文學現(xiàn)實與西方理論范式在近年來不斷變化，在變化中總結(jié)、反思乃至于提出問題成為中國文學理論界的當務之急。同時，“后理論”時代文學理論研究與文論教學在新語境和新挑戰(zhàn)下也需要重新被思考。為總結(jié)與反思近年來中國文學理論研究與文論教學方面的成果和經(jīng)驗，加強學界的交流與合作，推動相關領域的研究，復旦大學中文系與上海師范大學人文學院聯(lián)合籌辦的“文學理論的創(chuàng)新與文論教學”學術研討會于2011年11月18日至21日在復旦大學隆重召開。會議由復旦大學中文系教授朱立元主持，南京大學中文系教授周憲發(fā)來賀電，復旦大學中文系張德興教授、上海師范大學人文學院教授楊文虎及陜西師范大學文學院李西建教授分別致辭。來自全國各大高校及《文學評論》、《文藝爭鳴》、《探索與爭鳴》等學術機構(gòu)的130余位文論界專家學者圍繞文學理論與文論教學的創(chuàng)新、古典文論的現(xiàn)代價值、信息時代文論教學的困境與出路、文學理論的前景與展望等多個議題展開了熱烈的學術討論。   一、中國當前的文論建設的策略   文藝學的知識生產(chǎn)是今年中國文論界學人的普遍理論訴求，而如何構(gòu)建中國當代的文學理論則是其中的關鍵問題。朱立元教授從四個方面簡明扼要地闡述了他對當前文藝學建設的新想法。第一，文藝學的哲學基礎應從單純的認識論轉(zhuǎn)向馬克思主義以實踐為核心的存在論（本體論）。文藝學應當在馬克思主義以實踐為核心的存在論思路下，從文學作為人的一種基本存在方式和基本人生實踐的高度，從文學活動區(qū)別于其他藝術和審美活動的基本存在方式的角度，對從作者的文學創(chuàng)作到讀者的文學閱讀（接受）活動，重新進行創(chuàng)造性的闡釋。第二，文藝學研究的思維路向應當從尋求固定不變的文學本質(zhì)的現(xiàn)成論轉(zhuǎn)向動態(tài)建構(gòu)的生成論。第三，文藝學應當從二元對立（包括主客二分）的思維模式中超越出來，走向真正的辯證思維。第四，很有必要從馬克思主義的人學理論（以人為本）出發(fā)重新認識“文學是人學”命題的生命力和現(xiàn)實意義。朱教授認為從以人為本的人學理論出發(fā)重新認識錢谷融提出的“文學是人學”命題，就會發(fā)現(xiàn)它對于深入探討文學的本質(zhì)問題，不但與其他探討并不矛盾，而且可能更貼近文學的本質(zhì)特征和多種功能，可能揭示一些過去被忽視乃至遮蔽的重要東西。王元驤教授指出文學研究的三種模式：規(guī)范性的、描述性的、反思性的，它們分別對應為固定、經(jīng)驗、批判。他分析了三種模式的形成、流行范圍、本質(zhì)以及三種模式間的區(qū)別和優(yōu)劣所在。對于文藝學的選擇，他認為文學批評是描述性，文學理論是反思性，文學史則是規(guī)范性的。高建平教授談到“理論的理論品格與接地性”問題。他說當論的危機是“理論多了，問題喪失了”。高教授呼吁討論問題應從問題而不是從“主義”出發(fā)，問題是理論的生長點。不要把理論當做時文的寫作，話題應該迎接社會的挑戰(zhàn)，理論不是智力游戲，接地性不能成為取消理論的借口，面對實際問題，它應為理論提供了契機。周憲教授在提交的論文《文學理論范式：現(xiàn)代和后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換》中指出：現(xiàn)代和后現(xiàn)代是20世紀文學理論發(fā)展出的兩種范式，它們在一系列文學理論的基本問題上有所沖突，并形成了對立的理論立場和價值觀。通過轉(zhuǎn)變中九個最重要的基本問題的分析，周教授認為反思其紛爭、考量其嬗變，對于文論建設來說，重要的不是去評判優(yōu)劣高下，而是要思考如何超越兩者的對立而達致新的理論建構(gòu)，“找出文學理論未來發(fā)展的路向”。李西建教授立足“后理論”的文化語境，探討其在“知識面貌、知識范式與理論表征”上對文論知識圖景將產(chǎn)生的影響，李教授認可伊格爾頓所言的文學應“重新置于一般文化生產(chǎn)的領域”，但它需要“自己的符號學”，這是文論知識生產(chǎn)應堅持的基本方向之一。顧祖釗教授則認為中國文論經(jīng)歷了“全盤西化”、“西方文論中國化”的階段，現(xiàn)正走向“中西融合”的新階段，目前已為“新階段”做好了理論準備。他強調(diào)未來的文藝理論一定要走“中西融合”的路徑，這很有可能是中國現(xiàn)代文論三部曲中最為輝煌的樂章，文化詩學很可能就是中國文學理論未來的形態(tài)。張偉教授的論文也認為綜合應該成為文藝學創(chuàng)新的方向。   陸揚教授就“日常生活審美化”這一學界熱點指出了諸多耐人尋味又值得反思的知識生產(chǎn)問題。他指出該問題具有“地道的中國本土化的話語形態(tài)”，又“有直接的西方理論資源”。陸教授考察了它的直接理論來源——韋爾施的《重構(gòu)美學》，該問題在韋爾施看來是“淺表的”、“荒唐透頂?shù)?rdquo;、“叫人無可奈何的”。“有意思的是”，到了中國美學語境，韋爾施反過來卻成了“鼓吹日常生活審美化的有力佐證”。陸教授指出成為學術熱點是因為它涉及了意識形態(tài)和文化霸權(quán)的敏感問題而“招致了憤怒”。但更重要的是韋爾施強調(diào)的認知層面的“審美化”偏偏給中國學界忽略了。他感慨地說，日常生活審美化“是意味深長的。至少，它意味著美學不必在形跡可疑的日常生活審美化之中隨波逐流，相反，美學的哲學本位，其在日常生活和認識論雙重層面上的崇高和超越追求的闡釋，將是可以證明大有作為的”。劉俐俐教授從重讀錢鐘書《七綴集》獲得的啟發(fā)談起，她認為文學現(xiàn)象是有價值的文學研究選題得以產(chǎn)生的豐富資源，也是文論教學的資源。同時，文學現(xiàn)象具有衍生功能，可將相類似或者相反現(xiàn)象聯(lián)系起來比對，發(fā)現(xiàn)異同。文學現(xiàn)象的意義還在于它的復雜性，往往需要研究者改變文學觀念和研究視野才能對之說清楚，這就間接促進了文學思想的拓展和更新。宋偉教授在提交的會議論文中認為：“只有破解傳統(tǒng)的本體論思維方式，清洗傳統(tǒng)形而上學的理論模式，文學理論的重構(gòu)重寫才可能會有一個新的開始和展開。”張榮翼教授的論文從身份、轉(zhuǎn)向、媒體、對話和語境五方面梳理了文學研究的問題意識的思維模板，這對于問題意識的形成具有借鑒的意義。張永剛教授認為當代文學理論與實踐的基本關系必須超越感受和信念的常識層面，在理論內(nèi)部進行探討才能深入認識。王蘇生教授主張應從問題意識、批判精神和本體思考入手，最終才能達到本土化、民族化、中國特色的獨創(chuàng)文學理論的建立。劉慧姝則揭示了存在論對學科建構(gòu)的積極意義。程鎮(zhèn)海認為從當前現(xiàn)實和實踐出發(fā)，借鑒西方，兼顧傳統(tǒng)的“再生性”。#p#分頁標題#e#   二、古典文論的現(xiàn)代闡釋與價值   發(fā)掘中國古典美學與文論的現(xiàn)代價值以及闡釋其當代意義，也是此次會議學者們所普遍思考的一個理論問題。許建平教授從甲骨文的意象思維說起，談了本土意象思維的諸多方面及本民族意象敘事特性和風格。吳子林從孔子“游于藝”、“依于仁”、“據(jù)于德”和“志于道”的過程探討了孔子之“學”的思想，進而由此論及人的人文化、社會化、個體化的完成，并超越“人倫日用”之生活世界，“上達”超驗的形上領域。由為“人”到為“己”再到為“道”，人性得以全面發(fā)展，并最終實現(xiàn)了自我的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。程勇從儒家思想出發(fā)考察其對文藝審美的制度建設的可能性路向。孟慶麗對道家的“善行無轍跡”理論進行了美學闡釋。張艷艷關注了莊子以氣構(gòu)生的身體觀念與中古通感審美體驗存在的勾連關系，由此認為通感體驗的特性不僅在五官感官的互通，其本質(zhì)應在超越具體感官層面的生命一體融通。張節(jié)末教授提交的論文從《詩經(jīng)》比興循環(huán)解釋現(xiàn)象探究了“興”起源的比類傳統(tǒng)。李昌舒論述生活禪的主要特點及其美學意蘊，著重探討“境”這一范疇，并嘗試從生活禪的角度解讀“境”進入美學范疇的原因所在。朱志榮教授闡釋了他最近對《滄浪詩話》詩歌語言觀的最新成果。朱教授認為應重視詩歌語言中的語音、音韻問題，應正確看待嚴羽認同前人論述與自我標榜問題（獨創(chuàng)性問題），應仔細辨析嚴羽所面對的詩歌及看法問題。他也提及了做學問所遇到的困難、解決的辦法及學術中品格的重要。劉凱對境界概念進行了多維探察，凸顯其在傳統(tǒng)思想中的價值及意義，同時展開了對境界美學內(nèi)涵的思考及揭示出其整體性意義空間。   朱存明教授提交的論文認為老子的生態(tài)觀對于處理人與自然、人與社會、人自身的關系提供了有益的借鑒，為新的美學創(chuàng)造提供了有益的成分。他在生態(tài)美學的視野下評價老子體現(xiàn)的生態(tài)觀，探索其在中國當代文化發(fā)展與建設中的意義。劉毅青的論文嘗試從海外漢學家的中國文論研究的比較方法出發(fā)，探討對我們的啟示，他認為中國文論若要確立自我身份，最終還是必須以自身的歷史文化經(jīng)驗為資源，探索人類生存的共同課題。黃鍵指出從中國傳統(tǒng)文化體系中“發(fā)現(xiàn)與體認其中的審美價值”以抗拒現(xiàn)代工具價值體系的策略必須克服獨斷論思維，以新的方式處理與工具體系的關系，中國文化傳統(tǒng)才能為文化與社會的現(xiàn)展作出貢獻。祁志祥提出了如何把古代文論思想內(nèi)涵上的潛體系用合理的敘述結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來，并揭示其諸環(huán)節(jié)之間的邏輯聯(lián)系，建構(gòu)具有民族特色的文學理論體系的重大課題。他以個人主持并獨立完成的“十一五”國家級指南類高教教材《中國古代文學理論》所精心篩選的幾十個古代文論重要范疇、命題為起點，論述了建構(gòu)表現(xiàn)主義民族文論體系的方法。   三、困境、出路與方法：對當前文論教學的反思   王元驤教授認為當前文論界存在的突出問題是理論研究脫離實際，不是從現(xiàn)狀出發(fā)而是盲目追求西方，缺乏人文精神，思維能力的弱化是目前的突出問題。郭世軒思考了后現(xiàn)代語境下地方高師文論課教學的四大困境：師生間信息源不對稱與價值坐標不統(tǒng)一，課堂內(nèi)外的熱難點不同步，感性理性的雙向追求不協(xié)調(diào)。他認為解決的策略是：矯正信息源，兼容多視角，實現(xiàn)信息同源化；深挖經(jīng)典內(nèi)涵，劃分層次性，建立多元化文化經(jīng)典；擴大文化視野，關注熱點，重新調(diào)整知識建構(gòu)化；重視感性價值，確立新理性，確保感性理性協(xié)調(diào)化。張文杰認為文論教學的困境在于學生興趣和積極性不高、文論課的價值受到質(zhì)疑、市場功利主義影響、影視圖像文化的沖擊和對理論的漠視，出路在于文論自身的不斷創(chuàng)新和闡釋運用、學科配置的互滲以及直觀性教學的探索。梁曉萍認為教材的本質(zhì)主義傾向，電子媒介下文學的復雜性超出了文論的解釋范圍，90后經(jīng)典文本閱讀體驗和理解的缺失，西方文論的“隔”和古代文論的遮蔽共同造成了教學的困境，她認為解決此等困境：教材要踐行反本質(zhì)主義思維，從文學實際出發(fā)探尋文學內(nèi)在規(guī)律，體悟文學相對穩(wěn)定的東西。喬東義看到了當今學生文化素養(yǎng)的不足，他認為出路不僅在于要加強文學教育，更重要的是加強以“五經(jīng)”為代表的經(jīng)典文學文獻方面的修養(yǎng)。李丹發(fā)現(xiàn)學士畢業(yè)論文中存在的主題不清、主次不分、觀點不明、理論與材料脫節(jié)等問題，她認為出路在于設置《文學批評》為必修課。張冬梅指出文論教學的問題是難度大、灌輸教育、教學效果不理想，她認為出路在于建構(gòu)主義理論的借鑒意義。葛紅兵教授則從創(chuàng)意寫作的角度提出文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)“產(chǎn)業(yè)化”發(fā)展與高校對口專業(yè)教學尤其是中文及文藝學教育教學模式存在的多方面問題，他認為創(chuàng)意寫作可先從文藝學內(nèi)部改革，讓其承擔中文創(chuàng)意寫作系統(tǒng)的孵化器：文藝學應成為高校中文教育教學改革的促進器，用創(chuàng)作論研究、創(chuàng)作論教育教學改革來帶動中文創(chuàng)意寫作系統(tǒng)的創(chuàng)生。   在了解困境、提出出路之后，就面臨另一個問題，即文論教學中創(chuàng)新人才培養(yǎng)的方法問題。對此，張玉能教授提出了在西方文論中進行研究型教學的策略。他認為研究型教學的核心是培養(yǎng)學生的元典精神、質(zhì)疑精神、創(chuàng)新精神，教會學生研究的方法。應以經(jīng)典原著為根據(jù)，梳理關鍵問題，分析問題轉(zhuǎn)換，分清各流派利弊得失，審視西方文論解決中國文藝問題的可行性和適應性，鼓勵學生把西方文論作為建構(gòu)中國特色當代文論的參照系，做到“洋為中用”，發(fā)展中國當代文論。楊文虎教授同樣強調(diào)創(chuàng)造對于文論要存在和發(fā)展的必要與迫切。他認為，要有新人的加入和承繼，對理論遺產(chǎn)保持開放態(tài)度，要對“人類共同的價值”和某些“不變的東西”加以關注，要“保衛(wèi)文學的夢，闡發(fā)文學之夢的內(nèi)涵”，要面對和解釋新現(xiàn)象和問題，關注社會文化精神，然后再回到閱讀和思考。之外還應對形而上關心和思索，這樣文論才能為“創(chuàng)造一種新人類的可能性而做出貢獻”。劉旭光教授在分析了文藝理論能夠得到什么、應當做什么、可以希望什么以及怎么教之后，認為文論在后現(xiàn)代語境下的使命不是關于文學規(guī)律與本質(zhì)的探討，而是關于立場與理想的表達，它是對文學活動的反思與研究，它關注文學活動內(nèi)部的變化，追問變化的意義。陸揚教授從德法大學建設的實際尤其是法國巴黎高師全球招生制度側(cè)重對學生思維能力考察的變化角度談了對文論教學的看法。#p#分頁標題#e#   四、學科、創(chuàng)新與西方文論   方克強教授就文藝學與文化研究的關系在“后理論”的新基點上重申了學科立場。他重申文藝學的學科反思是學科本位的彰顯，是社會發(fā)展趨勢，更是文學自身運動的結(jié)果。后現(xiàn)代為文化研究涉足和覆蓋文藝學領域提供了合法性。但如果棄文學而趨文化，跨學科甚或改變學科邊界，就會出現(xiàn)“捍衛(wèi)學科獨立性的生存本能”。對于文化研究的崛起，他認為這與高等教育的大眾化、普及化過程“大致重合”。在“后理論”時期，重返學科本位和文學焦點是可以期待的。徐妍認為當下文學批評正置身于“知識生產(chǎn)”的模式化時代。批評者失去了批評意識和基本判斷，批評陷入尷尬且異常虛空。要改變這種狀況，必須回返到“審美基點”探尋新媒體背景下文學的新質(zhì)，考察文學的外部關聯(lián)，進而重建審美批評新秩序。   在理論的創(chuàng)新方面，蘇宏斌教授對身體何以能夠?qū)懽靼l(fā)表了自己的看法。他說，身體不是寫作的對象而是主體，不是主張作家要“寫身體”而是要用身體寫作。真正的身體寫作主張的是身體而不是心靈為創(chuàng)作的主體。身體是一種靈化的肉，它與世界之間的交流構(gòu)成了創(chuàng)作經(jīng)驗的前提。創(chuàng)作的基礎是身體與世界之間的存在性交流。正是通過這種交流，世界對人來說才變得生動。交流中產(chǎn)生的感受和體驗，構(gòu)成了創(chuàng)作所要表達的意蘊。劉鋒杰教授扼要地評判了學界重建文學政治維度的四種可能性策略：反本質(zhì)主義與本質(zhì)主義的合流共同解構(gòu)審美論將文學引向政治之維；通過重新界定政治實施文學與政治的結(jié)合、語境論與關系論的同構(gòu)，反消費主義成為訴求前提。劉教授主張重建文學的政治維度，應在文學審美性的指導下來理解這個政治維度的建構(gòu)，以期能夠既堅持文學的審美本質(zhì)，同時又含蘊充分的政治意識。趙靜蓉談了記憶轉(zhuǎn)向與文學理論研究的新思路，她強調(diào)記憶的重要性以及對文學理論研究的意義，指出文論界對歷史與文學關系的忽略，認為探討理論生成比站在理論的結(jié)果更重要。朱生堅以“泛政治化”為題，期望澄清“文學性”的本來面目。寇鵬程考察了“十七年”文學批評中“歪曲”話語的邏輯，并指出主觀臆想性、政治集權(quán)性與主觀惡意性，是“衍生出的三駕馬車。湯擁華以喬納森•卡勒文學理論觀的調(diào)整為參照思考了“理論如何更好地服務文學”的問題。肖偉勝的論文追溯了圖像的譜系及其與視覺文化研究的關系，傅其林的論文探討了喜劇的異質(zhì)性存在及其哲學意義，曹謙認為朱光潛詩學與存在主義美學具有一定的互文性。李濤重溫了赫拉普欽科的創(chuàng)作個性研究。   在西方文論方面，張旭曙辨析了形式范疇之本性，他詳細考察了形式范疇的形成、特點、意義及品格等，他認為形式范疇的“恰切定性應當為既是元范疇又不是元范疇。形式是型塑、彰顯西方文化精神特質(zhì)（兩個世界、本質(zhì)之學、主客兩分、因果目的、精密分析等）的宿根性因素之一”。趙建軍論述了后現(xiàn)代語義的邏輯基礎、關鍵問題及對未來的語義穿越問題。劉曉麗認為理論的誤用是造成文學批評遠離文學作品現(xiàn)象的原因之一，它產(chǎn)生的各種批評危害的不僅是作品，還降低了理論的品質(zhì)。詹冬華認為西方“哲性批評”的原創(chuàng)性和輻射力值得深思，應將理論儲備化約為整體經(jīng)驗，不斷提升人類的精神境界。劉陽闡釋了存在主義與中國文學的批判性融合的可能途徑。王輕鴻強調(diào)信息科學在知識、思想、哲學層面對于文學研究轉(zhuǎn)型的意義和價值。張瑜通過對“實踐轉(zhuǎn)向”的轉(zhuǎn)向的考察和比較，試圖呈現(xiàn)當代文學觀念的發(fā)展脈搏。賈瑋借助巴特“文本”概念變化的悖論，思考了文學理論的創(chuàng)新問題。仲紅衛(wèi)發(fā)現(xiàn)新型大眾讀物的出現(xiàn)不僅催生了知識分子的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時建構(gòu)了初步的“文學公共領域”，并引領了“現(xiàn)代化”歷程。   本次會議加強了交流、密切了合作，通過對經(jīng)驗的總結(jié)、問題的提出與反思、學科理論的探索，相信它一定會對今后中國文論研究和教學產(chǎn)生積極而深遠地影響，這也是與會學者們所期待的。

