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西方文化藝術(shù)范文1

眾所皆知，“東方文明”和“西方文明”自古以來有著截然不同的文化脈絡(luò)和根基，藝術(shù)是文化的精神花朵，不同的文化土壤往往孕育出形態(tài)各異的藝術(shù)之花。東西方藝術(shù)在原理體系和表現(xiàn)形態(tài)上各有特色，但都具有平等的價(jià)值，我們在東西文化之間構(gòu)架的這座橋梁，目的不是去消解文化藝術(shù)審美體系的差異，而是希望通過不同文化之間的交流和合作，達(dá)到相互的理解與接納，或者相互的借鑒與融合，形成一種更多元的，更國際化的、后現(xiàn)代式的藝術(shù)氛圍。近代西方文明對近現(xiàn)代中國有著重要的影響，早在清朝末年就有學(xué)者提出“中為體、洋為用”(洋為中用)的思想。

到20世紀(jì)末，西方現(xiàn)代主義又進(jìn)一步啟發(fā)了中國現(xiàn)代藝術(shù)觀念上的變革與創(chuàng)新。如今，數(shù)字時(shí)代的來臨，全球化的經(jīng)濟(jì)、信息、科技和交通的發(fā)展更使文化的交流達(dá)到了前所未有的深度與廣度，其結(jié)果是：一方面，西方文化出現(xiàn)全面吞并中國文化的趨勢，西方各類跨國企業(yè)遍布中國大江南北，西方近現(xiàn)代藝術(shù)觀念逐漸被國人所接受并融合在中國傳統(tǒng)藝術(shù)之中；而另一方面，西方文明的風(fēng)靡，又刺激了東方民族文化的危機(jī)感，形成了弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、強(qiáng)調(diào)個(gè)體差異性和倡導(dǎo)多元文化并存的努力。當(dāng)然，東方文明也對西方文化有所影響，近年來，中國儒家的“和合學(xué)”等東方哲學(xué)因其既能顯示東方傳統(tǒng)思想，又可體現(xiàn)當(dāng)代精神而受到部分西方學(xué)者的關(guān)注，東方藝術(shù)的“生命力”、“和諧感”，以及對“氣韻”、“意境”等審美體驗(yàn)在一定程度上也啟發(fā)了西方文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作靈感。因此，可以說，近百年來中西文化的交流和交織，讓中西方都有所獲益，不斷碰撞出耀眼的火花。由哥倫比亞密蘇里大學(xué)(UMC)副校長辦公室、孔子學(xué)院和美術(shù)系共同舉辦的國際藝術(shù)交流展“東西方的對話III”于2016年8月1日至11日在UMCCraftStudioGallery成功舉辦。在此次展覽的策展人，哥倫比亞密蘇里大學(xué)(UMC)美術(shù)系梁藍(lán)波教授的領(lǐng)導(dǎo)下，UMC美術(shù)系的中西方美術(shù)設(shè)計(jì)比較研究中心已經(jīng)成為一個(gè)中國各大高校中青年美術(shù)教授的訪學(xué)基地。到UMC訪學(xué)的中國教授在美國實(shí)地考察美國高校的美術(shù)教育體制，親身感受美國培養(yǎng)高等美術(shù)和設(shè)計(jì)人才的各種創(chuàng)意，參與了學(xué)院乃至整個(gè)大學(xué)的各種學(xué)術(shù)講座，融入美國研究型大學(xué)活躍的科研和創(chuàng)作活動(dòng)中。中國藝術(shù)家還參與了美國的各類展覽，并到美國各大博物館參觀學(xué)習(xí)。通過一年的訪問學(xué)習(xí)，中國的教授們對西方的現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)有了更深刻的理解，藝術(shù)思想更為活躍、教學(xué)手法更加多元，在學(xué)術(shù)上獲益良多。而中國教授在美國的訪學(xué)、講座和展覽也給美國高校帶來一定的影響，使美國的師生感受到中國藝術(shù)的魅力和高度，對中國文化、藝術(shù)和高校教育制度有了更多的了解。可見，兩國間的學(xué)術(shù)交流對中美雙方都大有裨益，越來越頻繁的國際交流必然導(dǎo)致藝術(shù)形態(tài)的豐富和多元，這些特質(zhì)在中美藝術(shù)交流展中表露無遺。東西方藝術(shù)家的作品共同展出，藝術(shù)家之間熱烈探討，對藝術(shù)的熱愛和開放的心態(tài)成功構(gòu)架起中美文化藝術(shù)交流與了解的橋梁，通過這座跨文化和友誼之橋，不同文化藝術(shù)之間的理解和融通翻開它新的一頁。哥倫比亞密蘇里大學(xué)美術(shù)系教授梁藍(lán)波長期致力于東西方文化藝術(shù)的交融與互補(bǔ)的研究，當(dāng)代水墨系列《墨象》是其研究成果的具體體現(xiàn)。這些作品延續(xù)其一貫對筆墨韻味的強(qiáng)調(diào)和對光感的表達(dá)，用西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象幾何構(gòu)架去強(qiáng)化作品的空間動(dòng)勢，透過水和墨的不斷穿梭揮灑、碰撞交織，展現(xiàn)出強(qiáng)盛的爆發(fā)性視覺張力。畫面深邃神秘，呈現(xiàn)出宇宙般的雄渾與博大。他的探索推進(jìn)著水墨藝術(shù)向抽象性和后現(xiàn)代性的演化，將成為當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展的重要力量。平面設(shè)計(jì)教授柏庚約翰(JeanBrueg-genjohann)這次展出的作品是創(chuàng)意被面藝術(shù)《叢林的魅力》。教授從小就對“繡”很感興趣，作品保留著一份可貴的童真，她以不同形狀、顏色的布?jí)K拼成畫面，以繡跡構(gòu)成花紋圖案，把夏日叢林的獨(dú)特景象表現(xiàn)得淋漓盡致，特別是隱藏在花叢中的小昆蟲更是精美有趣。她將非洲藝術(shù)、中國刺繡、現(xiàn)代圖形、色彩構(gòu)成等多種藝術(shù)形式融合在一起，達(dá)到幽玄與瑰麗、粗獷與嫵媚、樸拙與精美的共存，體現(xiàn)出多元文化交融所產(chǎn)生的效用。

