默爾的美學思想，他將伽達默爾的人的理解進一步局限為文學接受者的理解，盡管這種獨特的視角為文學批評開創了一個嶄新的視角，但存在著一定的局限性，因為讀者并不能取代藝術作品成為藝術現象中具有優先性的存在者，畢竟使讀者成其為讀者的是作品；此外，忽視了文本和作者的文學史很難說是全面的。

對文學的藝術作品的認識范文5

然而，接受美學卻是在反純本文主義和純結構語言運動的精神指導下形成的。接受美學認為，文學作品并不是為了讓語言學家去解析才創造出來的，文學作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統封閉起來，進而把本文結構絕對化，必然會把人的歷史經驗排斥在外。這一指責顯然是針對巴黎結構主義和太凱爾小組的。接受美學根據一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。

這一要求是由聯邦德國的文學史教授、文藝學專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦澤大學任教授職時明確提出的。當時，他就語言學領域出現的危機表明了自己的態度。隨后，他的《提出挑戰的文學史》(一九六七)和他的同事沃爾夫岡·伊澤爾的《本文的召喚結構》(一九七0)出版，這被看作是接受美學進入角逐舞臺的標志。

耀斯邀集了一批從事文學的語言學研究的專家到孔斯坦澤大學，組成了一個研究小組。通過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學向接受美學和效果美學的轉向。從此，接受美學走出了孔斯坦澤的學園，走出了聯邦德國，成為歐美文學研究和美學界的一個新的引人注目的研究方向。

這一新的研究方向就是從純語言學的視野轉向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學的優良傳統，相反，它倒是始終堅持本文結構的原則。接受美學所要引進的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎。這場向接受美學的轉向很類似于二十年代海德格爾在現象學中發起的轉向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎，但現象學的本質直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄?？磥?，自從德國在十九世紀出現了一系列極為重視歷史的大哲學家(黑格爾)、大經濟社會學家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學者的一個傳統，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個民族的文化傳統畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補補。

接受美學轉向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代后期出現的改革(大學機構的民主化、科學理論界的修正)浪潮，大學生對資產階級的科學觀念的反抗運動，和對語言學教育的因襲教規的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達默爾為首的德國哲學解釋學的歷史理解概念。耀斯明確承認，加達默爾的解釋學經驗的理論，以及從效果史中去認識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學是在哲學解釋學的理論土壤中生長起來的。所以，不少學者把接受美學作為哲學解釋學的一個支派來看待，耀斯也經常把自己的學說稱之為文學解釋學。

接受美學關注的不是文學本文的結構，而是對文學本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當前歷史中的讀者的閱讀經驗中具體化的實際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術理解的歷史經驗。

這里有一個相當值得注意的問題，就是接受美學繼承并推廣了胡塞爾現象學后期和整個哲學解釋學所倡導的反主體主義的思想傳統。人并不是世界的唯一主體，人的構成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結構是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構成物入手。離開了語言及其構成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結構，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構成活動。

反之亦然，只關注語言的本文結構，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術經驗和理解意識，本文的意義結構始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經驗與本文結構互為主體，相互解釋，它們依據的就是解釋學的問與答的邏輯。接受美學的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。

正因為如此，接受美學針對巴黎符號學派把本文結構絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。

但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學的主要意圖只是在于恢復讀者的地位，那么，它就只是在復述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學派的首領穆卡洛夫斯基和現象學美學的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點”說。認為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結構中去考察文藝作品。接受美學并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學就只是重視讀者，是一個嚴重的誤解。

接受美學的主要意圖是什么呢?接受美學所要突出的乃是以藝術經驗為主的歷史的審美經驗，它是在讀者的接受和解釋活動中表達出來的。

哲學解釋學不就是注重藝術經驗嗎?加達默爾在《真理與方法》和他的《短論文集》第二卷中，一再把藝術經驗提到中心位置，作為解釋學經驗的典范。耀斯等把藝術經驗提到核心位置又有什么新意呢?

