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文學(xué)批評論文范文1
(一)真情流露的本色之美
明代通俗文學(xué)批評之美在于，對圖書內(nèi)容以真情評介，以抒發(fā)自我情感為主，做到了以情喚情。比如，針對于《玉茗堂批評焚香記總評》，湯顯祖謂之“其填詞皆尚真色，……無情者心動(dòng)，有情者腸裂。”可見，批評的內(nèi)容為真情所致。在《(太霞新奏)序》中，馮夢龍也表達(dá)出“發(fā)于中情，自然而然故也。”的看法，主張批評要以“真”為要?jiǎng)t，做到真情流露。明代批評家在“真情”理念的支持下，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)文學(xué)的發(fā)展。在明代批評家而言，“真情”并不僅僅是指實(shí)情感，更多的是對自然物的追求，可謂是對宋明理學(xué)的對抗，也突出了明朝通俗文學(xué)中倡導(dǎo)人性解放的一面。
(二)寓教于樂的娛情之美
明代通俗文學(xué)批評所強(qiáng)調(diào)的不僅是對文學(xué)作品的看法，更多地體現(xiàn)為教育性，但是卻具有娛樂色彩。比如，在對《隋煬帝艷史題辭》批評中，委蛇居士提出了文學(xué)批評不僅要“振勵(lì)世俗”，還要“娛悅耳目”。但是，在批評家對文學(xué)作品進(jìn)行批評的時(shí)候，會從主觀的角度出發(fā)進(jìn)行評述，根據(jù)文學(xué)作品的性質(zhì)選擇批評的側(cè)重點(diǎn)。批評家如果對于文學(xué)作品以娛樂定位，在批評論述中就會以風(fēng)趣幽默的語言闡述。比如，在《水滸傳敘》中，汪道昆提出自己的看法，認(rèn)為通俗小說的特點(diǎn)是大眾化、通俗易懂，因此為“太平樂事”。佚名在《新刻續(xù)編三國志引》中對于通俗文學(xué)的定位是“以豁一時(shí)之情懷”，可見明朝時(shí)期小說的娛樂功能是濃重的[2]。娛樂是手段，教育是目的，這就是明朝通俗文學(xué)的特點(diǎn)。因此，明朝文學(xué)批評的主要作用是教化。
二、明代商品經(jīng)濟(jì)將通俗文學(xué)批評推向繁盛
明代通俗文化的重要支撐者是市民階層，隨著城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的壯大，人們開始注重精神追求，但是基于通俗審美情趣的定位，所喜愛的文學(xué)既不傾向于政治經(jīng)濟(jì)，也不像儒生那樣附庸風(fēng)雅，而是以文學(xué)為樂，陶冶身心的同時(shí)，可以提高自身的文化素養(yǎng)。明朝的商品經(jīng)濟(jì)推進(jìn)市民生活節(jié)奏的加快，使得靜雅的文學(xué)作品無法滿足人們的生活特征，更為被市民所接受的責(zé)任娛樂性強(qiáng)的作品。當(dāng)文學(xué)與通俗緊密相連，就使得文學(xué)更為接近大眾群體，并將人們的審美情趣體現(xiàn)出來，且對于市民起到引導(dǎo)性作用。文學(xué)批評在通俗文學(xué)作品中出現(xiàn)，在一定程度上對人們的鑒賞能力與文學(xué)作品思想的銜接，特別是使用通俗的語言表達(dá)，更能夠?qū)τ谧x者發(fā)揮提示的作用，引導(dǎo)讀者選擇適合于自己閱讀的作品。
文學(xué)批評論文范文2
關(guān)鍵詞：學(xué)術(shù)形態(tài)；批評文體；中國古代文學(xué)批評
中圖分類號：I206.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-2972(2008)03-0093-05
中國歷史上每個(gè)時(shí)期均有其獨(dú)特的學(xué)術(shù)形態(tài)：先秦的子學(xué)、漢代的史學(xué)和經(jīng)學(xué)、魏晉南北朝的玄學(xué)、宋明的理學(xué)等。學(xué)術(shù)形態(tài)有著強(qiáng)大的生命力，具有傳承性和輻射性，不僅會超越時(shí)代繼續(xù)發(fā)展演變，而且能頑強(qiáng)地滲透到新出現(xiàn)的學(xué)術(shù)形態(tài)中去。它們共同影響著中國古代文學(xué)批評的發(fā)展，也影響著批評文體的創(chuàng)造與選擇。
筆者認(rèn)為，中國學(xué)術(shù)形態(tài)對古代文論的影響是多方面的，對批評文體產(chǎn)生影響則主要體現(xiàn)在方法論方面：先秦子學(xué)的對話模式使得古代文論長久呈現(xiàn)出一種“以說為論”的批評形態(tài)；史學(xué)的敘事傳統(tǒng)，孕育了中國古代的文論敘事，漢代出現(xiàn)的序跋和宋代以后大量涌現(xiàn)的詩話、詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體；經(jīng)學(xué)的“傳”、“注”與“章句”等形式，直接啟發(fā)了后世評點(diǎn)，評點(diǎn)中的夾批、旁批和評注等皆由此而來；玄學(xué)的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時(shí)常常借助于隱喻，隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。
一、子學(xué)之“對話”與批評文體
先秦諸子學(xué)說在中國文化史上占據(jù)著重要位置，為后世學(xué)術(shù)提供了豐富的養(yǎng)料，后世的文學(xué)、文論深得諸子學(xué)說的滋養(yǎng)，從而形成了獨(dú)具特色的中國文學(xué)與文論。
何謂諸子學(xué)說?《文心雕龍?諸子》曾云：“諸子者，人道見志之書。”劉勰眼中的諸子學(xué)說是一些“人道見志之書”，這里的“道”，應(yīng)該是指諸子們認(rèn)識自然和社會過程中總結(jié)出的規(guī)律。
先秦諸子由于代表著不同的社會群體，其思想主張千差萬別。思想理論的自由，諸子個(gè)性的張揚(yáng)，使得子學(xué)文本的言說方式呈現(xiàn)出多樣化、個(gè)性化的姿態(tài)。然而細(xì)觀諸子文本，發(fā)現(xiàn)不同的文本表現(xiàn)出的對話模式卻是驚人的一致，諸子們喜歡在主客問答的對話中表達(dá)他們的思想，闡述他們的理論觀點(diǎn)。
諸子學(xué)說都是在游說、講學(xué)和論辨中產(chǎn)生的，諸子文本多為這些活動(dòng)的真實(shí)記錄，對話理所當(dāng)然成為最基本的表達(dá)方式。《論語》是孔子和當(dāng)時(shí)一些統(tǒng)治者及其門徒、朋友談話的記錄。很多章節(jié)寫出生動(dòng)的談話場面，人物對話口吻、神情態(tài)度都寫得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其門人的言語記錄。其中《耕柱》《貴義》等五篇是對話體，語言樸實(shí)明晰，條理清楚，富有邏輯性。《孟子》也是對話體，是孟軻游談?wù)撧q的記錄，在語言文字上已相當(dāng)鋪張。孟子能言善辯，善于向別人陳述自己的主張，語言明晰流暢，意無不達(dá)，形象生動(dòng)。《莊子》是莊周一派著述的輯錄，其中不少是莊周和時(shí)人或者弟子談話的記錄。《莊子》中，不僅修養(yǎng)極高，神通廣大的至人、神人、圣人時(shí)常妙語連珠，就連缺臂少腿、形貌殘缺丑陋的王駘、申徒嘉、叔山無趾，哀駘它之流。甚至形形，離奇古怪的動(dòng)植物，也不時(shí)在進(jìn)行對話，以此來闡明莊子及其后學(xué)形形、離奇古怪的思想。《荀子》《韓非子》基本脫離了對話體，表現(xiàn)了專題論文的完整形式。盡管如此，藉對話形式闡述理論觀點(diǎn)仍時(shí)有存在。從《論語》到《韓非子》，我們可以窺見諸子文本中主客對話形式由實(shí)(真實(shí))到虛(虛擬)發(fā)展到虛實(shí)相間，然后逐漸演變成為一種議論手法的歷史過程。不管是描寫還是議論，主客問答即對話形式是先秦諸子文章中采用得最為普遍的表達(dá)方式。對話體既有著極強(qiáng)的思辨性，更具有鮮明的審美特性。論證形象直觀。行文極具審美張力和雅俗共賞的審美魅力。由“說”成“論”于是成為子學(xué)的一個(gè)突出特征。“論”與“說”本來就存在互相融合的可能性，“論”之理論性與“說”之教諭性、“論”之感情性與“說”之形象性，成為了互相融合的內(nèi)在依據(jù)。先秦諸子學(xué)說的對話模式以及由“說”成“論”的學(xué)術(shù)形態(tài)對中國古代文論著述產(chǎn)生極大的啟示作用，古代文論長久呈現(xiàn)的“以說為論”的批評形態(tài)就是一個(gè)顯著的證明。
漢代以降雖然沒有先秦百家爭鳴的言論環(huán)境，文人士子也逐漸喪失了高昂的精神魄力。但他們骨子里對立德立言的追求從來沒有改變過。對先秦諸子人格精神的向往也從來沒有終止過，歷代士子無不崇尚諸子，他們讀子書、研子學(xué)、習(xí)子體，這股研習(xí)諸子的熱情延至近代都沒有消退。劉勰深刻地洞察到這點(diǎn)，他在《諸子》篇說：“夫自六國以前，去圣未遠(yuǎn)，故能越世高談，自開戶牖。兩漢以后。體勢浸弱，雖明乎坦途，而類多依采。”以揚(yáng)雄的《法言》為代表的那種用“言”、“語”來立“論”的言說方式就是一個(gè)絕好的證明。揚(yáng)雄他們的著作大多標(biāo)榜“咸敘經(jīng)典，或明政術(shù)”，但正如劉勰所說：“雖標(biāo)論名，歸乎諸子。”這些著述沿承子學(xué)文本的對話模式，在“或問”、“或曰”等擬設(shè)虛構(gòu)的對話中，文學(xué)批評思想得以形象呈現(xiàn)。從文本言說形態(tài)上來說，我們可以看到先秦諸子對話影響下的鮮明印跡。
宋代，一種獨(dú)立的批評文體――“詩話”出現(xiàn)。詩話自誕生始，就帶著諸子“對話”影響的痕跡。詩話最初是一種口頭的和社交的話語形式，后來行之于文字變成書面文本時(shí)。就成了那些口頭詩歌創(chuàng)作與談詩論賦社交場景的追想性記錄，保留了許多文人討論詩作詩法有趣對話的原始記錄。生動(dòng)有趣的對話模式，奠定了詩話“以資閑談”的基調(diào)和輕松活潑的漫談風(fēng)格，如果說詩話最初確實(shí)是憑借著歐陽修在文壇的聲望發(fā)展起來的。那么最終它能成為古代文論使用最廣的一種批評文體，靠的還是自身獨(dú)特的魅力。詩話不僅著述繁富，蔚為大觀，還帶動(dòng)了一系列類似文體，諸如賦話、詞話、曲話的出現(xiàn)。形成中國文論史上一道亮麗的風(fēng)景。追尋詩話的歷史根源，應(yīng)該可以上溯到先秦的諸子學(xué)術(shù)，其“以說為論”的對話形態(tài)在詩話里得到發(fā)揚(yáng)，而詩話亦憑借著“以說為論”的形態(tài)使其自身成為一種獨(dú)特的文體形式，盡情彰顯了它獨(dú)特的風(fēng)格趣味。