版畫專業(yè)副教授丹尼杰里斯(ChrisDaniggelis)的作品《Sephiroticvm-XDivinoSystem》用最簡潔的圖形——圓和直線勾畫出空間感和懷舊浪漫的情調(diào)。顯然，藝術(shù)家對線條和圖形抱有濃厚的興趣，由黑色的線組成畫面的圓、直線和文字，這些元素就像是一些特定的符號(hào)不斷交錯(cuò)重疊，并通過半透明紙張對部分圖形的覆蓋，形成錯(cuò)綜復(fù)雜的空間體系，整個(gè)畫面猶如從幻想的世界浮現(xiàn)而出。纖維藝術(shù)助理教授曼妮娜(C.PaziaMannella)的作品《慶典》的造型與中國的篆刻藝術(shù)有著異曲同工之妙：一個(gè)熒光粉色的中心圖形就像印章一樣浮現(xiàn)在藍(lán)底粗布的背景下，濃烈的熒光顏色恍如夜空中霓虹燈的顫動(dòng)，熱烈而富有詩意。這次參加交流展有八位中國各著名大學(xué)的訪問學(xué)者。江蘇師范大學(xué)陳曉華老師的水墨系列《花夢》用輕松的筆法和淋漓的潑墨去表現(xiàn)當(dāng)代少女的心境，人物的造型略有變形，花木的表現(xiàn)松散自由，既有水墨對光色的詮釋，又有現(xiàn)代的構(gòu)成，是當(dāng)代都市的水墨小品，有著鮮明的時(shí)代氣息。華南農(nóng)業(yè)大學(xué)副教授江濤的書法作品《天地》以中國傳統(tǒng)的狂草和印章作為畫面元素，以紅黑和大小對比等手法和現(xiàn)代構(gòu)成的理念去打破傳統(tǒng)書法的布局，體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家對中國書法的反思和對中國傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋。湖北大學(xué)李晶濤老師熱衷于對自然材料的感悟和對空間的探索。裝置作品《虛實(shí)》表現(xiàn)的是傳統(tǒng)東方美學(xué)中虛與實(shí)的關(guān)系，作品取材于當(dāng)?shù)氐南饦淠緲杜c展廳墻體的結(jié)合，傳達(dá)空間與材料所構(gòu)建的虛實(shí)意境，表現(xiàn)出如中國狂草書法中“筆斷意連”般的旨趣。湖北大學(xué)副教授王紅摒棄慣用的電腦設(shè)計(jì)，利用汴繡和拼貼的手法創(chuàng)作出手工海報(bào)《保護(hù)中國文化遺產(chǎn)》，由網(wǎng)格筑起的保護(hù)墻，引發(fā)出對文化遺產(chǎn)保護(hù)的方式和手法的思考。江蘇師范大學(xué)的王瑞老師長期關(guān)注女性題材，其油畫作品《大富貴系列》通過超現(xiàn)實(shí)主義的手法把中國傳統(tǒng)工筆美人畫的韻味與社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材相結(jié)合，蘊(yùn)含批判的意味和傷感的情懷。作品中女性形象妖嬈嬌媚與獸化的男性形象形成對比，構(gòu)成對現(xiàn)代社會(huì)不斷追求物欲，缺失精神信仰的批判，在真實(shí)與虛幻，幽默與嘲諷之間尋找人性的當(dāng)代詮釋。