原來，接受美學重視藝術經驗的出發點與哲學解釋學是不同的。它的出發點是馬克思的交換理論和新哲學家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強調，如果不把藝術經驗的交往因素考慮在內，對藝術經驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經濟學批判導言》中提出的分配與交換的循環模式對耀斯啟發很大。哈貝馬斯從認識論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關系概念來更新馬克思的政治經濟學上的生產關系概念，意在于以歷史意識的交往關系來說明人的經驗。這就是他的歷史的批判解釋學。耀斯正是以此為根據，力圖在一個文學的交往系統的環境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術經驗。這是一種作者、作品、讀者的動態過程的歷史學，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規定性。文學的交往活動成為藝術作品的意義理解的前提條件。

接下來的問題是，接受美學從社會歷史的交往活動關系中來突出藝術經驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學的最終理論意圖的關鍵。

在接受美學看來，藝術經驗使人擺脫了具有控制關系的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態在壓制人只的藝術經驗，使藝術淪為統治者的奴役形式。古代的某些藝術禁令，現當代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活動。但藝術經驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規，或者以發展種種新的藝術技巧和形式來否定意識形態的控制。藝術經驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術經驗，人才得以拒絕意識形態對世界的解釋，而堅持自己的解釋。

同時，藝術經驗也是人自身獲得社會解放的條件。藝術的接受不是一種被動的消費，從本質上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術經驗不僅解放人的生活經驗，使其擺脫意識形態的控制，而且解放人的內在經驗和對世界的信念。

因此，耀斯把詩稱為創造的活動，把審美稱為接受的活動，把凈化稱為交往的活動，而凈化的活動才是其真正的意義所在。藝術經驗使人的日常經驗發生質的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術經驗與生活世界中的其它感性經驗以及宗教經驗的區別，其意義也在于此。藝術經驗是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學思辨竟爭。

但是，又不能忘記，對交往關系中的藝術經驗的分析始終沒有離開語言場。任何經驗離開了語言，都無從談起。所有經驗都是由語言形成和表達的，而語言恰恰是社會的交往關系的原始結構。對藝術經驗的分析必然以藝術的語言為依據，這就又回到了藝術作品的本文及其接受理解上來了。

對文學的藝術作品的認識范文6

關鍵詞：層次理論；三美論；《天凈沙·秋思》

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1009-0118（2012）12-0335-01

一、文學藝術作品結構層次理論和三美論之間的關系

羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970），波蘭著名哲學家、美學家和文藝理論家，他將文學作品結構劃分為四個層次：

（一）語音層次，具體意義的承載體，是詞語能表達其意義的外部結構。在作品構建中，語音的選擇決定了文本的節奏。

（二）意義單元層次，為整個作品提供框架。英伽登將“所有和語詞發音有聯系并且和它一起創造了‘語詞’的東西”[1]稱為意義?！罢Z詞意義是一個具有適應結構的心理經驗的意向構成。它或者是由一種心理行為創造性地構成，或者是在這種構成已經發生之后，由心理行為重新構成或再次意指的?！盵2]文學作品的屬性由句子所構成的意群決定，即意義單元；意義由“語詞”構成的句子展現。

（三）圖示化觀相層次，任何作品只能用有限的語句表現有限空間內事物的某些方面，大量的“未定點”和“空白”，等待讀者用想象進行系統組合與填充。

（四）再現的客體層次，“再現的對象只具有實在的外觀，并不是真正地在于實在的時間和空間中”。[3]讀者通過意義層看到的形象就是作者在作品中虛構的對象，讀者通過意識活動以圖示化形式“再現”。

這種分層是對作品內部結構的描述與剖析。在此基礎上，許教授結合詩歌文體特點提出了“三美”翻譯理論。關于“三美”間的關系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。

二、許譯《天凈沙·秋思》中“意、音、形”結合的實例

馬致遠的《天凈沙·秋思》是元曲中的佳作，膾炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中構成一種凄涼悲苦的意境引發共鳴。