二、史學(xué)之“實(shí)錄”與批評文體
在中國所有學(xué)術(shù)中，史學(xué)占據(jù)相當(dāng)重要的地位，它與其它學(xué)術(shù)有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，又是其它學(xué)術(shù)發(fā)展演變的重要基石。每種學(xué)術(shù)史都是一種史學(xué)，因此史學(xué)成為了解中國文化的重要窗口。
早在上古時(shí)期，人們就有了以史為鑒的初步意識，《詩經(jīng)?大雅?蕩》就有了這樣的詩句：“殷鑒不遠(yuǎn)，在夏后之世。”以夏商史事為借鑒，周代人才能更好地處事。到春秋戰(zhàn)國時(shí)期，以史為鑒意識變得愈發(fā)強(qiáng)烈了，《戰(zhàn)國策?趙策一》提出：“前事之不忘，
后世之師。”史學(xué)雖為歷史記錄之學(xué)，但其所蘊(yùn)含的經(jīng)世致用精神，透過歷史記錄表現(xiàn)出來。因此歷朝歷代統(tǒng)治者都十分注重史的現(xiàn)實(shí)作用，把前朝興亡盛衰的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，變成治理當(dāng)今現(xiàn)世的明鑒。
中國的史學(xué)產(chǎn)生于春秋時(shí)代，劉勰《文心雕龍?史傳》溯史傳體之源，稱古者左史記事，右史記言，“言經(jīng)則《尚書》，事經(jīng)則《春秋》”。劉知幾《史通?敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則。亦視《尚書》、《春秋》為濫觴：“歷觀自古，作者權(quán)輿，《尚書》發(fā)蹤，所載務(wù)于寡要；《春秋》變體，其言貴于省文。”《尚書》是最早的歷史文獻(xiàn)匯編，《春秋》是最早的編年體國別史。而“務(wù)于寡要”、“貴于省文”則是它們的語體特征。這也就是《文心雕龍》反復(fù)論及的《尚書》辭尚體要、《春秋》一字褒貶。《尚書》《春秋》的體勢及體貌，構(gòu)成中國史官文化的敘事之源。
史學(xué)與史官密切相連，從上古時(shí)代的南史與董狐等被稱為良史以來。確立了中國史學(xué)據(jù)事直書的傳統(tǒng)。這種據(jù)事直書的精神，以后則成為以儒家價(jià)值觀為中心之傳統(tǒng)史學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)。也提高了中國史學(xué)表述的客觀性，因此中國史書皆是一個(gè)事件接著再敘述另一個(gè)事件的形態(tài)，在事件之間似乎沒有聯(lián)系性，但實(shí)際上。那些史料是經(jīng)過一番篩檢，按照一定原則整理出來的事實(shí)。史書體裁基本上可分為編年體、紀(jì)傳體、紀(jì)事本末體三種。編年體史書以時(shí)間為經(jīng)，史事為緯，反映出各歷史事件的關(guān)系。紀(jì)傳體的重要特征是以大量的人物傳記為主要內(nèi)容，呈現(xiàn)出記言與記事結(jié)合的狀態(tài)；紀(jì)事本末體以記事為主，詳細(xì)敘事歷史上各大事的來龍去脈，完整敘述整個(gè)事件的過程。
史書的實(shí)錄性敘事極大地影響了古代文論的言說方式。《尚書》與《左傳》關(guān)于“詩(樂)言志”的記載，實(shí)為古代文論敘事性言說之濫觴。語出《尚書》的“詩言志”和語出《左傳》的“季札觀樂”，都是在歷史敘事的語境中出場的。《尚書?堯典》對“詩言志”的記載，有人物(舜與夔)，有事件(舜命夔典樂)，有場景(祭祀樂舞)，有對話(舜詔示而夔應(yīng)諾)，敘事所須具備的元素一應(yīng)俱全。《左傳?襄公二十九年》的“吳公子札來聘”實(shí)為“樂言志”，與舜帝的“詩言志”相映成趣。季札觀樂而明“樂言志”，也是在歷史敘事中生成的。之后司馬遷著名的“發(fā)憤著書”論也是誕生于歷史的敘事中，《史記?太史公自序》詳細(xì)地?cái)⑹隽酥妒酚洝返那耙蚝蠊枋隽俗约旱募沂篮腿松怆H以及發(fā)憤著書的過程。史學(xué)的敘事傳統(tǒng)，孕育了中國古代的文論敘事。漢代出現(xiàn)的序跋和宋代以后大量涌現(xiàn)的詩話詞話，是古代文論敘事的最為常見的文體。序跋最初是作者在文章或著作寫成后，對其寫作緣由、內(nèi)容、體例等加以敘述、說明。明代徐師曾解釋說：“《爾雅》云：‘序，緒也’。字亦作‘?dāng)ⅰ云渖茢⑹吕恚蔚谟行颍艚z之緒也。”但他又說序文“其為體有二：一曰議論，二曰敘事”(《文體明辨》)。也就是說，議論與敘事本來就是序文的兩種功能，兩者并沒有絕對的界限，大量的序跋在議論中敘事，在敘事中議論，彼此交融。
“詩話”之體遠(yuǎn)肇六朝志人小說，而“詩話”之名卻近取唐末宋初之“說話”或“平話”。“說話”是小說，是文學(xué)文體；“詩話”是文論，是批評文體。“民間說話之‘說’，是故事，文士詩話之‘說’，也一樣是故事；二者所不同者，只是所‘說’的客觀對象不同而已。”“說話”與“詩話”，雖然敘事內(nèi)容有別，但敘事方式卻是相同的。當(dāng)然，“說話”(文學(xué)敘事)可以完全虛構(gòu)，“詩話”(文論敘事)則以征實(shí)為主，后者與中國史官文化的信史傳統(tǒng)及實(shí)錄精神血脈相聯(lián)。北宋歐陽修早年撰寫過《新五代史》和《新唐書》，史書經(jīng)世致用的實(shí)錄型敘事，深刻地啟發(fā)了他晚年的詩話創(chuàng)作，那些“退居汝陰”之后寫下的“以資閑談”的詩話，秉承的就是歷史追憶性的微小敘事傳統(tǒng)。歐陽修之后，司馬光也同樣進(jìn)行兩類敘事：史學(xué)實(shí)錄和文論敘事，前者有《資治通鑒》，后者有《溫公續(xù)詩話》。
除此之外，史學(xué)著作的體例對古代文論批評文體影響也極為深巨。“論贊”是史著一種獨(dú)特的評論方式，史學(xué)家往往詳記史實(shí)后在篇末對歷史現(xiàn)象和歷史人物進(jìn)行直接評述，《左傳》“君子曰”成為史論之濫觴，之后司馬遷《史記》有“太史公曰”，于是這種形式遂成定制。班固《漢書》用“贊曰”，范曄撰《后漢書》除用“贊曰”，另加“論曰”，陳壽《三國志》用“評曰”，來表達(dá)對史實(shí)和歷史人物的評價(jià)。中國古代史著這一體例影響了后世文學(xué)評點(diǎn)，其篇末論贊是評點(diǎn)這種批評文體篇末或回末總評的直接淵源。明代歷史小說評點(diǎn)，還直接保留了“論曰”這一形式，如萬卷樓本《三國志通俗演義》題“論曰”、《征播奏捷傳通俗演義》題“玄真子論曰”、《列國前編十二朝傳》題“斷論”等，帶著明顯的史著體例影響的印記。
三、經(jīng)學(xué)之“傳注”與批評文體
儒學(xué)定于一尊之后，儒家典籍的地位也相應(yīng)地上升至經(jīng)典的位置，“經(jīng)”成了所謂“恒久之至道，不刊之鴻教也”。(劉勰《文心雕龍?宗經(jīng)》)經(jīng)學(xué)是關(guān)于儒家經(jīng)典的學(xué)問，通過闡釋儒家經(jīng)典的思想內(nèi)涵，用以指導(dǎo)人們的思想和實(shí)踐。經(jīng)學(xué)最基本的研究對象就是儒家學(xué)說的重要典籍“十三經(jīng)”。從個(gè)人角度言，學(xué)好儒家經(jīng)典可以“修身、齊家、治國、平天下”，可以實(shí)現(xiàn)自己的偉大抱負(fù)；從政權(quán)角度言，儒家經(jīng)典確立了君權(quán)的絕對權(quán)威，令天下士子臣服在他的腳下，甘愿為大一統(tǒng)的政權(quán)服務(wù)。這樣來看，儒家經(jīng)典的價(jià)值確實(shí)是無與倫比的。經(jīng)學(xué)的根本任務(wù)就是揭示這種價(jià)值，從而發(fā)揮儒家學(xué)說的治世效能。清代學(xué)者朱彝尊的《經(jīng)義錄》，著錄兩漢到清初的經(jīng)學(xué)著作8400余部，經(jīng)學(xué)家4300多名。據(jù)此，不難想見古代經(jīng)學(xué)的繁榮狀況。
經(jīng)學(xué)研究者在不同的時(shí)期走著不同的治經(jīng)路徑。漢儒重小學(xué)訓(xùn)詁與名物考訂，其學(xué)術(shù)特點(diǎn)是注重訓(xùn)詁文字，考訂名物制度，務(wù)實(shí)求真，不尚空談。宋明理學(xué)旨在闡發(fā)儒家經(jīng)典所蘊(yùn)含的義理，褒貶議論，重視發(fā)揮。可見，經(jīng)學(xué)是不斷根據(jù)現(xiàn)實(shí)政治的需要，以原始儒家的思想理論為核心，以學(xué)術(shù)研究為方式，為統(tǒng)治階級建構(gòu)一種政治理論體系的活動(dòng)。
無論如何，漢代最為流行的解經(jīng)形式“傳”、“注”與“章句”，成為歷代經(jīng)學(xué)最基本的研究方式。根據(jù)《漢書?藝文志?六藝略》的分類，我們便可以清楚地看到這一點(diǎn)：《詩》類，《毛詩》傳、箋各一種；《書》類，《尚書》傳一種；《禮》類。《周禮》注一種，《儀禮》注一種，《禮記》注一種；《春秋》類，《春秋公羊傳》解詁一種；另外還有不屬于六經(jīng)范圍而被后世視為“經(jīng)注”的《戰(zhàn)國策》注一種。《孟子》章句一種，共計(jì)九種。西漢經(jīng)類傳注的產(chǎn)生與不斷出現(xiàn)，是適應(yīng)了當(dāng)時(shí)經(jīng)學(xué)傳布需要的。讓更多的人準(zhǔn)確把握儒家思想的“微言大義”，從而揭示和發(fā)揮儒家經(jīng)典中所隱含的義理。進(jìn)而達(dá)到詮釋經(jīng)學(xué)義理和揭示儒家經(jīng)典宗旨的目的。
治經(jīng)的學(xué)者采用“傳”、“注”與“章句”形式細(xì)致而充分地闡釋經(jīng)文，一方面對字、句的意義加以解釋，包括句讀點(diǎn)勘；另一方面又對經(jīng)書作分章闡