鄭州大學(xué)嚴(yán)琰老師的作品《好運(yùn)》將中國的民間藝術(shù)通過絲網(wǎng)的形式重新詮釋。在畫幅中，中國民間剪紙和木版年畫中拙樸的線條和鮮艷的色彩躍然紙上，然雄雞的造型和姿態(tài)又帶有漫畫式的夸張與律動(dòng)，中國民間繪畫的審美趣味在西方的現(xiàn)代媒介中大放異彩。江蘇師范大學(xué)趙冬霞老師的平面設(shè)計(jì)作品《萬壽菊之味》受到西方抽象藝術(shù)的影響，試圖選用抽象的幾何圖形、色彩和線條等視覺語言去表達(dá)兒時(shí)對花的氣味的記憶，是一種難能可貴的探索。巖彩材質(zhì)既有西方繪畫豐富的色彩表現(xiàn)力，又帶有東方藝術(shù)的審美特性。筆者一直喜歡以巖彩來勾勒現(xiàn)代都市的浮光掠影，在華麗、冰冷的背后隱喻著都市的冷漠與疏離，《紐約印象I》就是其中的一幅。通過巖彩顏料獨(dú)特的肌理——如礦石的光澤、顆粒感，加上水性材料的流動(dòng)性——使最終的畫面形成與油彩、水彩、水墨等其它媒材全然不同的斑斕與晶瑩，表達(dá)出人們對現(xiàn)代都市文明的向往與身在其中的困惑。然而，在美訪問學(xué)習(xí)的一年對筆者產(chǎn)生了深刻的影響，作品《密蘇里河》開始摒棄具象的表現(xiàn)，將物象簡化為幾何圖形，通過濃烈的色塊、巖彩的肌理、金箔的撕裂和畫面的構(gòu)成達(dá)至內(nèi)涵的表現(xiàn)，在媒材不經(jīng)意的偶然與畫面的操控經(jīng)營之間尋找一種辯證統(tǒng)一的邏輯關(guān)系。此次展覽的作品形式多樣，有油畫、水墨、巖彩、版畫、纖維、刺繡、裝置、數(shù)字藝術(shù)和中國書法等，但這些作品都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，均呈現(xiàn)出多元文化的影響，來自不同文化背景的藝術(shù)家通過交流、合作和對比，對東西方藝術(shù)的精髓所在都有了更深一層的認(rèn)識(shí)，并紛紛對自身的藝術(shù)傳統(tǒng)和方式做出了反思與回應(yīng)。而在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代思潮呈現(xiàn)出的多元融通的趨勢正是不同文化的碰撞與交融所結(jié)出的碩果，可以說，碰撞與交融正是推動(dòng)藝術(shù)前進(jìn)的動(dòng)力，因此也是哥倫比亞密蘇里大學(xué)舉辦“東西對話”系列展覽的意義所在。

作者：吳文娟

西方文化藝術(shù)范文2

摘 要：本文通過對兒童藝術(shù)特點(diǎn)的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術(shù)造型符號(hào)之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質(zhì)，并結(jié)合藝術(shù)家的具體作品分析進(jìn)一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫在本質(zhì)上有別于兒童稚拙藝術(shù)，張揚(yáng)著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術(shù)境界。

一、引 言

人們過去并未意識(shí)到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會(huì)吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識(shí)下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動(dòng)。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個(gè)別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動(dòng)，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識(shí)的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個(gè)人感受。兒童天性充滿熱情，能主動(dòng)、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨(dú)特眼光，他看起人來，只看到一個(gè)人的一個(gè)大頭，頭上的兩只眼睛，一個(gè)鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個(gè)人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評(píng)價(jià)，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時(shí)間去學(xué)會(huì)像兒童那樣作畫。”這在當(dāng)時(shí)是很有代表性的。其實(shí)這種對兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)在野獸派那里已有所表現(xiàn)。康定斯基崇拜兒童藝術(shù)是因?yàn)樗J(rèn)為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識(shí)力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀(jì)后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識(shí)的強(qiáng)烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動(dòng)物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號(hào)化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個(gè)臉像一個(gè)不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時(shí)瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評(píng)家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風(fēng)格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時(shí)期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨(dú)特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇。現(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點(diǎn)，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識(shí)荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評(píng)論家在觀看他們的畫展時(shí),曾稱這些顏色不符合“客觀實(shí)際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點(diǎn)言過其實(shí)，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進(jìn)一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實(shí)的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個(gè)特點(diǎn),人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點(diǎn)，人物的形象看起來“不準(zhǔn)確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個(gè)方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個(gè)生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個(gè)生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個(gè)性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨(dú)一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個(gè)性，他們使用兒童的符號(hào)和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨(dú)立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進(jìn)入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗(yàn)、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進(jìn)入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會(huì)粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點(diǎn)透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個(gè)沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時(shí)的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個(gè)成熟的畫家運(yùn)用這種方式作畫時(shí)，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時(shí)，會(huì)感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號(hào)，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進(jìn)而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個(gè)人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實(shí)濃”（《東坡題跋》），在平實(shí)樸素粗散的形式中，蘊(yùn)含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會(huì)流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié) 語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號(hào)的靈感，同時(shí)也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號(hào)，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[m].成都：四川人民出版社，1998．