二十世紀的西方文論,在文學語言研究方面取得了巨大成就。從世紀初的俄國形式主義開始,直到六十年代以后的接受美學、解構(gòu)主義、女權(quán)主義、新歷史主義等等,幾乎所有的文論流派,無不給文學語言問題以優(yōu)先的地位和特別的關注,并且從各自的角度提出了各式各樣的問題、觀點和意見,所取得的成果也最突出、最引人注目。可以說,西方二十世紀文論是以文學語言的研究為重要標志的。   改革開放以來,我國新時期文論獲得了突飛猛進的發(fā)展。從反映論到主體論,從主體論到本體論,都曾領一時風騷。現(xiàn)在又有些學者大談后現(xiàn)代主義、后殖民主義,所謂的“后”學已在中國學術界引起了一定的反響。從二十世紀八十年代后期開始,隨著本體論文學理論和批評的倡興,文學語言研究也迅速開展起來。一時間,一些有影響的理論家和批評家都不約而同地轉(zhuǎn)向了文學語言問題的研究,以至于到九十年代中期,有些論者認為我國的文藝學、美學出現(xiàn)了“語言論轉(zhuǎn)向”,甚而認為這種轉(zhuǎn)向標志著我國文藝學總體范式的必然轉(zhuǎn)換[1]。無論如何,有一點可以肯定,在文體和語言的研究熱潮中,人們對文學與語言的關系以及文學語言的特性有了新的理解和認識,這種新的理解和認識必然影響到總體的文學觀念的改變,從而彌補了原有理論的缺失和不足,并為我國新時期文論的發(fā)展確立起一個新的“增長點”,其重大的理論意義和現(xiàn)實意義是顯而易見的,不能低估。但是,我國當前的文學語言研究也存在著一些明顯的問題。在我們看來,其中有兩個方面的問題應該引起特別注意:一是過分的西方化傾向。我國當代文學語言研究是從學習和借鑒西方的有關理論起步的,這原本是非常必要的,但是后來的發(fā)展卻更多地表現(xiàn)為不顧中國具體語境的機械照搬和盲目“緊跟”,這就有些不太正常了。從目前情況看,為數(shù)不少的研究者,眼睛只是盯著西方,不是“跟著說”,就是“順著說”、“重復說”。這樣的研究不能說沒有價值,但有一個致命的問題,就是缺乏自己的創(chuàng)造性。二是與過分西方化傾向同時并生的對本土傳統(tǒng)文論的忽略和遺忘。盡管已有論者再三呼吁要重視古代文論的研究,并在這方面做了大量的工作,但總的趨勢依然未得到根本的扭轉(zhuǎn)。一種根深蒂固的思想仍盤踞在某些研究者的腦子里,以為現(xiàn)代的、新的東西就一定是先進的、有價值的,而傳統(tǒng)的、舊的東西就一定是保守的、落后的。其實,這種觀點、態(tài)度本身就是一種非現(xiàn)代的、偏狹的、獨斷的思想方式的表現(xiàn)。要知道,我國當代文論如果最終不能在辯證思維的基礎上打通與古代文論的一脈相承的聯(lián)系,就不能建成有中國特色的文論。   基于以上認識,我們認為,目前的文學語言研究除了繼續(xù)深入地學習和借鑒西方現(xiàn)代的有關成果之外,還應該盡力拓寬理論視野,把目光伸展到中國古代文論這個極為廣大而豐饒的領域中去。   中國古代文學中,詩歌最為發(fā)達,而詩歌創(chuàng)作又最講究語言形式的創(chuàng)新和語音的抑揚頓挫,因而中國古代文論一方面強調(diào)“言志”、“宗經(jīng)”、“載道”,另一方面又始終對詩歌語言問題相當重視,產(chǎn)生了大量的有關詩歌語言的論述,其成果無論從數(shù)量和質(zhì)量上都遠遠超過了西方傳統(tǒng)文論。   從亞理斯多德到別林斯基,西方傳統(tǒng)文論都是以模仿論為基礎的。這種理論最重視的是作家的創(chuàng)作、作品的內(nèi)容和文學的社會功能,文學語言不過是傳達作者創(chuàng)作意圖和作品內(nèi)容的手段,是為內(nèi)容服務的,居于次要的、從屬的地位。古希臘的亞里斯多德分析悲劇的構(gòu)成時提到了六個要素,“語言”雖也列入其中,但排在“情節(jié)”、“性格”、“思想”等內(nèi)容要素之后[2](P20-24)。可見,在亞氏的心目中,語言在文學中的地位并不高。俄國的文豪高爾基倒是說過“文學的第一要素是語言”,但在這句話之前他又附加了一段說明:“文學就是用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格,用語言來反映事件、自然景物和思維過程。”[3](P294)這就是說,他是在認定了語言是內(nèi)容的表達工具的前提下談語言的重要性的。他所說的語言的“第一”的位置,其實還是排在“第二”,排在內(nèi)容之后。這與亞里斯多德的觀點并無實質(zhì)上的差別。比較而言,在二十世紀以前的文論中,給予文學語言以較多重視的是十九世紀英國的浪漫主義詩人們。雪萊甚至說過:“較為狹義的詩則表現(xiàn)為語言,特別是具有韻律的語言的種種安排。”[4](P52)這種觀點盡管已具有了現(xiàn)代文學理論的某些特征,但依然沒有完全脫開傳統(tǒng)的文學語言工具論,因為浪漫主義者的總體文學觀是把詩歌看作是詩人情感的自然流露,他們最看重的是詩歌的情感內(nèi)容,而不是語言。西方傳統(tǒng)文論既然深受以再現(xiàn)論和表現(xiàn)論為基礎的內(nèi)容主義的影響,總體上把語言界定為內(nèi)容的從屬要素,就不會給予它太多的重視,對它的研究也就不會太深入。可以說,在長達兩千多年的時期內(nèi),西方傳統(tǒng)文論在文學語言研究方面一直處于較低的水平,以至于成為它的一個越來越突出的薄弱環(huán)節(jié),越來越嚴重地阻礙著它的進一步發(fā)展。只是到了二十世紀初,俄國形式主義的出現(xiàn)才徹底改觀了這種局面,促使文學語言的研究迅速興盛起來。   中國古代文論并不像西方傳統(tǒng)文論那樣走極端內(nèi)容主義的路子,它在強調(diào)文學內(nèi)容的同時,也特別重視文學的語言形式和語言技巧。先秦時代的思想家們就曾從哲學、倫理學、美學等不同的角度論及到文學語言的問題。孔子《論語•雍也》有“文質(zhì)彬彬”的主張;老子《道德經(jīng)》有“大言希聲”、“信言不美,美言不信”的說法;《莊子》中的《天道》篇提出了“言不盡意”、《外物》篇提出了“得意忘言”的觀點;《墨子•非命》反對“以文害用”,強調(diào)“先質(zhì)而后文”;《韓非子•五蠹》認為“好辯說而不求其用,濫于文麗而不顧其功者,可亡也”;《孟子•公孫丑上》主張“知言養(yǎng)氣”;《荀子•非相》則斷言“凡言不合先王,不順禮義,謂之奸言;雖辯,君子不聽”。先秦諸子們的這些言論,雖然有的并不專指文學語言,但對后世的文學語言研究的影響是極為深遠的。   概而言之,中國古代的文學語言研究可歸納為五條路向:一條是由孔子開端的“文質(zhì)論”。《論語•雍也》載:“子曰:質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬,然后君子。”孔子認為:文采不足,文章就粗野;文采過于華麗,文章就膚淺。只有文質(zhì)并茂,內(nèi)容與形式統(tǒng)一,才是君子作文的準則。孔子的這一理論對中國古代文論的影響最大,引發(fā)的論述也最多,幾乎古代的每個有影響的文論家都談到過這個問題。#p#分頁標題#e#   如:王充的“言事增實”說,陸機的“辭達理舉”和“尚巧貴妍”說,劉勰的“情采”說,韓愈的“陳言務去”和“氣盛言宜”說,柳宗元的“文以明道”說,白居易的“尚質(zhì)抑淫”說,歐陽修的“道盛文至”說,程頤的“作文害道”說,黃庭堅的“理得辭順”說,等等。“文質(zhì)論”探討的是文學的語言形式與內(nèi)容的關系,總的來看,重內(nèi)容但又講求文采的觀點占上風。   第二條路向是以莊子的“得意忘言”和《周易》中的有關論述為發(fā)端的“言、象、意”理論。《易傳•系辭》中談到“卦象”的產(chǎn)生時說“書不盡言,言不盡意”、“圣人立象以盡意”。魏代的王弼在《周易略例•明象》中對《易傳》的這一理論作過系統(tǒng)的闡發(fā)。他認為“言、象、意”三者的關系,從發(fā)生順序上看是“言生于象,象生于意”,從表達順序上看是“象者,出意者也;言者,明象者也”,由此他得出結(jié)論說:“意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”[5](P609)這一原本是闡釋《易經(jīng)》的哲學理論,被后世的文論家所吸取,用來解說詩歌中“言與象”、“象與意”的關系,從而產(chǎn)生了一系列有關詩歌語言特點的論述。例如陸機所說的“意不稱物,文不逮意”(《文賦》),皎然所說的“假象見意”(《詩式》),司空圖所說的“不著一字,盡得風流”(《二十四詩品》),葉夢得所說的“意與言會,言隨意遣”(《石林詩話》),嚴羽所說的“言有盡而意無窮”(《滄浪詩話》),袁宗道所說的“學其意,不必泥其字句”(《論文》),陳廷焯所說的“意在筆先,神余言外”(《白雨齋詩話》),都是這方面的有代表性的觀點。值得注意的是,中國古代文論家的上述觀點與西方“新批評”的“合混”、“復義”等理論有異曲同工之妙,也與現(xiàn)象學派英加登的文本結(jié)構(gòu)層次論有不謀而合之處,但至少要比“新批評”和英加登早出現(xiàn)千年以上。   中國古代文論有關文學語言研究的第三條路向肇始于《詩大序》中的“賦、比、興”理論。《詩大序》把“賦、比、興”與“風、雅、頌”合稱為《詩經(jīng)》的“六義”,是對《詩經(jīng)》的一種解釋。從唐代的孔穎達開始,“賦、比、興”被理解為詩歌的三種表達方式,“賦比興者,詩文之異辭耳”,“賦比興是詩之所用”(《詩大序正義》)。以這個論點為基礎,古代文論家重視詩語的“精巧”與創(chuàng)造性,由此形成了古代文學語言研究中的修辭學向度。例如司馬遷從語言表達的角度盛贊屈原的《離騷》,認為它“其文約,其辭微”,“其稱文小,而其指極大,舉類邇而見義遠”(《史記•屈原賈生列傳》);揚雄對漢賦過度地鋪陳事物、雕繪辭藻提出批評,認為漢賦“極麗靡之辭,閎侈巨衍”,如“童子雕蟲篆刻”,“壯夫不為也”(《法言•吾子》);陸機比較重視文學表達的技巧和獨創(chuàng)性,提出詩歌創(chuàng)作“其會意也尚巧,其遣言也貴妍”,“選文按部,考辭就班”,“立片言而居要,乃一篇之警策”的主張(《文賦》);劉勰在《文心雕龍》的《熔裁》、《夸飾》、《比興》、《事類》、《附會》等諸多篇章中,系統(tǒng)地論述了詩歌所運用的各種修辭手法。特別是對“夸飾”的論述(“因夸以成狀,沿飾而得奇”),對“比興”的論述(“比者,附也”,“寫物以附意”,“興者,起也”,“依微以擬議”),對后代的影響更大。其他如何景明提出的“辭斷意屬,聯(lián)類比物”(《與司空圖論詩書》),王驥德主張的“意常則造語貴新”(《曲律•論句法》),袁宏道贊揚的“本色獨造語”(《敘小修詩》),劉大櫆強調(diào)的“論文而至于字句,則文之能事盡矣”(《論文偶記》),劉熙載推崇的“詞眼”和“極煉如不煉”(《藝概•詞曲概》),也都屬于詩歌修辭學方面的論述。   中國古代文論中的文體學理論構(gòu)成了文學語言研究的第四條路向。中國古代的文體學主要是研究文體的分類及其語言風格的。這種研究最早發(fā)源于曹丕的《典論•論文》,即“夫文本同而末異,蓋奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗”。隨后陸機在《文賦》中把文體分為十類,并分別指出其各自的風格特點。劉勰也在《文心雕龍•體性》中用大量篇幅專門論述了各類文章的形式和寫作特點,還從語言形式的差別著眼,把所有的文體概括為八種風格,即“一曰典雅,二曰遠奧,三曰精約,四曰顯附,五曰繁縟,六曰壯麗,七曰新奇,八曰輕靡”。其他如李嶠的《評詩格》、王昌齡的《詩格》、皎然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》、陳的《文則》等,都是專論文體風格的著作。在中國古代文體研究史上,南朝的蕭繹是一個值得重視的人物,他第一次以自覺的文學意識辨析了自古以來的“文筆”之爭,明確指出,“善為奏章”、“善輯疏略”的論事說理實用之文,叫做“筆”,而“至如文者,惟須綺紛披,宮徵靡曼,唇吻遒會,性情搖蕩”,即具有華美的辭藻,協(xié)調(diào)的聲律,精粹的語言,有強烈感染力的文章,才能稱為“文”(《金樓子•立言》)。這種對文學文體和文學語言特性的自覺而深入的認識,在古代文論史上是一個重大進步。   中國古代文學語言研究的第五條路向是以“聲律論”為主體的詩歌音韻學。聲律理論的開創(chuàng)者是南齊的沈約等人。早在沈約之前,陸機在《文賦》中已對詩歌的音樂美有所描述,他說過:“暨音聲之迭代,若五色之相宣。”沈約第一次對詩歌聲律進行了專門系統(tǒng)的理論探討,提出了所謂“四聲八病”說,即用“平、上、去、入”四字標四聲,并把詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)的使四聲不和諧的病犯總結(jié)為“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”。他強調(diào)指出:“一簡之內(nèi),音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異。妙達此旨,始可言文。”(《宋書•謝靈運傳論》)沈約聲律論的提出,直接促成了五言古詩向律詩的演變,同時也開啟了詩歌語言研究的一個新領域,即詩歌音韻學。在沈約之后,宋代的李清照強調(diào)詞“別是一家”,必須“協(xié)音律”,反對“句讀不葺之詩”(《詞論》);明代的李夢陽提倡作詩要“格古,調(diào)逸,氣舒,句渾,音園,思沖,情以發(fā)之”(《潛虬山人記》);清代的沈德潛標榜格調(diào)說,提出“樂府之妙,全在繁音促節(jié)”,“詩中韻腳,如大廈之柱石,此處不牢,傾折立見”(《說詩1語》)。這幾位詩論家都對中國古代詩韻學的發(fā)展做出了重要貢獻。難能可貴的是,明代的王世貞在論述曲詞的音韻時還談到了聲律的情感意味,提出了“聲情”這一概念,并與“辭情”加以區(qū)別。他說:“凡曲,北字多而調(diào)促,促處見筋;南字少而調(diào)緩,緩處見眼。北則辭情多而聲情少,南則辭情少而聲情多。”(《曲藻》)這種“聲情”論與克來夫•貝爾提出的“有意味的形式”的理論顯然有相通之處,可以相互參照。#p#分頁標題#e#   以上的簡略敘述,難免掛一漏萬,但也足以見出,中國古代文論中有關文學語言的論述是相當豐富多彩的,所論的問題也非常廣泛和深入,有些論點也極富啟迪性,確實是一個重要的理論資源寶庫,應該盡量納入當今的文學語言研究的視野之中。當然,無庸諱言,這些論述和理論,也像中國古代文論中的其他理論一樣,帶有評點式、感受式的弱點,也受歷史的局限,其中許多內(nèi)容已經(jīng)不能適應或不能完全適應現(xiàn)時代的要求,這就需要對之進行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換和提升。所謂現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換和提升其實就是綜合的工作,就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的溝通和整合。   所以,綜合的觀點是與徹底反傳統(tǒng)的觀點截然相反的,它不僅不排斥傳統(tǒng),不與傳統(tǒng)決裂,而且還認為現(xiàn)代是從傳統(tǒng)發(fā)展而來的,現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間有著一種不可分割的內(nèi)在聯(lián)系,可以站在現(xiàn)代的高度上對傳統(tǒng)做出新的闡釋和評價,從而實現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)間的綜合。只有經(jīng)過這種綜合,現(xiàn)代的文學語言研究才能在原有的水平上獲得深入的發(fā)展。