說，從而對經(jīng)書獲得從宏觀到微觀的多層面的理解。這種方式直接啟發(fā)了后世評點(diǎn)，可以說，“文學(xué)評點(diǎn)中的總評、評注、行批、眉批、夾批等方式，是在經(jīng)學(xué)的評注格式基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。”漢代經(jīng)學(xué)的點(diǎn)勘評注，發(fā)展到魏晉，在經(jīng)注之外，子、史、集三大門類的典籍都進(jìn)入了注釋的范圍，裴松之《三國志》注、酈道元《水經(jīng)》注等在當(dāng)時(shí)以及后世產(chǎn)生了很大影響。再歷經(jīng)唐宋，直至明清，從唐孔穎達(dá)注《五經(jīng)正義》、李善注《文選》到呂祖謙《古文關(guān)鍵》、真德秀《文章正宗》，再到明代中期唐宋派諸家的評點(diǎn)選本，評點(diǎn)這一文學(xué)批評形式被文論家廣泛運(yùn)用，之后運(yùn)用于戲曲與小說這兩種文學(xué)樣式上，更是蔚為大觀了。
經(jīng)注對評點(diǎn)形式的影響主要在體例上，“經(jīng)注一體”是后世評點(diǎn)注文與正文一體的體例之源，經(jīng)學(xué)家將傳注或附于經(jīng)文之下，或附于整部經(jīng)文之后，或附于各篇各章之后，甚者將傳注與經(jīng)文句句相附，這些方式都是為了便于讀者閱讀和理解。評點(diǎn)中的央批、旁批和評注等皆由此而來，于是運(yùn)用文字、音訓(xùn)等治經(jīng)方法以進(jìn)行文學(xué)批評已然成為時(shí)尚。
四、玄學(xué)之“得意忘言”與批評文體
美學(xué)大師宗白華先生對魏晉這個(gè)時(shí)代有個(gè)著名的論斷：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。”從漢末開始，社會動(dòng)蕩不安，大一統(tǒng)的觀念瓦解。正統(tǒng)的儒家思想失去了約束力，魏晉士人看透社會的黑暗，開始以一種出世的心態(tài)和追求來面對多變的社會，于是在思想、生活情趣、生活方式上也隨之發(fā)生變化，從統(tǒng)一的生活規(guī)范，到各行其是、各從所好，任情。
魏晉玄學(xué)是在那樣一個(gè)特定的社會背景下產(chǎn)生的企圖調(diào)和“自然”與“名教”的一種特定的哲學(xué)思潮。在劉宋時(shí)，玄學(xué)與儒學(xué)、史學(xué)、文學(xué)并稱“四學(xué)”，在魏晉南北朝時(shí)期非常流行，代表著魏晉的時(shí)代精神，它把人從兩漢繁瑣的經(jīng)學(xué)中解放出來，以老莊(或三玄)思想為骨架，用思辨的方法討論天地萬物存在根據(jù)的本體論問題。從思想發(fā)展上看，玄學(xué)是對漢朝學(xué)術(shù)的一種揚(yáng)棄。相對于兩漢經(jīng)學(xué)來說，它對人們起著思想解放的作用，用形而上的“本體論”取代了形而下的“宇宙論”；但它又不是純粹的老莊哲學(xué)。而是對先秦老莊思想的一種發(fā)展，玄學(xué)納入《周易》，調(diào)和儒道。
一種新的哲學(xué)思潮出現(xiàn)。其在內(nèi)容和方法上必定是創(chuàng)新的。魏晉玄學(xué)在內(nèi)容上主要探討“有無”、“本末”、“才性”、“言意”的關(guān)系問題，擯棄有名有形的具體事物，而專言形而上的抽象本體和絕對精神。湯用彤先生曾總結(jié)說：“玄學(xué)者，謂玄遠(yuǎn)之學(xué)。學(xué)貴玄遠(yuǎn)，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料，而進(jìn)探本體之存在。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。夫具體之跡象。可道者也，有言有名者也。抽象之本體。無名絕言以意會者也。跡象本體之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準(zhǔn)量，則實(shí)為玄學(xué)家所發(fā)現(xiàn)之新眼光新方法。”針對如此抽象的本體論問題，玄學(xué)家們必然要提出思考問題的新方法，王弼的“得意忘言”之法就是其中最著名的一個(gè)。“得意忘言”語出《莊子?外物》：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”莊子這段話強(qiáng)調(diào)在言意關(guān)系中，“言”是工具，“意”是目的；“言”的目的在于“得意”，即在于表達(dá)意思，因而不能拘泥和執(zhí)著于作為工具的“言”而忘卻了“得意”的目的，相反，只要意思表達(dá)清楚，能夠使人領(lǐng)悟，忘卻了“言”也無妨。“得意忘言”成為玄學(xué)家們思考問題、闡述觀點(diǎn)的基本方法，也揭示出唯有透過豐富而具體的語言，才能理解玄學(xué)抽象問題的本質(zhì)所在。因此隱喻成為玄學(xué)論著中常見的修辭格，隱喻作為一座橋梁。引渡人們通向意義的彼岸。花草蟲魚、山川景物成為喻體，但它們所喻的對象不是某一個(gè)概念或事物而是一種完整的思想，所喻的意義包含在對喻體的整體理解之中。隱喻使人們對這種嶄新而抽象的哲學(xué)思想的特點(diǎn)有較為深刻和準(zhǔn)確的把握，從而為玄學(xué)思想的發(fā)展開辟了道路。
玄學(xué)對魏晉文論影響深遠(yuǎn)，玄學(xué)中著名的“有無”、“本末”、“才性”、“言意”之辨，直接促進(jìn)了魏晉文學(xué)理論的產(chǎn)生。且受玄學(xué)“得意忘言”方法論影響，在富于詩和哲理色彩的中國古典文論中，古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時(shí)常常借助于隱喻，他們既然無法直接地堅(jiān)實(shí)地把握住文藝作品中言和意、形式與情感等變動(dòng)不居的現(xiàn)象關(guān)系，求助于隱喻是最佳途徑。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。
歷代批評家通過構(gòu)筑鮮明的意象來隱喻批評意旨。晉陸機(jī)《文賦》論創(chuàng)作云：
文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，及其六情底滯。志往神留，兀若枯木，豁若涸流。覽營魂以探賾，頓清爽而自求。理翳翳而愈伏。思軋軋其若抽……其中每一個(gè)意象都發(fā)揮著隱喻功能，聯(lián)結(jié)起來就是對整個(gè)創(chuàng)作過程的隱喻性描繪。
用“象喻”說詩也是唐代文論最常用的話語方式。如果說作詩用“象喻”肇自，那么論詩用“象喻”則盛于李唐。據(jù)《舊唐書?文苑楊炯傳》，初唐張說敘論當(dāng)世之詩人多用象喻，諸如“懸河注水，酌之不竭”、“孤峰絕岸，壁立萬仞”、“麗服靚妝，燕歌趙舞”等等，一連串的象喻評說一系列的詩人，佳句如潮，頗具規(guī)模和氣勢，令人應(yīng)接不暇。
唐代論詩詩中用隱喻最為絕妙者當(dāng)屬《二十四詩品》。《二十四詩品》用詩歌的風(fēng)格和意境說詩歌的二十四種風(fēng)格和意境。在《二十四詩品》中，“象喻”繁多，司空圖用來品貌詩之風(fēng)格意境的，既有人物形象，亦有自然景象。唐代詩文理論的象喻之法，至唐末表圣蔚為大觀。南宋嚴(yán)羽《滄浪詩話》以禪喻詩，是最為典型的隱喻式言說。嚴(yán)羽在推舉盛唐詩之“興趣”時(shí)，使用了諸多禪語來喻指，如“不涉理路，不落言筌”，“羚羊掛角，無跡可求”，“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，“金翅擘海，香象渡河”等等。嚴(yán)羽藉禪的意象來隱喻詩境的靈動(dòng)之美、虛實(shí)交合之美以及韻味無窮之美。金人元好問的《論詩三十首》使隱喻批評文體有一個(gè)大的轉(zhuǎn)折，他注重畫龍點(diǎn)睛式的精細(xì)批評，如論建安詩歌：“曹劉坐嘯虎生風(fēng)，四海無人角兩雄。可惜并州劉越石，不教橫槊建安中。”用“坐嘯虎生風(fēng)”這樣頗具力量的形象來隱喻建安時(shí)期詩歌風(fēng)格的剛健與豪放。清代劉熙載《藝概》也使用隱喻，如：“花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明：詩不出此四境。”用四種“景”隱喻四種“境”，此種隱喻式言說，形象而簡潔，深刻而生動(dòng)。
文學(xué)批評論文范文3
文學(xué)批評在文化發(fā)展的早期時(shí)，它們幾乎都是以句子的形式寄生在先秦的古籍之中，這就是所謂的古代批評性文體的寄生性。古代傳統(tǒng)批評的這種特點(diǎn)在作品中最直接的表現(xiàn)便是文學(xué)批評與文學(xué)文本(即批評與對象)二者合二為一，二者一起構(gòu)成了文學(xué)批評文本。其中，最具有代表性的便是評點(diǎn)式的批評方式。評點(diǎn)式的批評是對詩文和小說、戲曲作品進(jìn)行的評賞。它們迥異于現(xiàn)代紙媒批評的長篇大論以及邏輯性的思維和思辨性的語言，首先它篇幅短小，有時(shí)候甚至只是一句話;其次它不對文章做深入探究，只是遵從自己的內(nèi)心世界，由直覺出發(fā)來點(diǎn)評。所以他們寫出來的批評大多是是一種對文章的欣賞或者賞析，類似于我們現(xiàn)在說的讀后感。在正統(tǒng)文學(xué)批評中，這種短小、靈動(dòng)的文學(xué)批評已經(jīng)絕跡，但是在新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評中我們又可以看到這種文學(xué)批評方式的復(fù)活。例如下面對滄月的《七夜雪》的評論:“我喜歡妙風(fēng)。他不爭不搶，卻是最后陪薛紫夜到人生終點(diǎn)的人。我喜歡他的和煦溫潤喜歡他的與世無爭喜歡他的風(fēng)雅冷傲。我知道他是幸福的，他在薛紫夜的故居走她走過的路，他不會后悔。其實(shí)我不喜歡這樣的結(jié)局，我不希望他救瞳(薛明介)，他是一只從一開始就抱著反噬之心的毒蛇，他會成為霍展白的敵手，會領(lǐng)導(dǎo)西域魔宮掀起再一次的武林血腥。我更恨他帶走我最愛的紫夜，你們不會明白，我到底有多喜歡那個(gè)兇惡霸道的死女人。她有雪懷，有那個(gè)抱著她給予她最后溫暖的男子。她有霍展白，有那個(gè)陪她喝酒一醉方休劃拳直至盡興的過命藍(lán)顏。她有雅彌，有那個(gè)永遠(yuǎn)帶著一臉和煦如春風(fēng)的微笑的人，他會一直愛著他直到生命終結(jié)。所以她是幸福的。我知道她是。”［6］這種點(diǎn)評式的評論方式已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的主流方式，它沒有了學(xué)院式文藝批評所宣揚(yáng)的鴻篇論述與嚴(yán)密分析，剩下的只是一種讀者本身的切實(shí)感受。因此，古代文學(xué)批評和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評具有一些共同點(diǎn):首先在篇幅上，二者都相對較短;在結(jié)構(gòu)上，它們都崇尚自由松散;在創(chuàng)作方法上，二者都是以敘述、抒情為主。但二者也有一個(gè)比較明顯的差異:古代傳統(tǒng)文學(xué)批評其文本本身就具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，它們在欣賞別人的作品的同時(shí)其自身也成為了一部作品來供別人欣賞，比如說，蘇軾在《評韓柳詩》中說:“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美”，［7］嚴(yán)羽說:“詩者，吟詠情性也。……故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。