[3] 崔慶忠.現(xiàn)代美術(shù)史話[m].北京：人民美術(shù)出版社2001．

西方文化藝術(shù)范文3

營造藝術(shù)環(huán)境

英語作為一門語言，需要語言的環(huán)境。用藝術(shù)的形式給學(xué)生營造一種藝術(shù)環(huán)境，創(chuàng)造一種文化氛圍，可以讓孩子感受到西方文化的美感，潛移默化中接受西方文化的熏陶。在藝術(shù)環(huán)境中，感受西方文化的至純至美，接受西方文化的洗禮，將西方文化融入英語教學(xué)。

例如：在進(jìn)行小學(xué)英語三年級(jí)上冊Unit1 Hello教學(xué)時(shí)，學(xué)生們才剛開始接觸英語，如果只是單純進(jìn)行課本教學(xué)，他們就會(huì)感覺到枯燥無味。于是，在授課前，筆者先讓學(xué)生與老師一起唱《Hello》歌：“Hello hello hello hello，How are you！Hello hello hello hello，How do you do！I am fine，I am fine.Thank you，thank you very much.”歌曲讓學(xué)生感覺到英語非常有趣，對英語的學(xué)習(xí)也引起了興趣。之后筆者告訴學(xué)生，與外國人打招呼要用“Hello”，就好像我們打招呼說“您好”一樣。之后，讓學(xué)生發(fā)揮自己的想象，將人們之間見面的用語畫下來，學(xué)生有的畫出了兩個(gè)人見面握手說“您好”，有的學(xué)生畫的是同學(xué)們在學(xué)校門口見面打招呼說“早晨好”，畫出的畫面非常豐富。而后，筆者用英語將這些繪畫作品的漢語翻譯成英語，張貼在班級(jí)的各個(gè)角落。同學(xué)們處于繪畫和歌曲的藝術(shù)氛圍中，明白了西方或者外國人見面打招呼的方式，了解了國外的文化。

讓學(xué)生生活在英語的藝術(shù)氛圍中，能夠使他們隨時(shí)隨地感受到英語世界的魅力，也能夠更加深入地了解西方文化，并將西方文化與英語教學(xué)做到有效結(jié)合。

藝術(shù)運(yùn)用教材

教材是英語教學(xué)的基礎(chǔ)和根本，教師要對教材進(jìn)行藝術(shù)化的運(yùn)用，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)教材的時(shí)候，也感受到西方的文化，進(jìn)行文化滲透，通過文化的滲透，讓學(xué)生對英語產(chǎn)生喜愛。通過教材的基礎(chǔ)運(yùn)用，使其與西方文化相交融，教學(xué)中具有文化的滲透，文化中具有英語的教學(xué)，兩者合二為一。

例如：在進(jìn)行小學(xué)英語五年級(jí)上冊Unit8 At Christmas教學(xué)時(shí)，筆者并沒有立即讓學(xué)生進(jìn)入到課本的學(xué)習(xí)中，而是先給學(xué)生講述了一個(gè)故事，通過故事說明Christmas（圣誕節(jié)）的由來。相傳在很多年前的12月25日這天，有一個(gè)小男孩饑寒交迫，快要死了。這時(shí)候一位農(nóng)民伯伯將小男孩救回家中，將家里僅有的一只火雞給小男孩吃，小男孩好起來之后，告別之際折斷一支杉樹枝贈(zèng)與農(nóng)民伯伯并送上了自己的祝福：“每年的這個(gè)時(shí)候我都會(huì)回來送你禮物，感謝你的救命之恩。”小男孩走后，杉樹枝變成了一棵樹，農(nóng)民伯伯才明白自己接待的是上帝的使者，之后演化成為現(xiàn)在的圣誕節(jié)。所以，在Christmas day，我們要送親朋好友presents表達(dá)我們的祝福。枯燥的課本內(nèi)容便成為美麗動(dòng)聽的傳說故事，既豐富了學(xué)生們對國外文化的認(rèn)識(shí)，又讓學(xué)生對課本內(nèi)容產(chǎn)生興趣，可謂一箭雙雕。

將故事與課本內(nèi)容相結(jié)合，讓學(xué)生在美妙的故事中學(xué)習(xí)到西方文化，讓學(xué)生在西方文化氛圍中學(xué)習(xí)到課本知識(shí)。藝術(shù)地運(yùn)用教材，能夠讓西方文化與英語教學(xué)有機(jī)結(jié)合，提高教學(xué)質(zhì)量。

活用藝術(shù)對比

教師在英語教學(xué)中要注重融入中西方文化的差別，讓學(xué)生感受到文化的不同之處，幫助學(xué)生建立起文化差異的理解力，讓學(xué)生更為直觀地體會(huì)中西方文化的不同。藝術(shù)式的文化對比，能夠讓學(xué)生對文化差異產(chǎn)生深刻的印象，并在生活中隨時(shí)能夠運(yùn)用。