目前，作為面向21世紀課程的教材《文學理論教程》（童慶炳主編）是國內(nèi)高等院校的一本通用教材，該教程第一編導論提出：建設具有時代精神和中國特色的當代馬克思主義文學理論。并表示本書正是在這一思想指導下，對中國古代文論的重要范疇，如比興、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。   應該說，該教材在中國古代文論構(gòu)建中國特色方面的努力在同類型教材中較為突出，不過，該教材是如何吸收中國古代文論內(nèi)容，古代文論在該教材中的地位究竟如何？我想就這一問題，陳述一些自己的看法。   一、古代文論在《文學理論教程》建構(gòu)中的作用。   1.橫向結(jié)構(gòu)上，古代文論知識的全面滲透。   多年來，《文學概論》課程已形成一個相對穩(wěn)定、完整的知識體系結(jié)構(gòu)，包含文學本質(zhì)論、文學創(chuàng)作論、文學作品論、文學接受論和文學發(fā)展論等。這可以稱得上是《文學概論》的表層橫向結(jié)構(gòu)。國內(nèi)的《文學概論》教材大都圍繞這幾個部分而展開編寫。《文學理論教程》即按此分為五編十六章。   而古代文論是古代文學理論家對文學的看法，也涉及對文學本質(zhì)、文學創(chuàng)作、文學作品、文學接受和文學發(fā)展的種種看法，《文學理論教程》秉持建設中國特色文學理論的宗旨，有意識地在每個章節(jié)對古代文論的種種思想作了吸收。如第四章論文學的文化含義，提到了孔子的“興、觀、群、怨”；論文學的審美含義提到了曹丕的“詩賦欲麗”、“文以氣為主”，陸機的“詩緣情”，鐘嶸的“滋味”，劉勰的“情者文之經(jīng)”，等等。   第十章談文學作品的文本層次，舉王弼的“言、象、意”三者關系；講意境列王昌齡《詩格》中的三境說，皎然、劉禹錫、司空圖關于意境的概念。   第十三章文學風格，談創(chuàng)造個性，引曹丕《典論•論文》“文以氣為主”、劉勰《文心雕龍•體性》“各師成心，其異如面”。第十六章文學批評模式，以孟子的“知人論世”解釋社會歷史批評。可以說，翻開《文學理論教程》，隨處可見古代文論話語，其目的是用以解釋印證文學理論的各個命題。古代文論因此成為了《文學理論教程》教材的有機組成部分。   從這個角度講，古代文論對于建構(gòu)《文學理論教程》體系起到了不可忽視的作用。   2.縱向結(jié)構(gòu)上，古代文論對于概念原理闡述的積極參與。   如果把文學本質(zhì)論、文學創(chuàng)作論、文學作品論、文學接受論和文學發(fā)展論稱之為《文學理論教程》的表層橫向結(jié)構(gòu)。《文學理論教程》實際上還存在一個深層縱向結(jié)構(gòu)，即指文學理論原理得以透徹闡述的三方面內(nèi)容。   第一是關于文學的基本概念、原理、范疇及相關的方法的界定與闡述，這是《文學理論教程》的主體。   第二是關于這些概念原理的歷史由來、發(fā)展軌跡。許多教材在闡述文學理論內(nèi)容時，會引述或介紹中外古今文論家對于文學活動的概括和總結(jié)、觀念和思想，也即相關的中外古今文論。   第三方面內(nèi)容是對中外古今文學作品的分析舉例。在《文學理論教程》縱向結(jié)構(gòu)的三方面內(nèi)容中，古代文論都在不同程度地發(fā)揮著作用。如在第一方面內(nèi)容即概念原理界定與闡述部分，第三章論文學活動的發(fā)展的多種因素，即引用了《樂記》“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文為之音”，和劉勰《文心雕龍.時序》“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，說明文學發(fā)展與時代社會風氣的變化密切相關。這些詩論直接表達了文學活動發(fā)展中的一種代表性思想，并構(gòu)成了原理的主要組成部分。   在縱向結(jié)構(gòu)的第二方面內(nèi)容中，古代文論所占比重更大。   教材在闡述文學的基本概念原理之后，往往會引述相關的中外古今文論，作為例證，其作用主要有二：   首先，交代清楚文學理論的來源，說明其內(nèi)涵。《文學理論教程》所要建立的關于文學的概念、原理、范疇相對抽象概括，對其理論的生成過程，以及概念本身的內(nèi)涵都需要適當?shù)恼f明，而古代文論的印證能夠起到解釋理論本身生成原由的作用。   其次，深化理論，加深對原理的理解。對于同一個概念原理，歷代文論家都作了不同的探討，通過對不同說法的辨別理解，能確定教材中原理表達的科學與否。縱向結(jié)構(gòu)的第三方面主要是指對中外古今文學作品的分析舉例。因為重心在文學作品，所以文論比重較少。   綜上，古代文論縱向結(jié)構(gòu)上對于概念原理闡述有所積極參與，既直接參與了概念原理的界定闡述，又起到了對文學基本原理的印證說明作用，印證說明方面起的作用更大。這也正是古代文論在《文學理論教程》建構(gòu)中的具體作用體現(xiàn)。   二、古代文論在《文學理論教程》建構(gòu)中實際地位分析。   如上，古代文論在《文學理論教程》建構(gòu)中發(fā)揮著明顯的作用。但冷靜地看，古代文論在教材體系建構(gòu)中又存在著一些問題，呈現(xiàn)出古代文論實際地位的尷尬。   1.古代文論在教材中零散存在的方式，不能顯示古代文論的真正價值和魅力。古代文論在《文學理論教程》中所占的比重很小。從內(nèi)容上說，主要偏于幾個代表性的文論家的片言只語，和他們零星的文學思想表達。這些有限的概念術語的引述，多半是蜻蜓點水，談不上系統(tǒng)，難以構(gòu)建厚重的文論史的印象，沒有展示知識的完整與深度。   學生根本無法理解這些材料在書本中的實際意義。而且《文學理論課程》一般都在大學一年級開設，學生知識儲備相對不足，對《文學概論》教材中夾雜的古代文論家的只言片語，很難消化吸收，這些文論內(nèi)容只會成為理解文學原理的障礙。#p#分頁標題#e#   2.古代文論主要以例證的形態(tài)出現(xiàn)，與文學理論原理缺乏積極的融合。從作用上講，作為文學理論知識的三個構(gòu)成部分，最重要的應該是第一部分，即文學的基本概念、原理、范疇及相關的方法的建立。但縱觀教材五編十六章及更進一步的章節(jié)小標題，用古代文論表達的內(nèi)容少之又少，即古代文論直接參與界定、闡述概念原理的部分偏少。   古代文論主要集中在第二部分，即在理論闡述之后或過程中，作為例證起到解釋文學理論來源和進一步說明理論的作用。由于缺乏必要的解釋，很多古代文論往往是闡述文學理論時的點綴，與文學理論原理缺乏積極的融合，削弱了其在課程體系建構(gòu)中的力量。   三、關于更好地發(fā)揮古代文論在《文學理論教程》建構(gòu)中作用的設想。   由于近一個世紀以來，我們一直在襲用西方和前蘇聯(lián)的文學理論模式，以至于中國當代文論處于可怕的失語境地。所以，如何利用好古代文論，建設中國特色的文學理論成為一個階段以來文藝理論工作者關注的話題。中國當代文學理論只有在繼承古代文論話語體系的基礎上才能真正形成民族特色，才不會在世界文論中失語。但是，如何更好地發(fā)揮古代文論在《文學理論教程》體系建構(gòu)中的作用？   1.進一步發(fā)揮古代文論概念對于文學基本原理的印證解釋作用。   古代文論語匯是古代文論家們對文學創(chuàng)作及作品特色的總結(jié)，它們本應該有著與現(xiàn)代文學原理間的共同、共通之處，能夠真正起到印證解釋文學理論的作用。但是當這些文論術語分布于《文學理論教程》各個章節(jié)，則變成了散珠碎玉，零星分散，點到即止，缺乏說明問題的力量。要想真正發(fā)揮古代文論的作用，就應該對一些重要的古代文論進行解釋，揭示古代文論概念的內(nèi)涵、意蘊，交代古代文論的來龍去脈，展示其與現(xiàn)代文學原理間的共同、共通之處，從而使古代文論真正起到解釋文學理論的作用，并成為文學概論的有機組成部分。   2.進一步發(fā)揮文論潛體系對于文學理論體系的印證作用。   中國古代文論存在著潛體系。一是個別作家的論著具有體系或潛體系，如劉勰的《文心雕龍》，分本體論、文體論、創(chuàng)作論、批評論四大部分，系統(tǒng)完備，體大思精。二是文論史上一些命題的闡述具有潛體系，如意境說經(jīng)由《周易》的“圣人立象以盡意”、鐘嶸的“滋味”、皎然的“取境”、司空圖的“象外之象，景外之景”到王國維的“意境”，已從只言片語發(fā)展為有情有意有理論內(nèi)涵的概念了。梳理范疇內(nèi)在的演變和傳承關系，又使之自成體系，以說明甚至參與我國當代文學理論體系的建構(gòu)等，對建設當代中國文論至關重要。   3.進一步將古代文論轉(zhuǎn)換為當代文學理論的重要概念原理。童慶炳說：“有不少古代文論的術語，根本不用特別‘轉(zhuǎn)化’，就直接進入現(xiàn)代的文論話語體系中，……古代文論與現(xiàn)代文論是有通約性的。因為我們的文學的現(xiàn)代性是中國文學的現(xiàn)代性，也因為我們的文學理論的轉(zhuǎn)型是中國文論的轉(zhuǎn)型，還因為現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是具有傳統(tǒng)文化心理的中國人在做的，它在無意識中就滲透了一些古代的傳統(tǒng)文化因素，這是再自然不過的事情。”①此話說得很有道理，但是目前《文學理論教程》并沒有做好這點，可能也有些古代術語已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)代術語在使用，但是卻沒有大量地轉(zhuǎn)換。我的想法是盡量能使這些術語通過闡釋后就能夠進入當代文論的語境，成為能夠解決當代文學實際問題的“范疇”，這才是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。   傳統(tǒng)文人對文學本質(zhì)、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作主體、作品本體、讀者接受都有討論，如被朱自清稱為中國詩學開山綱領的“詩言志”，以及魏晉南北朝開始盛行的“詩言情”一直是中國文人論述中國詩歌本質(zhì)的主要話語；如陸機“精鶩八極、心游萬仞”、劉勰“陶鈞文思，貴在虛靜”、李贄“童心”說等對創(chuàng)作主體想象與心境狀態(tài)的描述；又如從《周禮•春官》、《毛詩序》以來對賦比興的表述和解釋，到后來劉勰《文心雕龍》情采篇、煉字篇、事類篇對于文學創(chuàng)作手法的表達；再如鐘嶸“滋味”、司空圖“四外”說、嚴羽“妙悟”、“興趣”、王士禎“神韻’、王國維“意境”理論對于詩歌審美特質(zhì)的概括，這些都是古人針對文學表達的理論觀點，和他們進行具體詩文批評時所用的話語方式。   這些皆可以轉(zhuǎn)化為文學理論的標志性概念原理，成為文學理論的重要構(gòu)成。《文學理論教程》在吸納古代文論、建構(gòu)教材體系方面的努力有目共睹，也取得了不小的成績。但是由于古代文論自身的特性，使得它在教材中的地位還顯尷尬，未能與當代文學理論更好地融合。因此，加強對古代文論自身意義的闡釋，驗證當論；加強對古代文論體系的整合，以驗證當代文論體系；更好地進行文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以直接運用于理論的表述，值得我們繼續(xù)探討。