相比之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評雖然偶爾也能出現(xiàn)如此佳作，但是在總體上卻很難達(dá)到這樣的高水準(zhǔn)。這主要是因?yàn)閮烧吲u主體的文化程度差異所致，古代文學(xué)批評主體是精英階層，而網(wǎng)絡(luò)文化批評的主體則主要是從一般群眾中誕生，兩者的文化層次決定了批評水準(zhǔn)的不同。再者，專業(yè)文學(xué)批評家所謂的精英意識與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所宣揚(yáng)的自由精神是矛盾的。這樣一來，專業(yè)文學(xué)批評家是很難融入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評里面來的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評沒有了專業(yè)文學(xué)批評家的參與，自然就不能形成真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評家。再者，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評其本身就具有反權(quán)威、反理論的特點(diǎn)，它重在對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)做一種感性的批評，伴隨而來的便是缺乏一定的理性分析，從而難以形成真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評家。要想解決這個(gè)問題，我們就需要專業(yè)的文學(xué)批評家有意識地進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評領(lǐng)域。正如葛紅兵所言:“一個(gè)有眼光的批評家應(yīng)當(dāng)有發(fā)展的視野，應(yīng)當(dāng)能透過事物發(fā)展的點(diǎn)滴跡象窺見它未來的可能性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)目前正是需要這樣的批評家。”
二、意象化的詩性語言
與西方所宣揚(yáng)的認(rèn)知、思辨的批評方式有所不同的是，中國古代文學(xué)批評更加注重一種體驗(yàn)式的感悟，這種感悟與需要妙悟的詩歌有著許多的相通之處。西方的文學(xué)批評更多的是需要條分縷析的邏輯性語言，而中國古代文學(xué)批評則通常需要意象化的詩性語言直指作品最本質(zhì)。因?yàn)楣糯膶W(xué)批評的主要對象是詩歌，即便明清時(shí)期小說也加入到了其中，但是詩歌自始至終的主導(dǎo)地位沒有改變，受這一主體對象的限制，中國古代文學(xué)批評語言主要為詩性的語言。如司空圖有名的《二十四詩品》，其本身就是耐人咀嚼的詩篇，如其第一品:“大用外排，真體內(nèi)充。……持之非強(qiáng)，來之無窮。”這種感悟式的語言一般不會直截了當(dāng)?shù)貙⑴u者內(nèi)心的感受說出來，它需要讀者再去進(jìn)一步地感悟，通常對于批評者的批評讀者也可以得出幾種結(jié)果出來。這種批評方式是受到禪宗思維的影響，以佛祖拈花一笑為例，摩訶迦葉會心一笑，但是迦葉究竟明白了什么，這是語言說不破的。禪是作為一種個(gè)人體驗(yàn)存在的，若以名言相傳，即使存在下去也是沒有意義的。中國傳統(tǒng)文學(xué)批評在這種思想的影響下，采用了意象化的語言去表現(xiàn)自我的感受，這也就形成了文學(xué)批評如詩歌般“只可意會不可言傳”的特性，這其中的奧妙也不是言語所能演繹得出來的，必須“自家實(shí)證實(shí)悟”。正是由于用意象化的詩性語言入文，使得古代文學(xué)批評本身也是一種作品，顯得玲瓏剔透。如朱權(quán)《太和正音譜•古今群英樂府格勢》云:“商政叔之詞，如朝霞散綵。范子安之詞，如竹里鳴泉。徐甜齊之詞，如桂林秋月。楊澹齊之詞，如碧海珊瑚。李致遠(yuǎn)之詞，如玉匣昆吾。鄭庭玉之詞，如佩玉鳴金。劉庭信之詞，如摩雲(yún)老鶻。吳西逸之詞，如空谷流泉。
秦竹村之詞，如孤云野鶴。馬九皋之詞，如松陰鳴鶴。”這種意象化的語言在注重條分縷析的傳統(tǒng)文化中很少見到，但是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評中是可以尋到的。如:“讀金庸的小說，很難放下，常常不自覺地發(fā)笑，讀完后，一片輕松，便似雨后天空，更有十分的清澈。看古龍的小說，也很難放下，但卻常常從小說中跳出來，自覺承不起主人公的寂寞和無奈。讀完仍回味那烏云雷電的壓迫。金庸的小說便如一首江南的采蓮曲。古龍的小說似一幅塞北的孤旅圖。”———十三少帥《讀金庸看古龍》雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評中的這種語言還不成熟，水平遠(yuǎn)不及古代文學(xué)批評，但是我們從中可以看到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評確實(shí)在有意無意地借鑒古代文學(xué)批評，并且結(jié)合當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象，保留了自己的特征，就像金庸小說中的“北冥神功”吸取別人的長處又沒有丟失掉自己的優(yōu)勢。在對待文學(xué)作品的態(tài)度上，兩者卻是一致的。它們都將文學(xué)作品視為一個(gè)整體，一個(gè)自由的整體，所以錢鐘書先生才說:“這個(gè)特點(diǎn)就是，把文章通盤的人化或生命化。”［12］我們把文章看成我們自己同類的活人。兩者進(jìn)行的都是感悟式批評，這種批評作為一種個(gè)人體驗(yàn)，很難用語言說清楚或者說即使說出來別人也未必懂得，因此不如直接用一種來營造一種整體風(fēng)貌，這種風(fēng)貌不能用邏輯性、思辨性的語言來表達(dá)，這也就解釋了為什么中國古代文學(xué)批評中意象化語言的出現(xiàn)，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)的繼承是不可避免的，那么依附于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評就一定會對古代文學(xué)批評有所繼承，相對于前面提及的兩個(gè)繼承，這種語言的繼承相對來說是比較明顯的。
三、結(jié)語
文學(xué)批評論文范文4
傳統(tǒng)的英美文學(xué)教學(xué)一般遵循以下模式:其一，文學(xué)史串講;其二，作者及其創(chuàng)作介紹;其三，作品的閱讀體驗(yàn);其四，運(yùn)用文學(xué)批評方法解讀作品。這種傳統(tǒng)的程序極大地限制了學(xué)生獨(dú)立思考的能力，忽視了學(xué)生批判性思維的培養(yǎng)。學(xué)生直接得到的是“魚”，而非“漁”，致使作家用靈魂和生命書寫的經(jīng)典作品成為一堆需要死記硬背的基本常識、一串符碼、一項(xiàng)智力游戲，文學(xué)的趣味和其傳遞的生命觀、自然觀、社會價(jià)值蕩然無存。略薩說:“文學(xué)是一個(gè)人、一個(gè)公民成長過程中至關(guān)重要的內(nèi)容。好的文學(xué)作品為我們搭建了橋梁，拉近了同其他文化、思想、宗教的距離，我認(rèn)為這是文學(xué)非常重要的職能之一。一個(gè)現(xiàn)代、民主、公正、自由的社會，文學(xué)是完全必要的。”由此看來，不是文學(xué)無用，而是教的人和學(xué)的人需要重新審視文學(xué)這門崇高的學(xué)科，重新將文學(xué)拉回現(xiàn)實(shí)軌道，正視社會問題。生態(tài)危機(jī)是當(dāng)今世界面臨的最嚴(yán)峻的問題之一。自古以來，在自然生態(tài)系統(tǒng)中，人并非自以為是的主宰者，而是依賴自然而存在并循環(huán)往復(fù)的。敬畏與禁忌是人在自然面前的唯一態(tài)度。然而，從笛卡爾時(shí)代開始，人類確立了以自我為中心的思維定勢之后，便將自然物質(zhì)化為可以征服并加以利用的對象。于是，人類開始高舉理性的大旗，駕馭科技的戰(zhàn)車對自然進(jìn)行無盡蹂躪與索取，企圖創(chuàng)造人超越自然的神話。終于，我們的大自然進(jìn)入了危機(jī)四伏的時(shí)代，全球變暖，冰川融化，海平面上升，降雨模式改變，海洋過度捕撈，沙漠?dāng)U展，淡水資源匱乏，物種加速滅絕……人類行為正在使自身和賴以生存的自然加速走向滅亡。而于20世紀(jì)末漸成顯學(xué)的生態(tài)批評，則試圖對處于自殺困境中的人類進(jìn)行重新探索，重新梳理人與自然的關(guān)系，以消解人類中心主義的自閉樊籬，為人類和生態(tài)系統(tǒng)的可持續(xù)發(fā)展尋求新的路徑和可能性。