例如：在進(jìn)行小學(xué)英語三年級(jí)下冊Unit5 How old are you教學(xué)時(shí)，筆者把中西方關(guān)于年齡詢問的習(xí)慣編織成兒歌：“年齡年齡真神奇，問與不問分時(shí)宜，東方問時(shí)要委婉，西方女士要回避。”以便于學(xué)生記憶，并且告訴他們：在西方國家，人的年齡尤其是女士的年齡是一個(gè)秘密，貿(mào)然去問女士的年齡會(huì)讓對方感覺到非常不禮貌；但是，在東方，這種情況則會(huì)比較少，尤其對于小孩子，大多人見到都會(huì)對孩子的年齡進(jìn)行詢問，在東方詢問年齡成為一種關(guān)心和愛護(hù)的標(biāo)志。然后，將學(xué)生帶入到課文中進(jìn)行學(xué)習(xí)，課文中售貨員詢問兩個(gè)小男孩：“How old are you？”一個(gè)小男孩回答：“I am eight.”另一個(gè)小男孩回答：“I am nine.”之后，售貨員根據(jù)孩子的年齡選擇了不同的玩具，加深了學(xué)生對于年齡詢問的東西方文化理解。

結(jié)束語

西方文化藝術(shù)范文4

斗方語言的風(fēng)格以清麗順暢、簡潔明快著稱。以“五味……”“……五味”成句的有:五味聲香、廚青五味、五味六合、五味鮮美、香生五味等，描摹了菜肴味型多樣、讓人賞心悅目的特點(diǎn)，使人如聞其香，食欲頓增，折射出廚門號(hào)字的序列化特征和共同的審美情趣。以“……味聲”成句的有:和女味聲、三餐味聲等，從聲音角度切入，有的描摹了事廚者勞動(dòng)形態(tài)，有的介紹了飯菜制作的工作規(guī)律，使人如聞其聲，給人的心理和視覺帶來強(qiáng)烈沖擊。

意境創(chuàng)設(shè):生動(dòng)別致，充滿想象

舊式菜廚的另一熱門斗方，非“山珍海味”莫屬。該句呈現(xiàn)出虛實(shí)相生、韻味無窮的詩意空間。美食方面的意境營造，大多基于真實(shí)，著意表現(xiàn)在菜肴的材料、菜式、加工方法、飲食習(xí)慣等方面所呈現(xiàn)的多元性和豐富性，也有的通過理想化的描述，即對絕世佳宴的幻想實(shí)現(xiàn)。無論如何，均將感彩融于其中，賦予大眾人本主義的溫暖。如“庖有肥肉、廚里鹽梅”，創(chuàng)作者捕捉到的美的畫面，在舊時(shí)是老百姓致力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。作者旨在體現(xiàn)對食者的關(guān)切和挽留，或表明家境殷實(shí)。如“琳球瑯玕、二膳八珍”，創(chuàng)作者用精當(dāng)?shù)脑~語傳神地勾勒出貴族階層佳肴滿桌、形美味醇的生活狀態(tài)。前者喻指菜肴豐盛，菜品繁多。后者涉及烹飪體系和拿手好菜，是對最佳美食的生動(dòng)狀寫，且還運(yùn)用了典故“八珍”。八珍出現(xiàn)于周代，原指八種珍貴的食物，為后世之八珍筵席先驅(qū)之作。語見《周禮•天官•膳夫》:“凡王之饋，食用六谷，飲用六精，羞用百二十品，珍用八物。”［1］

思想內(nèi)容:從生活積淀到道德修養(yǎng)

通過對斗方的賞讀，不僅可以豐富對菜點(diǎn)的感官體驗(yàn)，增進(jìn)對美食的了解，而且還可以深入了解飲食風(fēng)俗、風(fēng)土人情和文化特征。還有些斗方可品味到更為深遠(yuǎn)的立意，能體會(huì)到孜孜以求的道德修養(yǎng)追求，其開啟心志、陶冶性情的理性火花讓人震撼。如“仁義禮智”，我們可理解為，人類首先應(yīng)在飲食方面講究禮儀，汲取智慧，善施仁義，要讓普天之下的人們都能在飲食上達(dá)到很高的境界，過上幸福的生活。斗方內(nèi)容主要包括以下三類。第一類，“最堪適口、玉食羹鮮”，此類著意表現(xiàn)百姓家庭鮮美可口的菜式，使受眾獲得豐富的審美體驗(yàn)。第二類，“肴仁豢飯、嘗列珍廚”，此類表情達(dá)意更進(jìn)一層，描繪了飲食高檔精致、花樣繁多的未來社會(huì)圖景，反映了人們對幸福生活的愿望。作者題寫此語，最主要的還是圖個(gè)喜慶、吉利和祥和，而并非要實(shí)現(xiàn)虛構(gòu)的烏托邦。第三類，“元亨利貞”，此類系最高層次的斗方，融物質(zhì)追求與精神訴求于一體，或詠志或戴德或理喻或警示。例句指人的運(yùn)氣很好，交好運(yùn)。四個(gè)字本來是分開解釋的，宋程頤在其所著《易傳》中解釋道:“元者萬物之始，亨者萬物之長，利者萬物之遂，貞者萬物之成。”［2］屬《易經(jīng)》中乾卦的卦詞，是哲學(xué)家用來表述事物從始到終發(fā)展階段的術(shù)語。古代的中國人特別強(qiáng)調(diào)進(jìn)食與宇宙節(jié)律協(xié)調(diào)同步。用在廚門上，表現(xiàn)了作者對理想社會(huì)的渴慕和對家庭餐飲達(dá)到更高品級(jí)的追求，突顯了哲學(xué)內(nèi)涵。