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。

夕陽西下，斷腸人在天涯。

此曲共兩句，以眾多排列的意象寄寓詩人思想的藝術形象。第一句九個名詞排列，無任何連詞，分為三組，第一組由下及上，藤纏樹，樹上落鴉；第二組由近由遠，橋、橋下水、水邊住家；第三組從遠方到眼前，古驛道、道上瘦馬，“西風”從觸覺上增加了意象的跳躍感，又不超出秋景的范圍。“枯”“老”“昏”“瘦”使濃郁的秋色中蘊含游子無限凄涼悲苦的情懷?！皵嗄c人在天涯”更有畫龍點睛之妙，使前面所描之景成為人活動的環境，作為內心悲涼情感的觸發物。寥寥幾筆卻勾勒豐富而幽深的意境，是這首小令的魅力所在。許教授擺脫原詩的形式，將原詩拆開重構：

Tune：Sunny Sand

Autumn Thoughts

Ma Zhiyuan

Over old trees wreathed with rotten vines fly crows；

Under a small bridge beside a cot a stream flows；

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westwards declines the setting sun.

Far，far from home is the heart-broken one.

從意義層次看，許教授采用了意譯的方法，“wreathed”意為“to be covered in sth”，用動詞過去分詞表明“trees”和“vines”之間的所屬關系。用小屋“cot”，代指抽象名詞“人家”。補譯介詞“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明確描述了事物間的位置關系；增譯謂語“fly”，“flow”，“go”，說明了事物間的主謂關系，使前九個原本模糊的意象都或多或少地具體化了，也給原詩并列靜態的景物增加了動感，不僅準確地傳遞了原詩的意義，還表現出“意美”。動詞“decline”英語有“become gradually worse in quality”之意，譯文詞義貼切對應不僅僅譯出了“西下”，還使讀者產生聯想，由深秋的景色襯出了旅人凄苦的心境。最后“far”一詞的重復，突出了原詩的主題，把在外漂泊的旅人那黯然神傷刻畫得淋漓盡致，令讀者回味從而達到移情的效果。

語音層次上，譯文語句流暢通順，韻律和諧自然。原詩“鴉”“馬”和“涯”押尾韻/a/，“家”和“下”押/ia/韻，譯文在處理時拆開重組，“昏鴉”譯為“fly crows”謂語在前主語在后，將“a stream”置于句尾并增譯“flows”，“horse”后增譯“goes”是為了和“crows”押尾韻/z/。同樣“夕陽”和“斷腸人”皆置于詞尾為了押尾韻/n/，且“人”用代詞“one”也是從韻律角度考慮，從而達到“音美”使譯文符合英詩“aaabb”的韻腳，讀來瑯瑯上口。

圖示觀相層上，譯文增譯冠詞“a”并明確了名詞的單復數“trees”“vines”“crows”刻畫了：深秋的黃昏，一個風塵仆仆的游子騎著一匹瘦馬獨行在古道上，看到了古藤纏繞的老樹、盤旋天際即將回巢的烏鴉，站在小橋上聽著潺潺流水，西風吹來更覺凄涼。題目增譯“tune”指明是曲牌名。其次，譯文根據英語句法規則、表達習慣，增添了冠詞、介詞和動詞，一改原詩順序。原詩中三組獨立的事物組合被譯為三個邏輯完整有主語、謂語和狀語的句子，且事物間緊密聯系由靜變動。“bridge”“cot”前加上介詞限制，譯為狀語成份，而“a stream”成為主語，動詞“flows”使讀者身臨其境——看到了小橋，旁邊是小屋，似乎還聽到了橋下潺潺的溪流聲，具有極強的感染力。讓畫面再現的客體更為生動，引發讀者的好奇心——詩人在深秋黃昏是何心境？譯文皆用倒裝句式流暢自然，第一四五行全部倒裝，第二三行部分倒裝，如此的“形美”句式使譯詩語言符合英詩表達習慣，更生動形象地傳遞出原曲凄涼的意境，最大限度地給讀者留下了想象空間。

三、結語

許教授通過增譯使譯文符合英詩的文體表達習慣，采用押尾韻和倒裝手法，進行文字雕琢。并靈活運用英伽登的“結構層次說”，從意義、語音、圖示觀想、再現客體層上，即“意、音、形”協調作用下恰如其分地譯出了原詩的秋景，由景烘托出意境；四個層次的自身審美價值，即“意美、音美、形美”共同作用達到“復調和諧”的整體審美價值。

參考文獻：

[1]羅曼·英加登著，張振輝譯.論文學作品[M].開封：河南大學出版社，2008：83.