王諾認(rèn)為:“生態(tài)批評是在生態(tài)整體主義，特別是生態(tài)整體主義思想指導(dǎo)下探討文學(xué)與自然之關(guān)系的文學(xué)批評。它要揭示文學(xué)作品所反映出來的生態(tài)危機(jī)之思想文化根源，同時(shí)也要探索文學(xué)的生態(tài)審美及其藝術(shù)表現(xiàn)。”生態(tài)整體主義強(qiáng)調(diào)一種和諧的、整體的、多樣化、互蘊(yùn)共生的關(guān)系，是人類重新認(rèn)識自然、定位自己的一種方法論。生態(tài)批評作為理論是新興的，但是文學(xué)從一開始就是和生態(tài)聯(lián)系在一起的。從神話時(shí)代到宗法時(shí)代，再到現(xiàn)代時(shí)期，人類在世界整體結(jié)構(gòu)中的角色始終是貫穿文學(xué)的一個(gè)主題。在神話時(shí)代，人是渺小的，只不過是宇宙世界最微小的造物而已。而每個(gè)民族的創(chuàng)世神話都是以神為本，講述作為自然象征的神的故事，人對于自然世界不可窺知，不可操縱，只有頂禮膜拜。這個(gè)時(shí)期的文學(xué)樣式如祈禱詞、頌歌，甚至詩歌和戲劇等都講述了與自然和諧共處的故事。在宗法時(shí)代，自然只不過化身為圣人、上帝、耶穌甚至真主等，而人與這種最高秩序之間依然延續(xù)下與上的關(guān)系。即使人類社會過渡到了以工業(yè)文明為主的現(xiàn)代社會，浪漫主義田園精神依然成為人類的理想家園。在我國有“采菊東籬下”的情懷，在英美有梭羅和華茲華斯對樸素田園生活的追求。由此可見，用文學(xué)的思想武器來重塑人們的自然觀是非常可行，而且勢在必行。當(dāng)代大學(xué)生面臨的是一個(gè)日新月異卻又危機(jī)四伏的時(shí)代，他們或許無暇顧及那些與生活相去甚遠(yuǎn)的諸如新批評、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等理論，但卻不得不正視自己賴以生存的環(huán)境。生態(tài)問題已成為我們不得不認(rèn)真對待的迫切問題。生態(tài)文學(xué)可以促使人們重新認(rèn)識自己的現(xiàn)狀，重新發(fā)現(xiàn)自然的崇高與瑰麗，修正人類中心主義的虛妄觀念，從而實(shí)現(xiàn)人類的長遠(yuǎn)發(fā)展。作為在教學(xué)活動(dòng)中起主導(dǎo)和引導(dǎo)作用的教師，應(yīng)該將生態(tài)理念貫穿教學(xué)的始終。首先，教師要在介紹文學(xué)課程的過程中將文學(xué)的社會價(jià)值、文學(xué)作品的生態(tài)內(nèi)涵灌輸給學(xué)生，并簡要介紹關(guān)于這門嶄新理論的一些基本概念和常用術(shù)語，如“生態(tài)批評”“生態(tài)文學(xué)”“生態(tài)文本”“人類中心主義”“二元對立”等概念;其次，教師應(yīng)不斷更新知識，了解生態(tài)批評新動(dòng)態(tài)，熟讀生態(tài)文本，在教學(xué)過程中，旁征博引，理論與文本結(jié)合，有目的性地培養(yǎng)學(xué)生的“綠色”思維。再次，為了使文學(xué)適應(yīng)社會，加之文學(xué)課時(shí)量的削減，教師可以對傳統(tǒng)的內(nèi)容，如作者簡介、小說要素分析、文學(xué)理論少講或省略不講，而應(yīng)選擇一些比較典型的生態(tài)文本，引導(dǎo)學(xué)生品味鑒賞，仔細(xì)琢磨，用心感悟，從而啟發(fā)其智性，陶冶其情操。
二、生態(tài)文本的挖掘與重讀
1．英美文學(xué)作品的重讀當(dāng)前，英美文學(xué)課程普遍面臨課時(shí)削減、內(nèi)容壓縮的現(xiàn)狀，而文學(xué)課程的性質(zhì)決定其必須進(jìn)行外延的擴(kuò)展。筆者所任教學(xué)校英美文學(xué)課每周2課時(shí)，且英國文學(xué)和美國文學(xué)各開設(shè)1學(xué)期，實(shí)際授課中只能挑選其中一部分作品進(jìn)行講解，對于其余作品都要求學(xué)校以觀看電影或課外閱讀的方式進(jìn)行。比如筆者在講授喬叟的《坎特伯雷故事集》時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生重點(diǎn)欣賞總綱里的環(huán)境描寫:“春雨給大地帶來了喜悅，送走了土壤干裂的三月，……美麗的自然撩撥萬物的心弦，多情的鳥兒歌唱愛情的欣歡。”自然催生萬物復(fù)蘇(包括人)，而萬物相互依存，和諧歡快，一片欣欣向榮的景象。由此可見，喬叟是一位具有自覺生態(tài)整體觀的詩人。莎士比亞作品繁多，思想深刻，但一般只重點(diǎn)講授《哈姆雷特》，引導(dǎo)學(xué)生閱讀欣賞主人公的“獨(dú)白”是重中之重，以此認(rèn)識人文主義者宣揚(yáng)的虛妄的人類中心主義和自視為“宇宙之精華，萬物之靈長”的幻象最終只能導(dǎo)致報(bào)復(fù)和悲劇。彌爾頓《失樂園》中對地獄丑陋不堪、悲苦絕望的描述難道不是人類失去家園后的預(yù)言嗎?人類豈不是真正需要敬畏上帝、敬畏自然嗎?而魯濱遜的經(jīng)歷卻又一次讓我們目睹了人類如何占有土地，挖掘自然，利用自然的人類中心主義神話。及至最親近自然的浪漫主義作家，“自然崇拜”被“視覺化和原型化”了，讀者通過閱讀欣賞以自然為主題和意象的詩作，可以真正體悟自然作為人類向?qū)Ш捅Ｄ返墓δ埽w驗(yàn)自然的瑰麗與偉大，促使我們重新思考人與自然的關(guān)系，重續(xù)被工業(yè)文明割斷的本真的關(guān)系。從奧斯汀以后的文學(xué)主要以小說為主，無論是《傲慢與偏見》還是《簡愛》，雖然都是人類中心主義的環(huán)境審美，但依然可以凸顯自然之美對故事發(fā)展的重要性。現(xiàn)代主義作家基本都具有反現(xiàn)代文明傾向，勞倫斯筆下的男女主人公都是自然之子，只有在和自然的交融中人才能流露出其本真完美的狀態(tài)，而工業(yè)文明束縛下的人都是畸形扭曲的。美國文學(xué)雖然只有400年歷史，卻因獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，從一開始就呈現(xiàn)出濃郁的生態(tài)或反生態(tài)氣息。在超驗(yàn)主義作家愛默生和梭羅筆下，生命與自然、自然與精神合二為一。
雖然兩者審美取向不同，愛默生更傾向于借助自然表達(dá)思想，而梭羅卻是將自然本身視為生活的本質(zhì)，視為他的親人和朋友，他的《瓦爾登湖》不單是為在物質(zhì)文明中迷失方向的人指明道路，也傳遞著和諧的生態(tài)主義整體觀。《紅字》中的丁梅斯代爾和海斯特只有在森林里、在河邊才不需要清教主義的遮羞布，表現(xiàn)的是真實(shí)的自我，而代表文明和科學(xué)的齊林沃斯卻是虛偽、狂妄、靈魂的謀殺犯。《白鯨》和《老人與海》兩部小說都可以作為反生態(tài)文學(xué)中的經(jīng)典，并且交相呼應(yīng)，盡管兩部作品在最后都對人類中心主義的虛妄做了毀滅性的預(yù)言，但其立場和主旨卻基本是反生態(tài)的———人類都企圖通過征服生養(yǎng)自己的自然的方式來彰顯其價(jià)值和尊嚴(yán)(亞哈對白鯨的瘋狂報(bào)復(fù)，圣地亞哥老人與馬林魚和鯊魚的搏斗歸根結(jié)底都是為弘揚(yáng)“人”的價(jià)值，是人類違背自然規(guī)律、企圖主宰世界的妄想)。馬克•吐溫和維拉•凱瑟都映射了人與自然應(yīng)該相融相契。《荒原》更是將現(xiàn)代文明的荒蕪?fù)频綐O致，人類面臨的不單單是賴以生存的家園的喪失，更是精神世界的支離破碎，艾略特為現(xiàn)代文明奉上一曲挽歌，更為生態(tài)破壞后無處依存的人類進(jìn)行了預(yù)言。“文學(xué)和批評的功用絕不僅僅是局限在人類內(nèi)部，它還可以通過人而作用于非人類，作用于整個(gè)世界。”文學(xué)就是要通過其語言魅力和思想內(nèi)涵喚醒人類沉睡的靈魂，啟迪人們的智慧，實(shí)現(xiàn)文學(xué)與社會接軌。
2．生態(tài)閱讀的誤區(qū)當(dāng)前生態(tài)批評已經(jīng)成為一種潮流，任何一部文學(xué)作品都可以進(jìn)行生態(tài)審美，對于一些生態(tài)或反生態(tài)思想突出的作品和作家似乎已經(jīng)形成諸多的固定模式。比如，《圣經(jīng)》是奠基人類中心主義價(jià)值觀的思想根源，是具有反生態(tài)傾向的;莎士比亞是人類中心主義的杰出代表;海明威用自己的人生和作品反映了人類征服自然的虛妄與殘暴;《瓦爾登湖》是一部最好的生態(tài)文本。這種定式思維固然可以啟迪學(xué)生，但卻大大限制了學(xué)生的批判性思維，也忽略了每一位作家和作品思想的矛盾性和復(fù)雜性。“生態(tài)視角的重審和重評應(yīng)當(dāng)客觀地、歷史地、全面地考察傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，避免孤立化、簡單化和以偏概全的片面傾向。”作為課堂的引導(dǎo)者，教師必須以全面的、發(fā)展的眼光看問題。一方面要充分考慮作品的創(chuàng)作語境，另一方面要全面顧及作者思想的多面性和矛盾性。每一部作品都是在特定的時(shí)代背景下產(chǎn)生的，表達(dá)了不同歷史時(shí)期人們的世界觀和人生觀。《圣經(jīng)》和古希臘神話被認(rèn)為西方文明兩大源頭，滲透到每一部文學(xué)作品中，但不可否認(rèn)的是《圣經(jīng)》在宣揚(yáng)人類中心論的同時(shí)也具有濃郁的生態(tài)意識，上帝毀滅罪惡之城索多瑪、諾亞方舟、自然萬物有靈論等等不都傳遞了人應(yīng)善待彼此、善待土地、善待非人類生物的生態(tài)意識嗎?古希臘羅馬神話通過神和英雄的故事張揚(yáng)了人的力量，也反映了原始氏族時(shí)代人類對于自然的敬畏和熱愛。哈姆雷特作為人類中心主義代表的悲慘結(jié)局難道不是一個(gè)反諷嗎?魯濱遜凸顯了人的理性與征服欲望，但魯濱遜熱愛自然，并未以毀滅自然為代價(jià)滿足自己膨脹的欲望。經(jīng)典文學(xué)作品蘊(yùn)含豐富的思想，教師在進(jìn)行生態(tài)解讀時(shí)，不能一葉蔽目，忽視其本身的文學(xué)意義和社會價(jià)值;不能斷章取義，將作品孤立化、簡單化;更不能被定式思維束縛，片面地看待問題。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”