藝術(shù)特色:極盡夸張之能事

菜廚小斗方風(fēng)格五色雜糅，有的顯示本色，有的則重于工麗，有的趨向高雅，成為以廚門為載體的、抒發(fā)民眾情緒的民俗樣式。可以說，菜廚斗方在表達(dá)方式、表現(xiàn)手法、修辭手法上都很有特色。如“含英咀華”，很明顯地用了夸張修辭格，對人們未來的食文化作了一番瑰麗神奇的想象。“積蘭芝玉、廚中積玉”，運(yùn)用了比喻修辭格，以美玉之潤澤喻菜肴之形與色，以幽蘭之清香比喻菜肴之風(fēng)味，達(dá)到形象生動(dòng)、化實(shí)為虛的藝術(shù)境界，表達(dá)了對人類廚藝的贊美。“珍出玉甌、味調(diào)金鼎”，運(yùn)用了想象，“玉甌”“金鼎”為貴重奢華的盛器、炊具，屬皇家或貴族享用，運(yùn)用在斗方中，是形容所制菜肴味道如出自朝廷廚師之手，鮮美異常，大飽口福。這些例句都直陳了人類對飲食質(zhì)量的不懈追求。再如“海味藏金柜，佳饈啟玉櫥”“庖中多鮮味，廚內(nèi)冒異香”“日制聲香味，時(shí)炮山聲鮮”這些例句均以出神入化的描法取勝。作者運(yùn)用了平仄有韻的語言，夸張的手法，描寫了農(nóng)村富豪家庭的廚藝活動(dòng)或菜肴色、香、味、形、器的協(xié)調(diào)一致，謳歌了農(nóng)家怡然自樂的生活情調(diào)及積極進(jìn)取的精神風(fēng)貌。

西方文化藝術(shù)范文5

關(guān)鍵詞:美術(shù)教育;文化差異;課程設(shè)置;政府主導(dǎo);揚(yáng)長避短

東西方不同的文化背景造就了東西方人截然不同的思維方式。改革開放以來,我國高師美術(shù)教育適應(yīng)時(shí)代需要,發(fā)生了一些變化,但大部分高師院校的美術(shù)教學(xué)在課程設(shè)置、教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式方法等方面仍因循守舊,學(xué)生依然在進(jìn)行寫實(shí)的技術(shù)訓(xùn)練,很少去關(guān)注、思考什么是藝術(shù)。本該鮮活、生動(dòng)的美術(shù)教育,有漸趨僵化之勢。

一、俄羅斯高師美術(shù)教育現(xiàn)狀

1.1教學(xué)大綱是高師美術(shù)教學(xué)的“憲法”,教學(xué)中出現(xiàn)偏差,馬上就由教學(xué)大綱來糾正,學(xué)生學(xué)習(xí)也有矩可循,老老實(shí)實(shí)按教學(xué)大綱學(xué)就是了,可嘆的是這種大綱幾十年不變。

1.學(xué)校注重對學(xué)生動(dòng)手能力的培養(yǎng),美術(shù)系設(shè)有工業(yè)造型、陶藝、雕塑、木工等實(shí)習(xí)車間,從圖紙?jiān)O(shè)計(jì)到制作完成都一絲不茍,從中可以看出俄羅斯學(xué)生嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)的學(xué)風(fēng),

2.美術(shù)學(xué)院的目標(biāo)是培養(yǎng)藝術(shù)家,而師范院校美術(shù)系是為了培養(yǎng)中小學(xué)美術(shù)教師,培養(yǎng)美的傳播者,所以除了對學(xué)生的繪畫技能有一定的要求外,非常注重對學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)。

二、我國高師美術(shù)教育現(xiàn)狀

1.在課程設(shè)置上,高師院校的美術(shù)課程主要是繪畫課和計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)課,基本沒有手工制作課,所以學(xué)生動(dòng)手能力普遍較差,不利于學(xué)生的全面發(fā)展。

2.美術(shù)概論、中外美術(shù)史等美術(shù)理論課程普遍開設(shè),但時(shí)間過短,一般每門課程只開一個(gè)學(xué)期,學(xué)生淺嘗輒止,僅僅記住一些藝術(shù)家和作品的名字,對藝術(shù)品的美學(xué)內(nèi)涵和文化脈絡(luò)缺乏明確了解和整體把握,不能深刻領(lǐng)會(huì)作品所傳達(dá)的藝術(shù)精神,所以面對藝術(shù)作品常常感到茫然。