眾所周知，文學創(chuàng)作是和創(chuàng)作主體密不可分的，它集中表現(xiàn)了創(chuàng)作主體對客觀世界的審美體驗和認識。從古至今，創(chuàng)作主體在整個文學創(chuàng)作活動中的地位都是不容忽視的，特別是古代文論始終將對創(chuàng)作主體的研究置于重要位置，深入探討創(chuàng)作主體的德才和學識、情操和稟賦等各個因素之間的相互關系及這些因素與作家創(chuàng)作的關聯(lián)性與復雜性。本文集中探討的是中國古代創(chuàng)作主體的人品與文品的具體關系。“文德說”是中國古代作家論中的一個很有影響的命題。它的實質(zhì)是說創(chuàng)作主體的道德修養(yǎng)決定文學創(chuàng)作成就的高低，這在文學史上確是一種帶有普遍性的文學現(xiàn)象，先秦開始一直為歷代文論家所重視并且不斷地加以發(fā)揮，“德”與“文”的關系隨著其內(nèi)涵的發(fā)展也是在不斷地演變。

“文德說”就其源，起自先秦時期的言、德之論，它最早出自《周易•小畜》：“君子以懿文德”。這里的“文德”，不是專門針對文人而言的，不專指作者，而泛指一種美德。《禮記•表記》中說“君子恥有辭而無其德，有其德而無其行。”這既表明了德行第一、言辭第二的思想，又強調(diào)了德、行、言必須統(tǒng)一。雖然“文德說”在先秦并不專指文學，卻對后世文學主體論的“德”與“文”的關系發(fā)生了直接的影響。漢代王充在《論衡》的《佚文》等篇中明確地提出了“文德”的概念，他說：“《易》日：‘大人虎變其文炳，君子豹變其文蔚。’又日：‘觀乎天文，觀乎人文。’此言天人以文為觀，大人君子以文為操也。”“以文為操”，就是以禮樂規(guī)定的文飾為儀表，而這種禮樂規(guī)定的文飾是合乎道德規(guī)范的。在《書解》篇中又說到“人無文德不為圣賢”。這里將道德和文章看成一體，當然這一命題也引起了后世批評家們的爭議。