文學(xué)批評論文范文5
1995年由羅蘭?約菲執(zhí)導(dǎo)的影片《紅字》改編自美國 19 世紀(jì)著名作家納撒尼爾?霍桑的同名小說。電影以17世紀(jì)美國清教殖民地社會為背景，講述了男女主人公阿瑟?丁梅斯代爾和海斯特?白蘭二人從偶然相識、逐步相戀到排除萬難最終相伴的愛情故事。影片播出后，引起了廣泛的爭議。一方面，人們感動(dòng)于男女主人公之間曲折的愛情故事，并最終迎來了好萊塢式的完美結(jié)局;另一方面，因?yàn)樗诩?xì)節(jié)甚至是結(jié)局上與原著的諸多不同而遭到譴責(zé)。目前，對該電影的研究主要涉及宗教文化、女性主義、反諷手法、顏色及某些事物（如刑臺）的象征意義等方面，主基調(diào)是批判當(dāng)時(shí)的清教壓迫，肯定主人公勇敢追求愛情等。本文試圖從文學(xué)倫理學(xué)批評的角度來分析這部作品，綜合考慮故事發(fā)生的背景、清教社會固有的倫理原則或倫理秩序，并以此界定人物的行為。
2004年聶珍釗教授提出文學(xué)倫理學(xué)批評理論，認(rèn)為“文學(xué)是特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨(dú)特表達(dá)形式，文學(xué)在本質(zhì)上是倫理的藝術(shù)”[1]。以此為基礎(chǔ)分析這部電影，我們發(fā)現(xiàn)，海斯特?白蘭和阿瑟?丁梅斯代爾二人之間的感情糾葛是整個(gè)故事的倫理線，而連接該線的兩個(gè)倫理結(jié)分別是主要人物倫理身份的變化和他們獸性因子的凸顯。海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，她與牧師阿瑟茍合，導(dǎo)致其倫理身份的改變;阿瑟本是受人尊敬的牧師，與海斯特發(fā)生關(guān)系后，又變?yōu)槿巳撕按虻募榉?海斯特的丈夫在安全歸來之后，為找出妻子的奸夫，隱姓埋名，化名羅杰?奇林沃思，以醫(yī)生的身份生活了下來，其倫理身份也隨之發(fā)生變化。在獸性因子的驅(qū)使之下，海斯特與阿瑟發(fā)生性關(guān)系，并懷孕生女，拒不說出奸夫;阿瑟在經(jīng)過漫長而又痛苦的掙扎之后，站在人前，與海斯特相伴而終;而羅杰在確認(rèn)奸夫后，設(shè)計(jì)了一次謀殺事件，但殺錯(cuò)了人。獸性因子的主導(dǎo)地位導(dǎo)致各主要人物倫理身份的變化，最終體現(xiàn)了人性的迷失。
二、主要人物倫理身份的變化
（一）海斯特倫理身份的變化
電影中的女主人公海斯特先于丈夫來到美洲清教殖民統(tǒng)治之下的馬薩諸塞州，進(jìn)行先期的準(zhǔn)備工作。她獨(dú)自一人帶著新買的仆人住在遠(yuǎn)離居住中心的海邊。她美麗、自主且堅(jiān)強(qiáng)。與天主教徒對童貞和禁欲的尊崇所不同的是，清教徒提倡結(jié)婚，并且不主張夫妻兩人分居兩地。[2] 海斯特獨(dú)自一人的操勞得到大家的廣泛關(guān)注，甚至是某種程度上的尊敬。她處于社會階級的上層。隨著她與年輕牧師阿瑟?丁梅斯代的相識及聯(lián)系的加強(qiáng)，二人對彼此的愛意逐漸加深。終于有一天，他們在海邊相互傾吐了心聲。但由于固有的倫理觀念，二人決定要壓制這種情感，不再見面。至此，海斯特的倫理身份并沒有發(fā)生變化，理性仍處于上風(fēng)。
但是，當(dāng)丈夫可能遭屠殺的消息傳來，海斯特內(nèi)心壓抑已久的激情爆發(fā)了。她與阿瑟發(fā)生了性關(guān)系。因?yàn)闆]有確切的證據(jù)證明其丈夫已死，按當(dāng)時(shí)的律法規(guī)定，她需要為他守喪7年，所以，海斯特的這種行為導(dǎo)致了倫理關(guān)系的混亂，她的倫理身份隨之發(fā)生了變化，成為婚姻的背叛者。
文學(xué)倫理學(xué)批評認(rèn)為，對文學(xué)的理解必須讓文學(xué)回歸屬于它的倫理環(huán)境和倫理語境，這是理解文學(xué)的一個(gè)前提。[1] 作為妻子，在自己的丈夫生死不明的情況下，海斯特卻與他人共赴云雨。盡管從原有的情節(jié)上我們了解到，海斯特與她的丈夫年齡相差很大，彼此之間也沒有深厚的感情，而且海斯特與阿瑟之前已經(jīng)互生愛慕，但海斯特的婚外性行為是不符合當(dāng)時(shí)的社會倫理道德的。《圣經(jīng)》對婚外性關(guān)系是譴責(zé)的態(tài)度，清教徒對婚外性關(guān)系也是反對的，認(rèn)為它同殺人、偷竊等沒有區(qū)別，是大罪，是奸。只有和婚姻聯(lián)系起來，性才符合倫理道德。因此，海斯特和阿瑟的這種偷情行為違背了傳統(tǒng)的道德和宗教教義，造成了倫理混亂。
（二）阿瑟倫理身份的變化
阿瑟本是受人尊敬的年輕牧師。他的布道充滿激情，引人共鳴。在與當(dāng)?shù)赜〉诎踩说慕涣髦校财鹬薮蟮淖饔茫脤?shí)際行動(dòng)給對方留下了美好的印象。與海斯特相識之后，盡管知道她已為人妻，仍情不自禁地愛上了她。但他的理智尚存，所以在忍不住跟海斯特表明心跡后，依然決然地說出了“我要離開這里，永不再和你交談”[3] 這樣的話。之后他便全身心地投入到工作中，希望以此忘情。此時(shí)，他艱辛地守護(hù)著社會倫理道德觀，言行舉止都不敢超越道德的底線，其倫理身份并沒有發(fā)生變化。但隨著海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，他忍不住以傳遞消息的名義又去見了海斯特。之后，在明知法律規(guī)定、了解海斯特此時(shí)并非自由身的情況下，他仍舊與海斯特發(fā)生了性關(guān)系，打破了倫理禁忌及法律的規(guī)定。這也造成了倫理混亂及其自身倫理身份的改變，他由人人敬仰的牧師變成了人人喊打的奸夫。
牧師本是負(fù)責(zé)管理教會工作、引導(dǎo)教徒日常言行、宣揚(yáng)神的旨意以徒的思想的神職人員。他既是連接教徒與神的橋梁，也是教徒們的榜樣。與普通的信徒們相比，社會倫理及宗教教義在牧師的心中有著更深的印記。因此，作為牧師的阿瑟打破倫理禁忌與海斯特偷情、在事發(fā)后雖然屢受心靈的煎熬但仍然沒有任何悔意的行動(dòng)，這種嚴(yán)重違背牧師的職業(yè)道德、違背社會倫理道德及宗教教義的行為的確應(yīng)該受到譴責(zé)和批判，甚至是刑罰。
（三）羅杰倫理身份的變化
羅杰本是海斯特的丈夫。他在歷經(jīng)磨難之后終于來到馬薩諸塞，卻發(fā)現(xiàn)自己的妻子因?yàn)榕c人通奸正接受審判。作為被背叛的一方，如果他選擇坦言自己的身份，是能夠得到大家的同情與支持的，他的歸來會使海斯特和阿瑟受到更為嚴(yán)厲的道德譴責(zé)與法律制裁，并且其倫理身份并不會發(fā)生任何改變。但是，羅杰選擇了隱瞞身份。他化身醫(yī)生，一邊工作，一邊窺探他人，試圖親手找出奸夫并給予其制裁。羅杰的這種選擇使得他自己的倫理身份發(fā)生變化，由受害人變成了害人的人、由海斯特愧疚的對象變?yōu)槠淇謶帧⒃骱薜膶ο蟆Ｔ诖_認(rèn)奸夫是誰之后，羅杰埋伏在路邊，用印第安人的方式，割下他的頭皮，殘忍地將其殺害。這一行為完全使他自己成為一個(gè)殺人兇手。至此，羅杰由一個(gè)被同情者變成一個(gè)殺人犯。
基督教認(rèn)為，上帝的律法使人自由，它是反對專制的有力武器，不管這種專制是來自個(gè)人、家庭、教會還是社會的。因此，任何人都無權(quán)對他人所犯的罪行實(shí)施制裁。羅杰的這種行為破壞了社會的倫理秩序，違背了律法精神，且激化了殖民當(dāng)局與當(dāng)?shù)赜〉诎踩说拿埽斐缮鐣膭?dòng)亂。
三、獸性因子的凸顯
聶珍釗教授提出，獸性因子是人在進(jìn)化過程中的動(dòng)物本能的殘留，是人身上存在的非理性因素。[4]由人性因子和獸性因子構(gòu)成的斯芬克斯因子是理解一部文學(xué)作品的核心。一般情況下，人性因子能夠控制獸性因子，使人具有理性或者說倫理意識，與動(dòng)物相區(qū)分。而有時(shí)候獸性因子也會占據(jù)主導(dǎo)，使人在此過程中失去理性。文學(xué)作品中人物的理性因子和獸性因子的不同組合和變化，會影響到人物的行為和性格。[4]
影片中，人物的獸性因子在很多時(shí)候都占據(jù)主導(dǎo)地位，這一點(diǎn)一開始就由那只紅色的小鳥――獸的代表預(yù)示了出來。一只通體紅色的小鳥停在海斯特勞作的地邊樹枝上，海斯特被它吸引，想要靠近它。小鳥就好像一盞引路的明燈，時(shí)飛時(shí)停，帶領(lǐng)海斯特穿過樹林、穿過獨(dú)木橋，最終來到一個(gè)深潭邊。潭里的水聲引起了海斯特的注意，她躲在樹后，看到一個(gè)裸泳的健壯的男性身體。影片的鏡頭一直追隨著水中裸泳的人而去，直至他上岸穿衣，直至尋找海斯特的呼聲傳來，她才戀戀不舍地離去。此鏡頭即海斯特的目光。通過這些畫面，她目光所及之處，我們留下這樣的印象：這個(gè)健壯的男性身體深深地吸引著她，讓她移不開視線。她的羞恥心等倫理意識蕩然無存，獸性本能占據(jù)主導(dǎo)，這種本能在紅色小鳥第二次出現(xiàn)時(shí)，徹底爆發(fā)了。
當(dāng)海斯特的丈夫所乘坐的船只遭印第安人襲擊、船上人員被全部屠殺的消息傳來，海斯特和前來送消息的阿瑟都非常激動(dòng)，認(rèn)為是上帝聽到了他們的祈禱，讓這一切發(fā)生。當(dāng)時(shí)的法律規(guī)定，在沒有確切的證據(jù)證明一個(gè)人死亡時(shí)，他（她）的配偶需守喪7年才可以再次談婚論嫁。盡管如此，二人仍激動(dòng)地?fù)砦牵⑥D(zhuǎn)移到倉庫。就在這時(shí)，紅色的小鳥緊隨他們的身影再次出現(xiàn)在鏡頭中，并飛進(jìn)了海斯特的屋中。在它的影響下，海斯特和阿瑟在倉庫發(fā)生了性關(guān)系，而海斯特的女仆也在紅色小鳥的注視下羞澀地脫衣沐浴，并撫摸自己，人的獸性本能得到充分展現(xiàn)。