3.教學(xué)實(shí)習(xí)是師范教育的一個(gè)重要環(huán)節(jié),前幾年實(shí)行分散實(shí)習(xí),流于形式,形同放羊,實(shí)習(xí)失去了意義。近年有關(guān)部門意識(shí)到了問題的嚴(yán)重性,重新安排集中實(shí)習(xí),但由于師范院校與所在地教育主管部門和中小學(xué)溝通不暢,實(shí)習(xí)學(xué)校很少,實(shí)習(xí)學(xué)生過多,很多實(shí)習(xí)生沒有機(jī)會(huì)上課,這是一個(gè)亟待解決的問題。

三、差別最大的表現(xiàn)是在繪畫主題的選擇方面

1.俄羅斯學(xué)生的作品多表現(xiàn)傳統(tǒng)的和現(xiàn)實(shí)的題材,非常注重繪畫作品的文學(xué)性表現(xiàn),主要來自于宗教、歷史、文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)生活、風(fēng)景等方面。上世紀(jì)八九十年代政治和意識(shí)形態(tài)的巨變給俄羅斯人帶來了極大的痛楚,因此,在繪畫題材方面俄羅斯人都會(huì)有意無意地抹去前蘇聯(lián)的印記.極力避免此類題材的表現(xiàn) (除當(dāng)代性藝術(shù)有刻意地表現(xiàn)以外)。宗教的復(fù)興和對近代俄羅斯偉大的民族崛起歷史的緬懷,使剛走出困境的俄羅斯人找到了精神慰藉和對民族復(fù)興的美好展望。

2.中俄學(xué)生作品所表現(xiàn)出來的差別還表現(xiàn)在繪畫的風(fēng)格和表現(xiàn)技巧方面

中國學(xué)生的作品多為追求真實(shí)的寫實(shí)風(fēng)格或風(fēng)格化的流行樣式。與俄羅斯學(xué)生相比,由于中國現(xiàn)代美術(shù)缺少了對繪畫本體關(guān)注與研究的現(xiàn)代主義階段環(huán)節(jié),因此,對于現(xiàn)代主義在繪畫的風(fēng)格造型、結(jié)構(gòu)、空間、色彩等方面研究成果的運(yùn)用中國學(xué)生顯得要陌生得多。

四、在作畫情緒方面中俄學(xué)生有不同的反應(yīng)

中國學(xué)生作畫時(shí)很注重把握情緒,在感覺良好時(shí)會(huì)從局部到局部依次走下去。即使構(gòu)圖出現(xiàn)問題也不會(huì)理睬,但是一旦情緒變化或中斷就會(huì)影響作畫的熱情和作品的質(zhì)量,作品的整體效果與情緒表達(dá)的完美結(jié)合通常是很難達(dá)到的。中國學(xué)生在整體與情緒表現(xiàn)的選擇中往往傾向于后者,因此在作畫過程中不大喜歡因?yàn)檎{(diào)整整體效果而破壞細(xì)節(jié)的一氣呵成,也不會(huì)有像羅丹那樣為了不影響整體效果而砍去巴爾扎克雕像手臂的那種魄力。這種習(xí)慣是與中國的寫意傳統(tǒng)分不開的意在筆先而所有的氣韻、形象、筆墨、布局都在情緒的宣泄中逐一展現(xiàn),忌諱情緒的中斷,其中突出的是“自然”二字。相比之下,俄羅斯學(xué)生則要理性得多 從構(gòu)圖、打形、鋪色調(diào)、深入、調(diào)整到結(jié)束按部就班。

東、西文化的差異帶來了不同的感知方式,我們從中俄兩國學(xué)生作品體現(xiàn)出來的巨大差異的分析中可以看到這一點(diǎn)。對比中可以讓我們從更深層面清楚地看到自己的短處和優(yōu)勢,揚(yáng)長補(bǔ)短對于當(dāng)代中國的藝術(shù)教育何去何從將是十分有益的。

參考文獻(xiàn)

[1]張彬.直覺設(shè)計(jì).生活潮雜志.

西方文化藝術(shù)范文6

關(guān)鍵詞：中西文化；融合；起源；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）21-0039-01

一、中西藝術(shù)起源對藝術(shù)發(fā)展的影響

西方文化對中國美術(shù)史的影響始于16世紀(jì)末期，西方殖民者到東方進(jìn)行殖民拓展的同時(shí)，將西方的文化、藝術(shù)帶到了東方各國。西方油畫傳入中國，通常說法是以1581年（明?萬歷年間）利瑪竇攜天主、圣母像來我國為始，中國學(xué)者姜紹書在《無聲詩史》中有一段簡短文字談?wù)摾敻]帶來的一幅西方繪畫：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)。其端嚴(yán)媚秀，中國畫工，無由措手。”至此，中國和歐洲美術(shù)的交流真正開始了。