然而我們必須承認文人的感情意念通過文辭都充分表露出來了。魏晉南北朝時期，繼承“文德”之論的文論家頗多。魏文帝曹丕在《與吳質(zhì)書》中提出的“觀古今文人，類不護細行，鮮能以名節(jié)自立”成了一個時期評論文人無德或少德的理論依據(jù)。劉勰的《文心雕龍》除了有很多篇目論及文德之外，還有專篇論及文人品德，其論文人德行的專文是《程器》篇，借用《尚書•周書》上的比喻，說明人材要“貴器用而兼文采”，不能象近代詞人那樣“務華棄實”，本末倒置，強調(diào)文人要注重品德的修養(yǎng)。南朝梁代文學家蕭統(tǒng)對于陶淵明的評價算是真知灼見，準確地論述了文與德的關系。陶淵明不僅詩品高潔，人品也一直為后世的人稱道，特別是他不為五斗米折腰的精神令人敬仰。因此蕭統(tǒng)不僅為他編文集，而且在序言中高度評價了陶淵明的文品和人品，這也是歷史上最早的高度評價陶淵明詩品和人品的論文。

唐宋時期，古文運動興起，主張“文以明道”、“文以載道”，強調(diào)政治教化的功能，因此對作家道德修養(yǎng)的要求更為強化。唐代的韓柳及其門人對于“文德“作了更深一層的論述。韓愈在《答李翊書》中從古文運動的角度，闡述了學習古文須以“立行”為本，而以“立言”為表。他以自己的親身經(jīng)歷現(xiàn)身說法，說明只有“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”，進入了“處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷”的境界，達到了“取于心而注于手”的熟練程度，并且還要再修養(yǎng)若干時日，“然后浩乎其沛然矣”，才能寫出出色的文章。明清時代，文論家繼承并發(fā)展了韓愈等的觀點，尤以宋濂為稱首，其《文原》上下篇提出了文章的寫作要崇實務本，合義理、事功、文章為一體的主張，認為文章的成敗高下不能僅僅從文字上去下功夫、而要從根本上著手，十分強調(diào)道德修養(yǎng)的重要性。縱向觀察，中國古代文論家都把“文德”說作為中國古代文學主體論的重要內(nèi)容，認為文品是人品的反映，只要道德修養(yǎng)好的人才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學作品，因此對于進行文學創(chuàng)作的主體而言必須要加強自身的道德修養(yǎng)，這樣對于“文品”的提高也有積極的意義。

中國古代文論中所出現(xiàn)的“文品”、“賦品”、“詩品”、“詩格”等概念，實質(zhì)都是與“人品”對應而言的，以“立德”為創(chuàng)作主體的首要條件，古代文學創(chuàng)作中對創(chuàng)作主體德行的重視，在一定程度上反映了古代文論對主體性的深刻認識，對自身人格及創(chuàng)作的關系的認識。文學創(chuàng)作是一種復雜的社會現(xiàn)象，評價它的作用和價值，既不能采取絕對肯定的態(tài)度，也不能采取簡單的否定態(tài)度，而只能具體問題具體分析。文學創(chuàng)作的成敗顯然是多種因素相互作用的結(jié)果，但是畢竟會有一個主導因素制約著，創(chuàng)作主體的品格是絕不容忽視的，主體的品格在很大程度上預先規(guī)定了作品審美價值的高低，創(chuàng)作主體借其創(chuàng)作表達自己的情感、表現(xiàn)自己的審美情趣，因此表現(xiàn)主體的情志、個性、理想，始終是文學創(chuàng)作的基本特點之一。所以古代主體論對作家品格的重視，成為一個良好的導向，這使得作家不斷地修身養(yǎng)性、加強道德修養(yǎng)，表現(xiàn)自己高尚的情操，這對社會風氣的加強、文學的發(fā)展都是有積極作用的。但是過分強調(diào)“立德”的作用，而忽視創(chuàng)作中的特殊性，這將無疑會阻礙文學的發(fā)展，如果完全用“德”、“人品”來衡量一個人的創(chuàng)作成績，這也是極不公允的。因此我們必須強調(diào)創(chuàng)作主體既要重視道德修養(yǎng)，又要不斷在實際中開闊自己的學識視野、豐富自己的人生經(jīng)歷、堅持不斷創(chuàng)作、重視創(chuàng)作中的文辭表達，只有將這幾者緊密結(jié)合，才有好的文章產(chǎn)生。

學術期刊是報道具有學術創(chuàng)新的研究成果，開展學術交流的重要載體，學術期刊的發(fā)展狀況總體上反映出一個國家科技研究水平和話語權(quán)地位，是國家文化軟實力的重要支撐與基礎［1－2］。大幅提升我國學術期刊的國際影響力，對促進國際社會認同，增強我國國際競爭力，實現(xiàn)“文化強國”的國家發(fā)展戰(zhàn)略等各個方面，均具有非常重要的意義。針對當前我國學術期刊的學術質(zhì)量及國際影響力與我國文化事業(yè)快速發(fā)展的總體情況并不相稱，與“大國、強國”水平亦存在明顯差距的現(xiàn)狀，近幾年來，國家已經(jīng)采取了一系列力度空前的措施鼓勵我國學術期刊走向國際化，并引起我國期刊界爭先恐后創(chuàng)辦英文期刊的潮流。但同時，導致的“馬太效應”也值得我們注意。據(jù)粗算，國內(nèi)頂尖的英文刊物從各種渠道獲得的資助每年約300萬元，相比而言，國內(nèi)對中文期刊最高的資助為每年30萬元［3］。這種重英文輕國語的期刊資助政策，不僅導致辦刊人的嚴重心理失衡，而且使得中文學術期刊雪上加霜，舉步維艱。筆者認為中文學術期刊應追求“立足本土、面向世界”，實現(xiàn)國際傳播！通過文獻檢索發(fā)現(xiàn)，關于中文學術期刊國際傳播的研究并不多［4－8］。祁艷紅等人［4］探討了我國學術期刊提升國際傳播能力具有成活點、生長點、嫁接點、爆發(fā)點這四點路徑，但重點針對的是英文學術期刊；胡曉娟［5］析了目前我國華文社科學術期刊在國際化進程中存在的問題，借助傳播學視角，系統(tǒng)研究了國際傳播的特點和規(guī)律；王會等人［6］通過對比，分析了中國期刊國際傳播的現(xiàn)狀，以及影響國際傳播力的因素，提出應從政府支持力度、自身管理、隊伍建設及期刊評價體系建設等方面入手，提升中國學術期刊影響力和傳播力。總體而言，目前有關學術期刊國際傳播的研究較多都針對的是英文學術期刊，而且主要討論的是國際傳播的現(xiàn)狀和困境、制約因素，文獻中給出的對策較多都是基于政策和理論的大框架性建議。而本研究主要基于辦刊實踐的調(diào)研分析，首先討論了中文學術期刊“國際傳播“的必要性，然后重點歸納出八條現(xiàn)階段中文學術期刊實現(xiàn)“國際傳播”的可操作性辦刊策略，這些策略建議具有較強的辦刊實踐性，旨在為進一步推進我國優(yōu)秀中文學術期刊的發(fā)展、提升中文學術期刊的國際地位提供前期基礎。

1中文學術期刊“國際傳播”的必要性

有人認為：當今世界上科技傳播和文化交流的通用語種就是英語，中文期刊不符合國際化期刊的基本特征，論文語言的障礙和平臺的限制是中文學術期刊的天生缺陷，無法改變。那么，中文學術期刊是否就理所應當僅僅只局限于國內(nèi)，固步自封，完全不考慮國際戰(zhàn)略？答案顯然是否定的！首先，從論文作者的角度出發(fā)，我國的學術研究工作者需要將自己的最新學術成果與國際同行進行交流，希望自己的論文能顯示在世界學術研究交流平臺，并得以全球范圍的傳播，這樣才能為中國的學術發(fā)展營造一個更為有利的環(huán)境，促進我國科技文化創(chuàng)新事業(yè)更快地進步和發(fā)展。其次更為重要的是，中國要在國際上占有一席之地，中文就要在各個領域擁有相應的國際地位。雖然我們必須承認當今世界上科技文化交流和傳播的首選語種是英語這個現(xiàn)實，但同時也需提醒自己保持民族文化自信心，在國際學術交流中不失去自我，英語霸權(quán)的現(xiàn)實不可能是永遠合理的、長久不可改變的。如果我們一味地把國內(nèi)優(yōu)秀研究成果發(fā)表在國外期刊或者只是考慮用英文來推介中國的學術成果，中文學術期刊只會越來越被邊緣化［9］。作為中國學者和期刊人，有責任更多地參與到國際交流之中，努力讓國際學術界和期刊界更了解中國［10］。中國的學術論文有國際推廣的必要，同時，堅持中文傳播也是發(fā)揚中華文化、提高民族凝聚力的使命所在。若能在遵循國際學術期刊發(fā)展規(guī)律的基礎上，結(jié)合中文學術期刊特點，把優(yōu)秀的中文學術期刊推向世界，則可提升中文學術期刊在國際學術界的影響力，進而使中國學術研究在世界范圍內(nèi)獲得更多的話語權(quán)和掌控力［11］。這是昂首挺胸走出去的姿態(tài)，更是一種主張自我的自信表現(xiàn)，這才是在推動中國學術成果的國際交流與融合過程中所應該推崇的。因此，中文學術期刊應在立足本土的同時，有必要努力走向世界，打通國際傳播途徑。

2中文學術期刊實現(xiàn)“國際傳播”的辦刊策略

中文學術期刊“國際傳播”真正實踐起來面臨的狀況較復雜。例如：國際傳播，顯然不是單純的在互聯(lián)網(wǎng)上全文上載和開放閱讀，因為期刊單獨上網(wǎng)在網(wǎng)絡上的顯示度非常低，容易成為信息海洋中被淹沒的一粒塵埃；另外中文語言的不通用、中華文化的差異性宛如一座座高墻，使得中文學術期刊在國際傳播過程受到重重阻礙，即使非常優(yōu)秀的學術成果也很可能被忽略……由此可見，中文期刊的國際傳播不能僅停留在口號式的倡導，空泛的坐而論道。于是，筆者通過辦刊實踐以及調(diào)研了一系列“中國優(yōu)秀國際影響力”（清華大學《中國學術期刊國際引證年報》遴選）中文期刊的辦刊策略，針對提高中文學術期刊“國際傳播”能力，總結(jié)出以下幾點在辦刊實踐應用中的可操作性措施：

2．1出版內(nèi)容國際化

中文學術期刊“國際傳播”，首先最為關鍵和本質(zhì)的一點就是要在出版內(nèi)容上面向世界：雖然出版語言是中文，但刊登內(nèi)容和學術質(zhì)量應緊跟國際前沿并具備國際學術水準。意思就是說，雖然期刊語種是中文，但刊登的研究成果更多地是在全球一體化的視野下研究本國實際的問題，或者從本國實際出發(fā)研究全球性的問題。例如《資源科學》在辦刊宗旨上就明確提出了上述要求，建議作者以國際視野研究我國的重大資源環(huán)境問題，所提出的資源科學方法理論緊跟世界前沿熱點，因此該刊逐步發(fā)展成為一本具有一定國際影響力的中文優(yōu)秀科技期刊。另一方面，在當前國家科技部、教育部人力資源和社會保障部、中科院、中國工程院等五部門發(fā)出“聯(lián)手開展清理‘四唯’專項行動”通知的大背景下，這對于中文學術期刊的發(fā)展是個較好的契機，中文期刊的編輯們可投入更多的精力去邀稿、組稿，努力爭取好稿源，提高期刊學術影響力，使得期刊所發(fā)表的科研論文能代表該領域的國際前沿進展。事實上，在各種翻譯工具如此強大的今天，語言障礙不是大問題，中文學術期刊只要擁有的國際一流水準的出版內(nèi)容，即使是非中文為母語的讀者也會通過各種手段來獲取到他們需要的論文內(nèi)容和數(shù)據(jù)。對于中文期刊的傳播內(nèi)容，全球的讀者一旦從被動接收變?yōu)橹鲃荧@取，那么中文期刊的國際傳播能力顯然會大幅提升。