在人的獸性本能占據(jù)主導(dǎo)地位的情況下，以愛的名義，海斯特在背叛自己的丈夫后，生下通奸的罪證――孩子;在受到懲罰佩戴紅字A之后，她仍頑強(qiáng)地、積極地生活著;她甚至準(zhǔn)備找合適的機(jī)會和自己的愛人、孩子拋棄世俗的一切，逃離他們被懲罰的地方，雖然之后因?yàn)榱_杰的回歸而未能成行。阿瑟也在海斯特的要求下絕不說出自己奸夫的身份，而是利用身份的便利，為自己的女兒洗禮;偷偷與海斯特見面并商量逃離事宜;在海斯特差點(diǎn)喪失女兒的撫養(yǎng)權(quán)時(shí)為她說話;甚至在因?yàn)槲仔M之術(shù)而受到牽連的海斯特被判以絞刑之時(shí)，“勇敢”地站出來承認(rèn)自己奸夫的身份，從而恰巧因?yàn)橛〉诎踩藖硪u而逃離審判，“一家三口”團(tuán)聚并移居他處。羅杰更是以醫(yī)生的名義四處窺探他人的秘密，以此找出妻子的奸夫;最后甚至設(shè)置陷阱，野蠻地殺害了他以為的奸夫;在意識到自己殺錯(cuò)人后，他選擇自殺，客觀上為海斯特和阿瑟的愛情之路掃清障礙。
當(dāng)然，在海斯特和阿瑟開始互相吸引的時(shí)候，他們也意識到這樣是不對的，所以海斯特盡量減少與阿瑟碰面，阿瑟也決定不再與海斯特交談。在海斯特因?yàn)閼言芯懿徽f出奸夫而被關(guān)在監(jiān)獄受苦時(shí)，阿瑟在大雨滂沱的夜晚，在刑臺上折磨自己。在羅杰回歸威脅海斯特的時(shí)候，海斯特為了愛人的聲譽(yù)和前途，決定終止逃離計(jì)劃…… 所有這些貌似也說明他們是有理智的，但結(jié)合整個(gè)影片的情節(jié)發(fā)展以及故事的講述者――海斯特和阿瑟的女兒珠兒的陳述，我們發(fā)現(xiàn)，所有這些情節(jié)都是用來表現(xiàn)海斯特和阿瑟之間的真愛的：他們的愛情歷經(jīng)磨難，他們在愛情的道路上心性堅(jiān)定，所以他們最終修成正果。
值得一提的是，影片還創(chuàng)造了一個(gè)原著中沒有的人物――培達(dá)，他對海斯特一見鐘情，先是想用溫柔的言行感動(dòng)她，后來在海斯特懷孕生女后惱羞成怒，想要她，最終卻被羅杰當(dāng)做海斯特的奸夫給殺了。影片用這個(gè)人物來表明，海斯特并不是一個(gè)的人，她和阿瑟的所作所為只是因?yàn)閻郏乔榈缴钐幍谋厝唤Y(jié)果，否則她本可以有不同的選擇。因此，整個(gè)影片大肆渲染愛情的偉大，從而不惜改變原著的多處情節(jié)甚至是故事的結(jié)局。
文學(xué)批評論文范文6
論文關(guān)鍵詞：知人論世；文學(xué)批評；內(nèi)部批評；外部批評
“知人論世”在中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的長河中，經(jīng)歷眾多詩文解讀者和批評者的運(yùn)用和發(fā)展，曾經(jīng)占有相當(dāng)重要的地位。時(shí)至今日，我們在社會學(xué)批評、文化學(xué)批評、心理學(xué)批評等眾多批評方式中仍可尋見其影響。但不可否認(rèn)的是，20世紀(jì)以來，它同時(shí)也面臨著史無前例的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，這種戲劇性命運(yùn)本身便包含了許多值得反思和回味的東西。
“知人論世”究其本意，并非文學(xué)批評命題。此說的提出者——孟子的論述可以為證：孟子謂萬章日：“一鄉(xiāng)之善士，斯友一鄉(xiāng)之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以論其世也，是尚友也。”(《孟子·萬章下》)
孟子認(rèn)為，后人要與古人為友，主要途徑是誦讀古人留下的詩書。由“知人論世”而“尚友”是目的，“頌其詩，讀其書”則是手段。孟子的本意在于闡發(fā)一種尚友之道。但有意味的是，它同時(shí)也提示了一種對詩書的讀解之法。而后一種意義在后世的影響甚至超越了其本義，加之孟子言論對中國傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響，“知人論世”滲透到中國文學(xué)批評傳統(tǒng)中，成為眾多文學(xué)批評方法的本源。從這個(gè)意義上講，知人論世已不再停留在方法論的層面，更成為一種重要的批評精神，在文學(xué)批評史中不斷得到衍變和發(fā)展。其中漢儒解詩、魏晉以后對詩之體貌與人之性情的考究、甚至宋以來對文壇名家年譜的編撰，細(xì)察詩人生平，都可看作“知人論世”精神在中國傳統(tǒng)批評中的演化和發(fā)展。
漢儒說詩，因其強(qiáng)烈的索隱比附色彩而遭后人詬病。但若撇開其中走向極端的脫離文本自身的主觀臆測，不能否認(rèn)對孟子“知人論世”思想的發(fā)揮和運(yùn)用。四家詩中的齊詩、魯詩、韓詩、毛詩他們的共同特點(diǎn)在于以詩的作者(“人”)及詩的社會存在(“世”)為兩大立足點(diǎn)，在中國文學(xué)批評史上將“知人論世”在實(shí)踐層面發(fā)揮到了第一個(gè)高峰，盡管其中不乏對其扭曲和變異。因此漢代雖然對“知人論世”本身沒有充分的理論闡發(fā)，卻在其批評實(shí)踐上深烙上了“知人論世”的印記。
漢以來解詩者“知人論世”的傳統(tǒng)，又經(jīng)歷了魏晉時(shí)期人物品評的風(fēng)潮，及至南北朝，“知人論世”說在理論和實(shí)踐上都進(jìn)入一個(gè)新的高峰時(shí)期。劉勰在《文心雕龍》中，專列有《體性》篇，論述體貌與性情，即作品風(fēng)格與作家個(gè)性的關(guān)系。他從諸如“賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢”等作家個(gè)案出發(fā)，揭示了詩人的個(gè)性特點(diǎn)、詩文風(fēng)格及二者間的聯(lián)系。更重要的是他還由此上升到一般規(guī)律，從理論上總結(jié)出個(gè)性的差異所導(dǎo)致作品內(nèi)容和風(fēng)格的差異：“然才有庸侑，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸偏，莫能翻其才；風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃猓皇铝x淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭，鮮有反其習(xí)；各師成心，其異如面。”通過劉勰這番創(chuàng)造性的總結(jié)，“知人論世”說便擁有了文學(xué)上的理論根基，堂而皇之地以新的姿態(tài)介入文學(xué)批評。同時(shí)，劉勰還將“人”、“世”的內(nèi)涵進(jìn)行擴(kuò)充，由對詩人個(gè)體的考察發(fā)展為對群體的觀照(《明詩》篇)，由對一個(gè)時(shí)代的平面概覽發(fā)展為對若干時(shí)代動(dòng)態(tài)流程的縱覽(《時(shí)序》篇)，用群體論和時(shí)序論豐富和發(fā)展了“知人論世”說。劉勰的理論在南北朝時(shí)代承續(xù)了“知人論世”的傳統(tǒng)，并將其推向新的境界。
這種將“人”、“世”與作者審美精神世界相聯(lián)并進(jìn)而闡發(fā)作品的方法對后世文學(xué)批評影響極大。唐宋以來逐漸興起的對作品本事的考究、對前代詩壇名家年譜的編寫、及至后來對各家的“立傳”，批評史多無意將其列于其中。但如果從中國文學(xué)批評的文體特征來看，由于現(xiàn)代意義的論文體匱乏，見解散見于各處，那么此類文章理應(yīng)納入批評關(guān)注的視野。它們或片斷零星式、或襲用史書編年體例、或系統(tǒng)搜集整理與具體作品有關(guān)的作者行事(包括遺聞逸事)，詩人生平事跡、經(jīng)歷、著述，等等。以上固然與中國史傳傳統(tǒng)相關(guān)。倘若深究而去，對作品本事和詩人生平事跡的考察，不能不說是為了品評詩文的需要。宋人計(jì)有功在《唐詩紀(jì)事》自序中稱該書的目的在于使讀者“讀其詩，知其人”。宋代呂大防編撰杜甫年譜時(shí)在后記中說：“予苦韓文、杜詩之多誤，既讎正之，又各為年譜，以次第其處之歲月，而略見其為文之時(shí)，則其歌時(shí)傷世、幽憂切嘆之意粲然可觀。”正是意識到了“知人論世”在研讀作品時(shí)的重要性，才直接導(dǎo)致品評詩文者對“人”、“世”研究追求周詳與專精。因而其實(shí)質(zhì)也是“知人論世”精神的實(shí)際運(yùn)用和體現(xiàn)。至于在公認(rèn)的詩話、詞話及其他文學(xué)批評中，這種影響更為深遠(yuǎn)，直至近代王國維處還可窺見一斑。如王國維的《屈子之文學(xué)精神》，對屈原創(chuàng)作所處的歷史文化環(huán)境(尤其是地域文化)的關(guān)系作全面考察，注意到特定的社會制度與政治、哲學(xué)、倫理等方面對詩人創(chuàng)作的影響，特別是王國維的分析也落實(shí)到詩人的審美精神和作品的審美特質(zhì)上，可以說是對劉勰以來“知人論世”精神的最佳繼承者。
即使到了20世紀(jì)，中國文學(xué)批評在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景之下，諸多批評話語、批評測度都發(fā)生翻天覆地的變化，但細(xì)察之下，“知人論世”精神卻不時(shí)閃現(xiàn)，譬如長期居于批評主導(dǎo)地位的社會歷史批評，固然可以從西方文論中發(fā)掘其來源，法國的丹納、俄國的別林斯基等人的影響的確不容否認(rèn)，但在茅盾的早期社會歷史批評、聞一多的文化原型批評，還有著名的魯迅的《魏晉風(fēng)度與文章及藥與酒的關(guān)系》、李長之的《司馬遷的人格與風(fēng)格》等著述中，“知人論世”的傳統(tǒng)恐怕不能一筆抹殺。
盡管“知人論世”是作為一種批評精神或者元批評方法意義而存在。它在不同時(shí)期經(jīng)歷了不同的演變和發(fā)展，但究其實(shí)質(zhì)，它的基本內(nèi)涵還是非常明確的。一般可以從“知人”、“論世”兩個(gè)層面對其進(jìn)行解析。
“知人”即研究、了解、理解詩人或者說詩文作者。其中“人”在此有雙重所指。一是作為社會的人，他的生活經(jīng)歷、社會遭遇、思想淵源、家世交游等；二是作為個(gè)體的人，特別是藝術(shù)的創(chuàng)作者，其特定的主觀條件，如個(gè)性氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)、審美情趣、創(chuàng)作才能等。