二、中西藝術(shù)融合的當(dāng)代意義

自20世紀(jì)初藝術(shù)家們明確提出“中西合璧”的主張起，中西藝術(shù)融合經(jīng)過了一個(gè)多世紀(jì)的探索和實(shí)踐，直至今日，它仍然是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)重要課題。立足于21世紀(jì)的今天，反觀20世紀(jì)的畫壇，中西融合的確已是大勢所趨。因?yàn)檎麄€(gè)20世紀(jì)的中國畫壇都是斷斷續(xù)續(xù)地在中西文化的碰撞中發(fā)展的，而構(gòu)成20世紀(jì)社會(huì)生活基調(diào)的也是中西文化的碰撞。

三、中西藝術(shù)融合對現(xiàn)代藝術(shù)的影響

（一）構(gòu)成了現(xiàn)代中國畫壇絢爛紛呈的時(shí)代特征

20世紀(jì)伊始，中國西畫界在引進(jìn)和試驗(yàn)西方美術(shù)的同時(shí)，始終與本土傳統(tǒng)美術(shù)存在著難以割舍的聯(lián)系。早期藝術(shù)家們經(jīng)過長期的融合實(shí)踐已經(jīng)認(rèn)識(shí)到：中西藝術(shù)融合不只是在藝術(shù)媒介或語言形式層面的簡單交流和結(jié)合，它應(yīng)該深入到精神文化的深層內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中暗藏的文化價(jià)值觀和審美氣質(zhì)，是民族藝術(shù)的根源。

（二）在繪畫中的中西融合對畫家的影響

畫家徐悲鴻在繪畫中對中西藝術(shù)繪畫進(jìn)行了創(chuàng)作，徐悲鴻堅(jiān)信藝術(shù)與生活的表現(xiàn)是有關(guān)聯(lián)的，研究藝術(shù)不能離開生活不管，執(zhí)著忠實(shí)地捍衛(wèi)著為人生而藝術(shù)的藝術(shù)人生觀，他認(rèn)為從古至今我國繪畫家都忽略了表現(xiàn)生活的描寫，只專注意山水、人物、鳥獸、花卉等抽象藝術(shù)，或摹仿古人的作品，只追求唯美主義。雖然他承認(rèn)藝術(shù)最重要的原則是美，可是不能單獨(dú)講求美而忽略了真和善。因此，真善美相統(tǒng)一的藝術(shù)價(jià)值觀，是徐悲鴻寫實(shí)主義思想的根本動(dòng)因。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)有三大原則，即真善美是也。

（三）在繪畫的中西融合對藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的影響

西方文化的不斷引入，在20世紀(jì)初的美術(shù)思潮中，國畫與西洋畫的調(diào)和、用西洋畫來改造中國畫、中西融合以創(chuàng)作新的中國畫，一直是中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論的主題之一。其后，林風(fēng)眠的中西藝術(shù)結(jié)合論與高劍父的中西繪畫折衷論，在某種意義上可以看成中國現(xiàn)代思想文化中的中西調(diào)和論的一種折射。現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)的多元化，出現(xiàn)了非常多非常豐富的發(fā)展?fàn)顩r，受西方影響，多媒體藝術(shù)，波普藝術(shù)，行為藝術(shù)，都成為現(xiàn)代藝術(shù)的主流，當(dāng)代中國美術(shù)發(fā)展思潮從85美術(shù)思潮開始運(yùn)動(dòng)，先后出現(xiàn)了不同的藝術(shù)形式，再現(xiàn)了西方藝術(shù)對中國藝術(shù)的發(fā)展影響。

在現(xiàn)代，在西方藝術(shù)的大量傳播上，西方文化與東方文化已經(jīng)全面接軌，東方文化走向了世界舞臺(tái)，北京的798和宋莊藝術(shù)區(qū)的“誕生”，成就了大批在中國和世界有影響力的畫家，藝術(shù)家。在中國畫壇里，徐悲鴻，靳尚誼，詹建俊，劉曉東，喻紅，張曉剛等畫家，將西方繪畫傳承東方文明創(chuàng)作，傳承著新的高水平力作。

四、結(jié)語

東方和西方文明，一個(gè)古老，卻永遠(yuǎn)不變的主題，中西的互融互進(jìn)，永恒地對傳承中西文明文化精髓。面對中西文化的發(fā)展，我們更要看到中西文明的共性，融合會(huì)使現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路越走越寬當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該借鑒先輩藝術(shù)家融合中西藝術(shù)的成功經(jīng)驗(yàn)，重新梳理中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論，挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)中具有進(jìn)步意義的部分和能夠體現(xiàn)中華民族精神的內(nèi)容，將其與當(dāng)代藝術(shù)相銜接，同時(shí)，主動(dòng)接受西方藝術(shù)的沖擊，積極引進(jìn)西方藝術(shù)發(fā)展中的成功經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而構(gòu)建具有中國當(dāng)代精神的藝術(shù)理論和藝術(shù)形式，使中國當(dāng)代藝術(shù)真正屹立于世界藝術(shù)舞臺(tái)。