作者：范永康 單位：曲靖師范學院人文學院

20世紀后期的西方文論發(fā)生了“范式”轉(zhuǎn)換，即從對文學作修辭學式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)向了文學的外部研究，希利斯•米勒描述道:“而今我們可以問心無愧地回到更富于同情心和人情味的工作中來，論述權(quán)力、歷史、意識形態(tài)、文學研究的‘慣例’，階級斗爭，婦女受壓迫的問題，男人女人在社會上的真實生活情況及其在文學中的‘反映’。我們還可以重新問關于文學在人生中和社會里的用途這類實用主義問題。文學理論的關鍵詞不再是傳統(tǒng)文學研究所關注的“審美”、“價值”、“經(jīng)驗”和“作品有機體”，而是“符號系統(tǒng)”、“意識形態(tài)”、“性別”、“身份/認同”、“主體位置”、“他者”和“機構(gòu)。以解構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、“新左派”馬克思主義、后馬克思主義、精神分析批評、生態(tài)批評、散居族裔批評乃至同性戀和酷兒理論為主體的當代西方文論顛覆了以“新批評”為代表的20世紀上半葉“文學性”研究的總體走勢，都超出了純粹“文學的”范疇，以突出的政治性、批判性、反思性、顛覆性、解構(gòu)性、公共性而強化了文學理論的政治言說維度。對此，拉曼•塞爾登等人提出了一個極為重要的觀點:“這些理論在全球范圍內(nèi)促進了對一切話語形式的重新解釋和調(diào)整，成了激進的文化政治的一部分，而‘文學的’(研究和理論)只不過是其中一個多少有點意義的再現(xiàn)形式。，文學理論成為“文化政治”的組成部分，可以說，這一觀點深刻地闡明了當代西方文論的實質(zhì)，進人“后現(xiàn)代”時期的20世紀西方文論的確大規(guī)模地走向了“理論化”，走向了“政治化”。陸貴山先生指出:“正當中國新時期的某些學人著意淡化和消解文藝和政治的關系的時候，當代西方社會卻掀起了這樣那樣的論述文藝和政治關系的熱潮。這是一個特別值得研究的文化現(xiàn)象。文化政治與當代西方文論的政治化問題已經(jīng)引起學界的重視，既取得了一些研究成果，也存在不足之處，有進一步研究的必要①。

一、國外相關研究

20世紀70年代以來，以“文化政治”為關鍵詞的研究幾乎遍及人文社會科學乃至自然科學領域，文化政治可以切人文學、歷史、音樂、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級、經(jīng)濟、法律、國家、建筑、醫(yī)療、科學等各種觀念、現(xiàn)象和學科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學理論之關聯(lián)的研究并不多，尚處于起步階段。據(jù)筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質(zhì)疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強調(diào)了雷蒙德•威廉斯在人類學意義上對文化做出的理解，明確意識到文化政治會涉及到意義之爭。論文通過考察“女性主義藝術”與“藝術”、“婦女的藝術”的區(qū)別，認為藝術作品不能與媒體意識形態(tài)的再現(xiàn)藝術相混同，從而得出結(jié)論:任意擴大藝術的政治意義是危險的，我們不應該忽視藝術作品的虛構(gòu)、想象和審美之維，藝術的許多方面不能縮減為意識形態(tài)的概念分析。作者在文化政治滲透藝術領域的時尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實難能可貴。這兩篇論文對文化政治文論的研究有首創(chuàng)之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規(guī)模的有關文化政治對文學藝術滲透的研究出現(xiàn)于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費爾德在20世紀80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認識到，在馬克思主義、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析和后結(jié)構(gòu)主義話語的沖擊下，197()年以來英國文學研究與傳統(tǒng)的文學研究模式發(fā)生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點關注歷史和文化語境、(文化)理論的方法、政治義務以及文本分析，因為“文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強調(diào)指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務定位于改造社會秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態(tài)和階級的名義壓榨著人民。

顯然，這套叢書就是運用文化唯物主義方法研究各種文化現(xiàn)象，并以發(fā)掘其政治含義為旨歸。蓮達•赫哲仁的((后現(xiàn)代主義的政治學》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現(xiàn)代的攝影、繪畫、小說、歷史等文化形式的“表征的政治”，關注它們表意實踐背后的意識形態(tài)編碼策略和意義版圖的爭斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現(xiàn)代藝術之間的密切關聯(lián)。莫克西著于1994年的《理論的實踐:后結(jié)構(gòu)主義，文化政治和藝術史》‘，’一書以“表征”、“意識形態(tài)”、“作者”為三個關鍵詞，對結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的符號學理論加以剖析，凸現(xiàn)出這些理論的文化政治功能，打破了傳統(tǒng)的認識論藝術史觀，而代之以符號學的建構(gòu)主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識建構(gòu);再者，新的政治觀和表意實踐會使得文化價值、文化意義觀變動不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關文化政治對文學理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰(zhàn)批評與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評述和反思了戰(zhàn)后興起的各種批評理論。作者認為，新近出現(xiàn)的女權(quán)主義、后殖民主義、精神分析、新馬克思主義等政治化文論以“種族、性別、階級”為三大主題，克服了新批評、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義乃至新歷史主義批評局限于“學院政治”的弊端，有所貼近現(xiàn)實政治，但還是處于政治隱喻的言說狀態(tài)，難以落實于實際行動。

希伯斯希望強化文化政治文論的實踐性和批判性，要求“后冷戰(zhàn)批評”應當加強現(xiàn)實政治關懷，發(fā)揮實踐功能。從全書來看，他局限于美國一隅，對上世紀60年代以來的西方當代文化政治文論把握得不夠全面，且評價過低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級、性別、種族和后現(xiàn)代世界》‘川對“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認為文化政治是文化產(chǎn)品在意義、價值、主體性形式和身份建構(gòu)方面所體現(xiàn)出的權(quán)力關系，關涉文化在階級、種族、性別、身份等社會區(qū)分中所扮演的中心角色。不過，他們放棄了文化的人類學含義，只是指藝術產(chǎn)品，包括音樂、文學、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點分析了文化藝術對近現(xiàn)代西方社會的階級、性別、種族的分化和抗爭所起到的政治作用。此書的缺點是對于“文化政治”概念使用得過于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時期即已經(jīng)存在文化政治文論，這就模糊了它的時代性。但值得注意的是，他們對后現(xiàn)代解構(gòu)普遍性、元敘事、主體本質(zhì)和意義的穩(wěn)固性的做法表示擔優(yōu)，因為后現(xiàn)代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會差異，在書的結(jié)尾，他們意味深長地反問道:我們是將文化政治當作一項嚴肅的事業(yè)，還是游戲?這種對后期文化政治逐漸脫離經(jīng)濟、制度、權(quán)力的憂慮，同晚期馬克思主義者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點倒頗為接近。這也正預示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀的“后理論時代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現(xiàn)，西方文論進人了“后理論時代”。對于文學理論而言，恢復文學的審美、詩性、形式、倫理、價值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時尚。在“后理論時代”背景下，學界面臨的任務是要正確估價和承接“理論時期”所饋贈的政治化文論的遺產(chǎn)，對文化政治與文學理論的深層關聯(lián)作出新的思考。#p#分頁標題#e#