“論世”中的“世”也有復(fù)合的內(nèi)涵，它指向詩人生活的時(shí)間與空間的統(tǒng)一體，即一定時(shí)期、一定范圍內(nèi)的自然和社會。僅社會的涵蓋面就已相當(dāng)寬泛，如經(jīng)濟(jì)的興衰、政治的治亂，乃至典章制度、文化思潮、風(fēng)俗習(xí)慣，等等。
從文學(xué)一般性原理，“知人”涉及的是文學(xué)四要素中作者與作品的關(guān)系，也即創(chuàng)作主體與藝術(shù)作品的關(guān)系。由于前者在一定程度上制約、規(guī)定著作品因而對其人其事的研究成為理解作品不可或缺的環(huán)節(jié)。“論世”則關(guān)系四要素中的“世界”，是要研究作品與世界的關(guān)系——作品產(chǎn)生的時(shí)代和社會土壤的聯(lián)系。根據(jù)現(xiàn)有文學(xué)理論對文學(xué)是社會生活的反映的認(rèn)可，作品與一定時(shí)代的社會生活必然存在聯(lián)系，或直接或間接，或顯或隱。如楚辭偉嘩奇瑰之風(fēng)格，受戰(zhàn)國時(shí)期諸子蜂起、處士橫議的放言恣肆的時(shí)風(fēng)影響；而志深筆長、梗概多氣的建安風(fēng)骨的形成，又與當(dāng)時(shí)世積亂離、風(fēng)衰俗怨的社會密切相關(guān)。既然作者的身世、經(jīng)歷有助于解詩者了解時(shí)代和社會對其影響；而從這種影響中又可獲得考察分析作品的風(fēng)格和意蘊(yùn)，因而對其進(jìn)行研究即使不成為理解作品的關(guān)鍵或唯一途徑，至少也會是對作品人幽探境的有力向?qū)АＨ缛罴摹对亼言姟罚幌虮徽J(rèn)為隱晦難解，鐘嶸一言概之“厥旨淵放，歸趣難求”，以后不斷有類似看法“雖志在刺譏，而文多隱避，百世而下，難以情測。”(宋代顏延之《詠懷詩注》)倘若“知人論世”一番，了解詩作的時(shí)代背景及詩人對司馬氏政權(quán)的不滿卻難言的心境，有助于理解詩作中隱藏的深深的悲哀之情。正如章學(xué)誠所言“不知古人之世，不可妄論古人文辭也。知其世矣，不知古人之身處，亦不可以遽論其文也。”因此“知人論世”的有效性是建立在一定的理論依據(jù)之上的。
然而更為重要的是，從以上分析中我們不難看出，“知人論世”說之所以在中國傳統(tǒng)批評中有不可替代的作用，實(shí)際與中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念和文學(xué)自身的特點(diǎn)密不可分。一方面中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念中“文以載道”思想深入人心，既然“文”一定負(fù)載和傳達(dá)了“道”，那么將“道”破解和揭示出來自然是批評不可推脫的責(zé)任。“人”、“世”由此成為對“道”的理解最為重要的依據(jù)。加之中國文學(xué)中“詩史”觀源遠(yuǎn)流長，孟子本人便是最早將“詩”、“史”并提之人：“王者之跡熄而《詩》亡，詩亡然后《春秋》作”(《孟子·離婁下》)，由他始在中國文化中，“以史證詩”、“以詩證史”比比皆是。因此在某種意義上，“知人論世”在批評史上往往還起著糾“以詩為技”之偏，保證了詩歌深遠(yuǎn)內(nèi)涵的傳達(dá)和表現(xiàn)，而不致淪為文字的游戲。
另一方面，從中國文學(xué)自身特點(diǎn)看，詩歌是中國古典文學(xué)的主體，詩歌創(chuàng)作上的特色成為中國古典文學(xué)的主要特色，這種特色表現(xiàn)之一在修辭層面、審美方法層面及文學(xué)創(chuàng)作方法層面上共同強(qiáng)調(diào)比興、引典用事等等，最后達(dá)到言有盡而意無窮之效。故而中國古典作品，主要是詩，多為言簡篇短，意義深邃之作。詩歌中大量出現(xiàn)的這種借言他物、實(shí)抒己情之法，僅在文字表面難以獲得詩之意蘊(yùn)，需要讀者在閱讀時(shí)進(jìn)行破解，作為“人”的詩人自身境況、與作為“世”的時(shí)代社會境況自然成了可靠的依據(jù)、至少也是有效的導(dǎo)入途徑。如《毛詩序》開篇即言“《關(guān)雎》，后妃之德也。”將《關(guān)雎》與后妃之德相連，似乎過于牽強(qiáng)，但既如此附會，又是從何而來?如果考慮到解詩者“知人論世”的原則，當(dāng)時(shí)《關(guān)雎》之樂專在后妃之房中演奏，音律平和，故而象征后妃之德一說，并非完全空穴來風(fēng)、主觀臆測。再如現(xiàn)代聞一多先生對《詩經(jīng)》的研究，同樣提出了驚世駭俗的新解：“《國風(fēng)》中凡言魚，皆兩性互稱對方之度語，無一實(shí)指魚者”，“《詩》言魚，多為性的象征，故男女每以魚喻其對方。”。聞一多先生此解。
便是從“世”的角度，考證了眾多“野蠻時(shí)代”民族風(fēng)俗中“魚”象征意義而得出的結(jié)論。若此說成立，又一次證實(shí)了“知人論世”在批評中確有其效。所以，“知人論世”實(shí)際上為文本的解讀和闡釋提供了兩個(gè)視角，它之所以在中國古代文學(xué)批評、尤其是詩歌批評中占有重要的一席之地，關(guān)鍵就于能在批評實(shí)踐中屢試不爽，具有實(shí)踐的有效性。
正因?yàn)榇耍瑫r(shí)至今日，在中國文學(xué)的課堂教學(xué)中，相關(guān)的背景知識的介紹成為不可或缺的程序；出版的文學(xué)作品，也用注釋或前言等形式提供作者和創(chuàng)作的相關(guān)材料；即使是深受西方文學(xué)理論的現(xiàn)代人在進(jìn)行文學(xué)理解和批評時(shí)，也認(rèn)真收集文本以外的文化知識，否則在文學(xué)闡釋的道路上幾乎寸步難行。可見“知人論世”的深遠(yuǎn)影響。
盡管“知人論世”說在現(xiàn)代文學(xué)理論中還有其合理性依據(jù)，盡管它在中國文學(xué)批評實(shí)踐中扮演過相當(dāng)重要的角色，盡管現(xiàn)代批評中還可找到與這一原則密切相關(guān)的諸如社會學(xué)批評、文化學(xué)批評、心理學(xué)批評，等等。但“知人論世”并非批評的萬能鑰匙，它不可避免地也存在自身的理論局限，尤其在20世紀(jì)，新的文學(xué)理論和文學(xué)觀的不斷興起，更使它受到了史無前例的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。
如果剔除掉文學(xué)批評史中將“知人論世”歪曲到極致，在對“人”、“世”求證的幌子下捕風(fēng)捉影、乃至憑空捏造之例，因?yàn)槠鋵?shí)質(zhì)已悖離了“知人論世”精神，不能將其過強(qiáng)加在“知人論世”頭上。但即便如此，也無須遮掩“知人論世”說在文學(xué)批評中的有限性。
首先，文學(xué)作品是一個(gè)想象的或虛構(gòu)的審美自足體，文學(xué)的邏輯并不等同于生活實(shí)際情理。因而在文學(xué)批評中“知人論世”在多大程度上具有可靠性，是實(shí)際操作中不能不思考的。文學(xué)最基本的構(gòu)成要素是文本，其基本特性在于審美。如果在文本解讀和文學(xué)批評中一味采用知人論世，則有可能越俎代庖，忽視文本的審美特質(zhì)和藝術(shù)特點(diǎn)，導(dǎo)致批評中審美感悟的嚴(yán)重匱乏。近20年來對《紅樓夢》的研究，逐漸由“紅學(xué)”演變成曹學(xué)、曹家家世學(xué)的研究，對作為文學(xué)創(chuàng)作結(jié)晶的作品本身卻難有新的突破。這一點(diǎn)為“知人論世”敲響了警鐘。當(dāng)然這并意味著“知人論世”傳統(tǒng)是對文本的絕對排斥。問題關(guān)鍵在于是從文本出發(fā)，還是從“人”、“世”出發(fā)到文本，按韋勒克的說法，“知人論世”應(yīng)屬作品的外部研究，這種外部研究可以為內(nèi)部研究拓寬思路，提供參考，但它不能也不應(yīng)該凌駕于內(nèi)部研究之上。
另外，20世紀(jì)以來現(xiàn)代批評發(fā)生了語言學(xué)轉(zhuǎn)向，將文本提升到了批評的核心地位(形式主義批評、新批評、結(jié)構(gòu)主義批評等)，一改以往建立在“認(rèn)識論”及“存在論”哲學(xué)基礎(chǔ)之上的文學(xué)觀念。它們強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品產(chǎn)生之后的獨(dú)立價(jià)值，要求文學(xué)闡釋以作品自身的語義、句法等內(nèi)在依據(jù)為準(zhǔn)，而不是詩人或社會等外在因素，甚至有意識將這些外部因素摒棄，如“讓作者死去”就是這樣一種批評背景下的產(chǎn)物。新批評代表人物維姆薩特和比爾茲利在《意圖說的謬誤》中指出：“詩的意義是通過一首詩的語義和句法、通過我們對語言的普通知識、通過語法和詞典，以及詞典來源的全部文獻(xiàn)達(dá)到的。”這些理論由于對作品本體研究的強(qiáng)化，進(jìn)人對作品內(nèi)部特點(diǎn)的精細(xì)研究和具體把握，具有相當(dāng)?shù)暮侠硇裕瑢χ袊u觀念發(fā)生了強(qiáng)有力的沖擊。而以“知人論世”為指導(dǎo)的批評，則往往可能在頌其“詩”、讀其“書”之前，對其人其世已存在某些先在的理解，而在正式進(jìn)人文本闡釋過程時(shí)，讀者可能放棄獨(dú)特的審美感受以及文本自身具有的審美特性，而直接將這種以作者或社會的“理解前見”用以解讀文本，以求得到一種貌似符合邏輯的有序推理和獨(dú)斷定論，從而陷入類似新批評所指摘的“意圖謬誤”的黑洞。本應(yīng)在文本闡釋中處于次席的作者以及社會反而占據(jù)了主導(dǎo)地位，而文本卻淪為論證作者及社會的材料。這不是“文學(xué)”批評所應(yīng)有的精神，加之“知人論世”在中國文學(xué)批評中留有不少狹隘、荒謬之見，特別是一些政治化的扭曲，一度使“人”、“世”的闡釋在批評中的價(jià)值遭至懷疑。
此外，隨著接受美學(xué)的興起和發(fā)揮影響，人們?nèi)找嬲J(rèn)識到文學(xué)闡釋作為一個(gè)完整的過程，它在作者的創(chuàng)作完成之后，還依賴于讀者的能動(dòng)性和創(chuàng)造性。這樣一部作品所反映的文學(xué)世界，往往超出作家當(dāng)時(shí)所賦予作品的寓意，或者說作者說出什么已不重要，讀者讀出什么才是關(guān)鍵。當(dāng)所謂作者的原本意義被徹底放逐后，“知人論世”的地位自然也相應(yīng)面臨動(dòng)搖。