二、國內(nèi)相關研究

現(xiàn)象學美學文論是20世紀世界美學文論中的一個十分重要的流派。它用現(xiàn)象學的概念和方法來重新審視文學的藝術作品的存在方式，提供了接受和分析文學作品的重要路徑，在文學觀念和理論結(jié)構(gòu)上都有突出的創(chuàng)新性意義。而我國對于現(xiàn)象學美學文論的引薦、譯介和研究，乃至于具體運用到中國當代文學理論的建構(gòu)上，都還有一些需要進一步思考和解決的問題。最近兩年，我國長期致力于現(xiàn)象學美學文論研究的學者張永清在《羅曼•英伽登文論在當代中國的接受》和《問題與思考:國內(nèi)英伽登文論研究三十年》等文章中，指出了當前國內(nèi)研究現(xiàn)象學美學文論中存在諸多亟待破解的難題，其中之一就是:“國內(nèi)學界很大程度上接受的是‘韋勒克化的英伽登’，這從另一個方面也說明了我們相關研究的獨立性還有待加強。”［1］他的這個判斷，我是非常同意的。   為什么中國對英伽登現(xiàn)象學美學文論的研究視野受到“韋勒克化的英伽登”的制約和局限呢?這是因為英伽登的美學文論的主要著作還沒有直接翻譯成為漢語的時候，也就是中國國內(nèi)讀者在沒有直接接觸英伽登著作原著之時，美國著名文學理論家韋勒克對于英伽登美學文論的介紹已經(jīng)成為中國學界對英伽登美學文論思想理解、闡釋和把握的“前理解”文化解釋結(jié)構(gòu)中的主要組成部分。英伽登的美學文論思想在中國的介紹始于1980年，是年李幼蒸在《美學》第2期上發(fā)表《羅曼•茵格爾頓的現(xiàn)象學美學》一文。此文從韋勒克對英伽登的肯定性評價來說明英伽登美學文論的價值。1983年，復旦大學出版社出版林驤華翻譯的韋勒克的《西方四大批評家》，這是韋勒克在華盛頓大學所做概括總結(jié)20世紀前半期西方文學理論的宏觀性論述的學術演講記錄稿。韋勒克根據(jù)自己對西方特別是歐洲20世紀前半期文學理論的長期研究，認為在20世紀前半期歐洲、乃至整個西方文學理論界最有卓著貢獻的四位批評家，那就是克羅齊、瓦勒里、盧卡奇和英伽登。［2］   1984年韋勒克、沃倫的《文學理論》中譯本出版，韋勒克在這一影響廣泛的著作中借鑒了英伽登關于文學作品的分層次理論，作為該書第四部“文學的內(nèi)部研究”的理論框架。而在這個時候，在中國大陸學界，從1980年到1984年，通過韋勒克等人的介紹，英伽登已經(jīng)名噪一時，而他本人的美學文論的著作還沒有一部、論文還沒有一篇被翻譯過來。這就造成了中國當代學界接受英伽登理論的一種特殊狀況，“韋勒克化的英伽登”基本上成為中國學界接受英伽登的知識模式。美國學者賽義德曾經(jīng)談論到東方國家、民族在接受西方現(xiàn)代學術理論時所進行的“理論旅行”。賽義德指出:“首先，有一個起點，或類似起點的一個發(fā)軔的環(huán)境，使觀念得以生發(fā)或進入話語。第二，有一段得以穿行的距離，一個穿越各種文本壓力的通道，使觀念從前面的時空點移向后面的時空點，重新凸顯出來。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免之一部分的抵制條件。正是這些條件才使被移植的理論或觀念無論顯得多么異樣，也能得到引進和容忍。第四，完全(或部分)地被容納(或吸收)的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美學文論進入中國的“理論旅行”，是開始于美國學者韋勒克的介紹，中國譯介了韋勒克的著作，即通過韋勒克的美國理論的中介實施的。韋勒克確實是在歐美第一個介紹英伽登的人，他說，“我自信是在英語界提到羅曼•英伽登的第一人”。韋勒克之所以看重英伽登，是因為英伽登是現(xiàn)象學大師胡塞爾的弟子。于是，1934年9月布拉格舉行第八屆國際哲學大會時，韋勒克在其學術演講中，向大家介紹英伽登是“《文學的藝術作品》這部出色的現(xiàn)象學著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韋勒克《文學理論》的中譯本前言中說:“本書作者很推崇波蘭哲學家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞爾的‘現(xiàn)象學’方法。這種方法對文學作品的那些多層面的結(jié)構(gòu)做了明確區(qū)分。”“本書作者進一步發(fā)展了英格丹的研究法，設計了一套用以描述和分析藝術品層面結(jié)構(gòu)的方法。”“作者正是運用這一套分析藝術品層面結(jié)構(gòu)的方法，來系統(tǒng)地構(gòu)建本書第四部，即‘文學的內(nèi)部研究’的全部理論框架的。”［5］151980年代的中國，其時，中國文學理論正在進行思想方法上的從單純的外部研究向內(nèi)部研究方面的轉(zhuǎn)型，韋勒克等的《文學理論》提供了較為系統(tǒng)的對于文學作品進行內(nèi)部分析的方法，確實使人耳目一新，于是韋勒克等的《文學理論》一時成為理論界的暢銷書，而英伽登也因為韋勒克的推許而成為學術界公認的在當代美學文論上具有開拓性貢獻的人物。   按照賽義德“理論旅行”的觀點，英伽登理論在中國進行的“理論旅行”，是由于中國文學理論正處于文學觀念變化的時代環(huán)境，使得英伽登話語的進入有一個發(fā)軔的環(huán)境，而韋勒克“內(nèi)部研究”的主張恰好切合中國文學理論“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的契機，可以說英伽登理論是通過韋勒克理論話語的通道進入中國當代文學理論的場域的。在這種狀況下，“韋勒克化的英伽登”就是中國學界接受英伽登理論的方向和用法。翻檢從那以后一段時間中國學者關于英伽登現(xiàn)象學美學文論的一些研究論著，可以看出，依循韋勒克思路去解讀英伽登是相當普遍的。我個人在當時也是如此。   毫無疑問，在當代全球化文化語境中，任何一種理論的全球化旅行的邊際障礙都已經(jīng)消除，我們應該破除理論的中介式旅行的模式，對國際學界的主要理論做直接的引進和評介。理論的中介式旅行實際上存在許多問題。我們過去一段時間引進的馬克思主義是蘇聯(lián)模式的馬克思主義，至今在對馬克思主義的一些關鍵概念的認識上仍然存在一些誤區(qū)。這種教訓是深刻的。   事實上，理解真實的英伽登應該認真閱讀英伽登本人最重要的兩部著作:1931年出版的德文著作《文學的藝術作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波蘭文著作《對文學的藝術作品的認識》。這兩部著作是具有連續(xù)性的關聯(lián)密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波蘭文著作《對文學的藝術作品的認識》中就說，在文學理論研究中，克服各種片面的觀點的正確途徑是，必須正確地回答兩個問題:“(1)認識對象———文學的藝術作品———是如何改造的?(2)對文學作品的認識是通過什么程序獲得的，就是說，對藝術作品的認識是如何產(chǎn)生的，它導致或能夠?qū)е率裁唇Y(jié)果?”［6］30《對文學的藝術作品的認識》就是對第二個問題的回答，而回答第二個問題的理論基礎則是由回答了第一個問題的《文學的藝術作品》奠定的。在中國，英伽登回答第二個問題的著作在1988年問世，而且中譯本根據(jù)波蘭文本的英譯本翻譯。英伽登回答第一個問題的《文學的藝術作品》則在1988年以后的20年以后，才與中國讀者見面。而這個著作已經(jīng)不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波蘭文對德文版翻譯，并且更名為《論文學作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。當然，波蘭文本《論文學作品》是經(jīng)過英伽登本人校閱的，他在譯稿中作過修訂和補正，英伽登1958年在波蘭文版前言中說，“過去堅持的觀點我認為一般來說都是對的”，“除了過去的第二十六節(jié)的論述現(xiàn)在看來已經(jīng)站不住腳，需要重寫之外，其他的地方我覺得沒有必要進行原則性的改動”。由于德文與波蘭文在表達上的差異，經(jīng)過不同語言的翻譯，“照我的看法，這個波蘭文本有的地方可能比三十年前的那本書好些，有的地方差些”［7］18。#p#分頁標題#e#   無論如何，英伽登最重要的兩部文學理論著作總算是英伽登被介紹到中國大約三十年后完整地出現(xiàn)在中國讀者面前。時光進入21世紀，在1980年代出現(xiàn)文學理論的韋勒克熱和英伽登熱，由于現(xiàn)在文化語境的轉(zhuǎn)換，已經(jīng)在文學理論的社會學轉(zhuǎn)向之后漸次形成的后現(xiàn)代文論的新興熱點面前黯然引退，現(xiàn)在認真重新閱讀英伽登這兩部著作的人似乎并不多，而在中國“韋勒克化的英伽登”什么時候能夠得到消解，何時才能還原英伽登本來的學術面貌，則不得而知。   但是我認為，我們中國學界必須認識到，“韋勒克化的英伽登”并不是真實的英伽登。而我個人認識到這一點是我在讀到2009年出版的韋勒克《近代文學批評史》中文修訂版第七卷之后。第七卷的副標題是“德國、俄國、東歐批評:1900—1950”，在該書十七章“波蘭批評”中韋勒克只論述了英伽登一人。這一章的內(nèi)容像在其他章節(jié)的通常寫法一樣，較為全面地評述所論理論家在文學理論方面的貢獻和缺失。但是，韋勒克將例行論述寫完以后，行文至此，突然筆鋒一轉(zhuǎn)，說道:英伽登“在第三版《文學的藝術作品》(1956年)里，收入了在某些要點上嚴厲批評本人的一篇針對性的前言”。于是十分罕見的是，立刻針對英伽登的批評，作了長達7頁之多的辯解，對英伽登的批評做了一個反批評。   《文學理論》于1942年用英語出版之際，那時波蘭因被外國軍隊占領，與世界學術活動隔絕多年。英伽登那時沒有看到這本書，也不知道《文學理論》對他自己的理論有所借用，更不知道《文學理論》對他的理論有誤讀之處。而《文學理論》的德文版于1959年問世，幾年后英伽登才讀到這本書。于是在《文學的藝術作品》第三版德文版出版之時，才寫下批評韋勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文學的藝術作品》的第三版序言是如何對韋勒克進行批評的呢?現(xiàn)在我國沒有英伽登德文版《文學的藝術作品》的全譯本，我在網(wǎng)絡上搜索，發(fā)現(xiàn)新浪網(wǎng)上載有張旭曙對英伽登德文版《文學的藝術作品》第三版的選譯，而其中正好有英伽登批評韋勒克的第三版序言的全部內(nèi)容。通過這個網(wǎng)絡文本，我知道，英伽登對韋勒克的不滿主要是因為，英伽登認為韋勒克在《文學理論》中對英伽登的文學作品分層理論進行了整體借用，但是卻反過來對英伽登的理論說三道四。英伽登認為，這全然是對他的理論的不尊重和誤讀。而根本分歧在于，韋勒克沒有從現(xiàn)象學理論角度去理解英伽登的理論。韋勒克在看到英伽登對它的批評之后，曾經(jīng)發(fā)表過一篇題為《致羅曼•英伽登答辯書》的反駁文章，而這篇反駁文章的主要觀點就是《近代文學批評史》第十七章中對英伽登的反批評。而英伽登在1966年又發(fā)表了《雷納•韋勒克所言的價值、規(guī)范和結(jié)構(gòu)》，對韋勒克把他的文學作品層次理論簡單地說成是一種“規(guī)范”、“規(guī)范體系”，離開了現(xiàn)象學理論范疇表示不滿。兩人的爭論一直沒有消歇、終止，也沒有一個最終的結(jié)論。從兩人你來我往的批評與反批評來看，似乎根本分歧在于，韋勒克并沒有從現(xiàn)象學理論角度去理解英伽登的理論。   客觀而論，英伽登是現(xiàn)象學美學和文學理論的代表人物，而韋勒克是美國新批評后期理論的核心人物，韋勒克對英伽登有所誤讀是可以理解的。現(xiàn)在看來，他和沃倫的《文學理論》是美國新批評理論上的一個總結(jié)，韋勒克在新批評人群中更有開放性視野，他不拘泥于新批評的固有理論，而對英伽登的文學作品的分層次理論有自己的感受，實屬不易。但是他對英伽登理論的解讀顯然又帶有新批評理論的視角，不能說沒有誤讀。這是英伽登特別惱怒的一個原因。韋勒克對英伽登的誤讀，成就了《文學理論》的創(chuàng)新性理論成就。而中國學界如果依照韋勒克的指引去理解英伽登，則造成對現(xiàn)象學文論研究的誤區(qū)，卻是我們應該深刻反省的。   舉一個例子，英伽登認為，韋勒克“在《文學理論》里，只有兩個地方(第151和156頁)提到我的名字。其一是我的文學的藝術品的層次概念，這基本上是點到為止。不過它認為我劃分了五個層次，其中就有形而上性質(zhì)層。這是一種誤解。我的確考察過形而上質(zhì)素，但從不曾將它們當作文學作品的一個層次。如果我這樣做的話就大謬不然了。形而上質(zhì)素僅僅在被再現(xiàn)的世界的某些事件和生活情境中偶爾現(xiàn)身。倘若構(gòu)成作品的一個層次，它們就必定屬于文學的藝術品的基本層次，并在所有這些作品中都如此。但實情根本不是韋勒克認為的那樣。盡管如此，形而上性質(zhì)在藝術品中的作用卻非同小可，它們與同類審美價值關系密切，我正是以此為基礎來進行研究的。形而上質(zhì)素可以在別的藝術品主要是音樂作品里顯現(xiàn)，也可以顯現(xiàn)在繪畫、建筑等等里面，因而它們往往屬于我所認為的作品的‘觀念’。所以，它們的顯現(xiàn)與作品的文學觀相沒有關系。倘若人們將其看作文學的藝術品的一個層次，那就忽略了文學的藝術品的一般的藝術品的‘解剖’(anatomical)特征和結(jié)構(gòu)的作用了。”①   仔細研究一下，英伽登在《文學的藝術作品》中對文學作品的層次劃分，確實是四個層次，有書為證:“那么，哪些層次才是每部文學作品所必不可少的呢?它們就是———就像我要在下面所說的那樣———下面的層次:1．字音和建立在字音基礎上的更高級的語音造體的層次。2．不同等級的意義單元或整體的層次。3．不同類型的圖式的觀相、觀相的連續(xù)或系列觀相的層次。最后還有:4．文學作品中再現(xiàn)客體和它們的命運的層次。”［7］49   而韋勒克在《文學理論》中對英伽登的文學作品分層結(jié)構(gòu)的論述是:“波蘭哲學家英格丹在其對文學作品明智的、專業(yè)性很強的分析中采用了胡塞爾從‘現(xiàn)象學’方法明確地區(qū)分了這些層面。”“第一個層面是聲音的層面”，“第二個層面:即意義單元的組合層面”，“第三個層面，即要表現(xiàn)的事物，也就是小說家的‘世界’、人物、背景這樣一個層面。英格丹還另外增加了兩個層面。”這段話說得非常清楚。第一個層面、第二個層面、第三個層面，另外增加兩個層面，當然是五個層面，而并不是英伽登自己分的四個層面。在層面的數(shù)量上，韋勒克替英伽登增加了一個。非常蹊蹺的是，韋勒克對自己講的“英伽登另外還增加了的兩個層面”展開了批評:“我們認為，這兩個層面似乎不一定非要分出來。‘世界’的層面是從一個特定的觀點看出來的，但這一所謂‘觀點’的層面未必非要說明，可以暗含在‘世界’的層面中。”“最后，英格丹還提出了‘形而上性質(zhì)’的層面(崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的)，通過這一層面藝術可以引人深思。但這一層面也不是必不可少的，在某些文學作品中可以闕如。可見，他的兩個層面都可以包括在‘世界’這一層面之中，包括在被表現(xiàn)的事物范疇內(nèi)。”［5］158－159#p#分頁標題#e#   對照上面兩段引文，確實韋勒克對英伽登有嚴重的誤讀，甚至可以說是曲解。韋勒克描述的英伽登的文學作品分層結(jié)構(gòu)，由四層變?yōu)槲鍖樱桨谉o故增加一層。后兩層的含義，按照韋勒克的解釋應該是“觀點”和“形而上性質(zhì)”。這兩個語言表述都是英伽登的書里根本沒有的，確實是“大謬不然”。值得注意的是，韋勒克在接受了英伽登的批評之后，在《近代文學批評史》中更改了英伽登文學作品分層理論的層次數(shù)量，從五個改為四個。但是《近代文學批評史》第七卷遲至2009年才出版，1984年出版的韋勒克《文學理論》中譯本在讀者中印象已經(jīng)相當深刻。在我的印象中，1980年代以來中國大陸關于英伽登文學作品分層理論發(fā)表了許多論文和著作，似乎都是依據(jù)韋勒克《文學理論》中的這種述說。“韋勒克化的英伽登”實在害人不淺。   找到真實的英伽登必須回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位現(xiàn)象學哲學家，他的關于美學和文學理論的論著都是一個現(xiàn)象學哲學家對審美活動和文學活動的研究。他研究文學作品的目的也是因為他認為文學作品就是他的老師胡塞爾講的純粹意向性客體。他寫作《文學的藝術作品》的動因就是，“要對埃德蒙德•胡塞爾以如此不一般的精確程度，并且考慮到了許多非常重要和難以把握的情況，而建構(gòu)起來的這種理論表示自己的看法，首先要說明的是意向性客體存在的方式。只有這樣我們才能夠明確，實在客體的結(jié)構(gòu)和存在的方式同意向性客體在本質(zhì)上不是一樣的。為了說明這一點，我找到了一種毫無疑問是純意向性的客體，有了它便可不受考察實在客體后所得出的看法的影響，來對這個純意向性客體的本質(zhì)結(jié)構(gòu)和存在的方式進行深入的研究。正是在這個時候，我覺得文學作品特別適合于這種研究。”［7］14在英伽登看來，藝術作品總的來說都是意向性客體，但是有些藝術作品，如繪畫等造型藝術，在畫面的形構(gòu)上要大量運用物質(zhì)材料，具有某些實在性客體的因素，雖然“也是意向性客體”但不是純粹意向性客體，而文學作品則是由詞構(gòu)成的語句，即由語言使用規(guī)則構(gòu)成的話語組成一個客體，是純粹意向性客體。語言是思維意識的活動工具，語言和意識在活動過程中往往是一體的。語言的使用規(guī)則本身就是人類群體意識活動的內(nèi)在意向性驅(qū)使下的約定俗成產(chǎn)物，而在這種規(guī)則制約下作家的話語書寫也是人的純粹意識行為，“它們存在的根源和需要的來源是語言造體的意向性———例如一個語詞或者一個語句的意義———它們是由想象的行動所創(chuàng)造的。”［7］144詞語的書寫、傳達和接受始終是在意識行為中進行的。當然文學作品的實際存在是需要一定的傳播媒介，甚至是物質(zhì)材料的。印在書籍篇頁上的文字，它的承載物是油墨和紙張，但是油墨和紙張并不構(gòu)成為文學作品的形式，只有詞語的組合、句段才是文學作品的真正形式。語言構(gòu)成的文本不是實體性客體，而是純粹意向性客體。它是作家意識活動的產(chǎn)物，也只能在讀者的閱讀中，即另一種意識行為中產(chǎn)生意識的再造活動。   由此，在英伽登看來，必須研究文學作品的存在方式的問題，必須確定文學作品是純粹意向性客體的存在方式，必須采用胡塞爾的現(xiàn)象學的理論和方法才能確定文學作品是意向性客體。我認為這三個必須是我們閱讀英伽登著作應該具有的觀念。不具備這三個必須的意識，就有可能對英伽登誤讀。西方文論的作者歷來有哲學家和文學理論家的區(qū)別。英伽登的著作必須用現(xiàn)象學哲學方式讀解。應該說，韋勒克在寫作《近代文學批評史》第七卷之時，是接受了《文學理論》誤讀的某些教訓的。而《文學理論》的誤讀就在于，韋勒克從西方分析哲學、邏輯實證主義，特別是美國新批評對語言和文學作品的關系上讀解英伽登的文學作品分層理論。新批評致力于確立文學文本在文學活動中的本體論地位，強調(diào)語言和語言運用自身的獨立性，把作家和讀者圍繞文本的意識行為視為“情感謬誤”、“閱讀謬誤”，當然也自成一家之言，不能說沒有一些新意。但是如果割斷或者稍許忽視現(xiàn)象學關于語言文本與意識行為的聯(lián)系，就根本不能理解和掌握英伽登的文學作品分層理論。   本文就“韋勒克化的英伽登”不是真實的英伽登這個問題做了一點描述，其意在于說明我國對現(xiàn)象學美學文論的研究確實需要重新起步。而且對當代西方文論、世界文論的引進、評述和借鑒，應當擺脫片面依賴美國化理論的學術傾向，直接面對全球文學理論的真實事實，研究各種不同語種理論文本、不同理論流派的特殊理論貢獻，書寫中國化的西方文論、世界文論論著。

2010年9月26—27日，“多元視野下的中國文學思想”國際學術研討會在北京師范大學隆重召開。本次會議由教育部人文社會科學重點研究基地北京師范大學文藝學研究中心、北京師范大學文學院、北京語言大學國際漢學研究所、早稻田大學國際日本文學•文化研究所共同舉辦。大會開幕式由北京師范大學文藝學研究中心主任李春青教授主持。北京師范大學校黨委副書記唐偉、北京師范大學資深教授童慶炳、北京師范大學文學院院長張健、北京語言大學國際漢學研究所所長黃卓越、早稻田大學教授高松壽夫分別為本次大會致辭。來自中國大陸、日本、瑞典、美國、韓國、新加坡、臺灣、香港等國家和地區(qū)眾多知名大學、研究機構(gòu)的80多位專家、學者出席了大會并發(fā)表了論文。

一傳統(tǒng)文學思想研究與當代文論建構(gòu)

傳統(tǒng)文學思想與當代文論建設的關系在理論界是一個常論常新的問題。無論是進行古代文論研究的學者還是致力于當代文論建構(gòu)的學者都要對這個基本的問題做出自己的解答。在這個基本問題的視域之下，一系列的相關問題都成為學者們熱烈討論的話題：如何認識自己的傳統(tǒng)？如何在全球化的語境中展開文化的交流與對話？在全球化的背景之下如何為中國文學思想研究定位？與幾年前理論界熱烈討論的“理論焦慮”現(xiàn)象相比，此次會議出現(xiàn)了一批學者的研究成果，正在試圖以具體的研究成果為理論建設夯實根基，在中國文學思想研究領域發(fā)出更加堅實有力的聲音。這些研究成果當中既有對理論研究方法論的探討和反思，也有具體的個案研究；既有對基本理論問題的清理，又有開掘理論研究新視角的探索，正如主持分會場討論的程正民教授談到的感受：過去談的“多元”更多的是理論上的描述和要求，今天的“多元”則有了豐富的實踐成果。

（一）考鏡源流，彰顯傳統(tǒng)理論資源

北京師范大學童慶炳教授在《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》一文中以劉勰《文心雕龍》反復提出的“情”的范疇為討論對象，認為劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創(chuàng)作中的運動。他指出，研究者們關注中國文學的“情”的傳統(tǒng)，卻忽略了中華古文論中“情觀”論，即情感的移出過程。劉勰所提出的從“物感”論到“情觀”論，恰好構(gòu)成了詩人在創(chuàng)作中的情感全部運動。因此，研究者應對劉勰的“物以情觀”的理論以更多的關注。南開大學的盧盛江教授在《蜂腰論》一文中認為“蜂腰”應以《文鏡秘府論》的解釋為準，蜂腰為什么是病犯，是考慮到句中節(jié)奏點。永明詩人提出蜂腰，詩作又犯蜂腰，是因為聲律追求自身有矛盾，一些病犯規(guī)則從理論的提出到創(chuàng)作中實際運用有一個過程。中國社會科學院黨圣元教授在《唐宋類書“文部”的文獻文體學價值》一文中認為，中國古代類書尤其是唐宋類書最豐富、最集中、最系統(tǒng)地把中國古代文體文獻資料匯集在一起，具有“綜羅文體資料文獻”的功能。中國社會科學院杜書瀛教授在《關于“評點”》一文中認為，“評點”是中國古典文論的典型形態(tài)和主要樣式之一；通過對評點源流、理論形態(tài)特征、組成因素的清理和分析，他認為“評點”這種批評方式最切合中國人把握對象、感受對象的心理特點和思維方式。北京師范大學李壯鷹教授在論文《“選官”與“選佛”》中探討了士林與禪林的風習的交相影響，并重點論述了兩個問題：一是中唐后士人在貢舉中形成的文人集團的組織形式是受了禪家“選佛”機制的啟發(fā)，二是唐代的“秀句”、“格”、“式”等詩論著作形式也是士人選官與禪僧選佛交相影響的結(jié)果。首都師范大學左東嶺教授在《論高啟詩歌審美觀念的轉(zhuǎn)變》一文中對高啟的詩學觀念進行了考察，認為入明之后，其詩學思想發(fā)生了明顯的變化：主張格、意、趣的兼顧，表現(xiàn)在創(chuàng)作上則是臺閣詩與詠懷詩的兼顧。但由于明初嚴酷的政治環(huán)境，從而使其詩學理想與創(chuàng)作實踐同歸于失落。首都師范大學吳相洲教授在《“綺靡”解》中認為：陸機《文賦》中所說“綺靡”是指詩歌聲律而言；“詩緣情而綺靡”實際上承襲了儒家對詩歌的一貫看法；后世學人對“綺靡”的種種指責其實是一種誤會。北京師范大學姚愛斌副教授在《王夫之〈詩•小雅•采薇〉評語的癥候式解讀》當中認為王夫之在評語中提出的“以樂景寫哀，以哀景寫樂，倍增其哀樂”的觀點，不但與詩意不合，也有悖其本人的詩歌情景觀。忻州師范學院劉淮南教授認為《文心雕龍•原道篇》在文學理論基礎的建構(gòu)和文化血脈的承接方面，仍然具有十分重要的理論價值。北京語言大學郭鵬教授在《論“邵康節(jié)體”》一文中探討了“邵康節(jié)體”作為一種特色化詩體從開始確立到流傳的過程，辨析了包括《滄浪詩話》在內(nèi)的宋人詩評中所謂“邵康節(jié)體”的本來含義。安慶師范學院方錫球教授認為明代中后期，唐詩學研究出現(xiàn)大量論爭，最著者乃是“唐無五古”、“唐人七律第一”、“李杜優(yōu)劣”等爭議。在這些論爭中，包含藝術理想范型與詩歌高潮、范型與詩歌衰落的關系，關涉“詩變”問題。

（二）理論話語資源的重新審視香港教育學院的陳國球教授在《“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學研究──以陳世驤之說為例》一文中集中探析陳世驤的中國文學史論，對“抒情傳統(tǒng)”的提出背景和內(nèi)涵進行了重新的清理和辨析。值得關注的是，本篇論文以翔實的資料展現(xiàn)出陳世驤站在中西比較的角度來闡明自己觀點的文化立場，已經(jīng)表現(xiàn)出那一代學人在面對西方文化的強勢沖擊時，重新審視自身文化傳統(tǒng)的自我意識和努力。他認為在當今全球化的時代，陳世驤“抒情傳統(tǒng)”的論斷在解釋中國文學和文化時，仍有不小的理論闡釋空間。北京師范大學王一川教授試圖激活傳統(tǒng)文論中的“感興”傳統(tǒng)，為當代文學理論的發(fā)展注入新的活力，為當代文學研究拓展闡釋空間。他認為無論是“典型”還是“意境”這些來自古典傳統(tǒng)的批評術語，都要回到“感興”。他提出要把感興和修辭論結(jié)合起來，即：感興修辭，以彌補中國現(xiàn)代文論術語缺乏的困境。中國人民大學袁濟喜教授在《從道器角度觀察中國古代文學思想的知識建構(gòu)》一文中指出，中國古代文論作為中國文化的組成部分，不僅應注重其具體的理論學說，范疇命題，以及演變發(fā)展的通史，更應注重背后的精神價值的開掘與承傳。要使中國古代文論走出以古釋古的范圍，與當代文學活動相融匯，變?yōu)楫敶恼摪l(fā)展與延伸的精神資源，這種創(chuàng)造性的精神闡釋與承傳是一項重要的工作。#p#分頁標題#e#

中國社會科學院《文學評論》的吳子林副編審以歷史主義的精神透視、辨析了孔子的“興于詩，立于禮，成于樂”和“《詩》可以興，可以群，可以怨”兩個詩學命題，提出追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是孔子詩學思想的最高旨趣；孔子的詩學思想與其說是“實用”的或“功利主義”的，毋寧說是重視自我人格修養(yǎng)之人生實踐的生命詩學。中國社科院彭亞非教授認為，中國文化的特征可以說是一種哲思文化，正是中國哲思文化與智慧文化特有的終極追問意識，影響了乃至決定了中國文學、中國詩學的特有本性。這一特有本性與中國文學、中國詩學的文構(gòu)示意性敘事形式的結(jié)合，便形成了中國文學理念中相應的感知、意會的詩歌接受與闡釋傳統(tǒng)。中國傳媒大學張晶教授則從中國文論及藝術理論中發(fā)掘中國美學中的生命感及空間感。以此來重新觀照中國傳統(tǒng)文論中的“物色”范疇以及“氣化”思想，為我們認識中國古代文論范疇的特征打開了一個新鮮的視角。北京師范大學程正民教授認為，中國的文論研究需要有開闊的國際視野，通過國際交流，通過中西文論的比較研究，在世界文論的大背景和大格局中突顯中國文藝思想的獨特價值、地位影響。他著重介紹了巴赫金“外位性”理論對于文學研究和文化交流的重要意義。西南大學代迅教授認為中國的文論研究要擺脫以西方中心論為基礎的世界主義觀念，吸收包括中國在內(nèi)的不同民族國家的跨文化資源，中國文論在異域的傳播并富于建設性地融入西方文論體系，在世界主義文論話語的建構(gòu)過程中將發(fā)揮不可替代的特殊重要作用。遼寧大學的高楠教授認為，文學理論的品格在于向著文學生成，因此他提醒研究者要始終著眼于從文學經(jīng)驗的維度出發(fā)來進行理論的闡發(fā)和開拓。北京師范大學毛峰教授則借鑒了傳播學的理論資源來探討中國文學思想的研究。北京語言大學的黃卓越教授在《批評史、文論史及其它》中指出，在目前所稱的“文論史”的概念中，應當關注曾經(jīng)占據(jù)主導地位的“批評史”概念的獨特性，這源于批評史的概念在提出時所注入的特定內(nèi)涵。由此可見，文論史的概念不僅不能全部囊括批評史的意義，而且二者之間實際上還存在著某種裂隙與緊張。通過對文論史概念的批判性反思，“理論之后”的趨勢正在逐漸形成。因此黃卓越教授將批評史、文論史兩個概念的區(qū)分作為重新理解學科史范式及其轉(zhuǎn)換的重要命題。