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一、現(xiàn)代性與文學(xué)理論的現(xiàn)代性   現(xiàn)代性是個非常繁復(fù)的概念。它最早是由波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中首次界定其含義的。“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變……為了使任何現(xiàn)代性都值得變成古典性,必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來……誰要是在古代作品中研究純藝術(shù)、邏輯和一般方法以外的東西,誰就要倒霉!因?yàn)橄萑胩?他就忘了現(xiàn)時,放棄了時勢所提供的價值和特權(quán),因?yàn)閹缀跷覀內(nèi)康莫?dú)創(chuàng)性都來自時間打在我們感覺上的印記。”[1]從文中可以看出:波德萊爾是從藝術(shù)審美的角度來闡釋“現(xiàn)代性”,認(rèn)同現(xiàn)時、當(dāng)下;藝術(shù)要將“現(xiàn)代”與“永恒”結(jié)合起來才是完美的;藝術(shù)研究不能陷入到故紙堆里,要肯定當(dāng)時的個人的獨(dú)特感受。   其后,現(xiàn)代性逐漸蔓延到政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域,不同的人有不同的描述和側(cè)重點(diǎn),它的內(nèi)涵與外延日漸豐富與復(fù)雜。   利奧塔在早期以其對“現(xiàn)代性”是一種宏大、壟斷敘事或元敘事的批判而著名,他對現(xiàn)性、啟蒙、總體化思想給予了猛烈的抨擊,締造了后現(xiàn)代重鎮(zhèn),但隨后他又對“現(xiàn)代性”進(jìn)行了“重寫”,他說:“在現(xiàn)代性中已有了后現(xiàn)代性,因?yàn)楝F(xiàn)代性就是現(xiàn)代的時間性,它自身就包含者自我超越,改變自己的沖動力。”[2]安東尼•吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》(1990年出版)中認(rèn)為,“現(xiàn)代性指社會生活或組織模式,大約十七世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲,并且在后來的歲月里,程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響”。[3]其顯著特征是“工業(yè)主義”、“資本主義”和“民主一國家”等。弗雷德里克•詹姆遜在《單一的現(xiàn)代性》(2003年出版)中認(rèn)為,現(xiàn)代性有四個基本準(zhǔn)則:“1•斷代無法避免。2•現(xiàn)代性不是一個概念,無論是哲學(xué)的還是別的,它是一種敘事類型。3•不能根據(jù)立體性分類對現(xiàn)代性敘事進(jìn)行安排;意識和主體性無法得到展現(xiàn);我們能夠敘述的僅僅是現(xiàn)代性的多種情景。4•任何一種現(xiàn)代性理論,只有當(dāng)客觀存在能和后現(xiàn)代與現(xiàn)代之間發(fā)生斷裂的假定達(dá)成妥協(xié)時才有意義。”[4]卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為現(xiàn)代性有五副面孔,孔巴尼翁認(rèn)為現(xiàn)代性有五個矛盾。事實(shí)上,有關(guān)“現(xiàn)代性”的觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止以上這些,中外學(xué)者對此的解釋舉不勝舉,而且不是簡單、單純的,其間還存在著矛盾和沖突。   那么,現(xiàn)代性有沒有一定的統(tǒng)一性呢?“我們應(yīng)當(dāng)看到‘現(xiàn)代性’這個概念所具有的多義性、雙重性、矛盾性和差異性,而不能教條地把它們簡單化,但這不應(yīng)當(dāng)成為我們無限期地推遲對該概念進(jìn)行必要解釋的理由,成為我們含糊其辭的借口。雖然這個概念的使用范圍廣泛,涉及歷史層次、美學(xué)價值、意識形態(tài)動向,但我們還是可以從這些使用中發(fā)現(xiàn)一些統(tǒng)一的語義場。”[5]無論在什么領(lǐng)域,如果把這個領(lǐng)域內(nèi)的“現(xiàn)代性”與“傳統(tǒng)性”作比,就會顯示出不同的價值取向與精神狀態(tài)。國內(nèi)一些論者認(rèn)為:“‘現(xiàn)代性’關(guān)涉到的應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代的一個最抽象、最深刻的層面,那就是價值觀念的層面。作為現(xiàn)代社會的價值體系,‘現(xiàn)代性’體現(xiàn)為以下的主導(dǎo)性價值:獨(dú)立、自由、民主、平等、正義、個人本位、主體意識、總體性、認(rèn)同感、中心主義、崇尚理性、追求真理、征服自然等。與之相應(yīng)的是,作為前現(xiàn)代社會,即傳統(tǒng)社會的價值體系,‘前現(xiàn)代性’體現(xiàn)為以下的主導(dǎo)性價值:身份、血緣、服從、依附、家族至上、等級觀念、特權(quán)意識、人情關(guān)系、神權(quán)崇拜等……”[6]在精神狀態(tài)上,“現(xiàn)代性”相對于“傳統(tǒng)性”的因循守舊表現(xiàn)出的是直線向前、不可重復(fù);相對于“傳統(tǒng)性”的閉關(guān)自守、自以為是是視野開闊、思想自由。“現(xiàn)代性”還有個突出的特點(diǎn)就是“反傳統(tǒng)”,具有強(qiáng)烈的反思意識。   在對“現(xiàn)代性”有一些了解之后,讓我們再去追問文學(xué)理論的現(xiàn)代性。錢中文先生在這方面的研究得到學(xué)界的普遍認(rèn)可,他認(rèn)為:“在文學(xué)理論中,探討現(xiàn)代性問題,自然不能把它與科學(xué)、人道、民主、自由、平等、權(quán)利等觀念及其歷史精神、整體指向等同起來,但是又不能與之分離開來。文學(xué)理論要求的現(xiàn)代性,只能根據(jù)現(xiàn)代性的普遍精神,與文學(xué)理論自身呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài),從合乎發(fā)展趨勢的要求出發(fā),給以確定。”“當(dāng)今文學(xué)理論的現(xiàn)代性的要求,主要表現(xiàn)在文學(xué)理論自身的科學(xué)化,使文學(xué)理論走向自身,走向自律,獲得自主性;表現(xiàn)在文學(xué)理論走向開放、多元與對話;表現(xiàn)在促進(jìn)文學(xué)人文精神化,使文學(xué)理論適度地走向文化理論批評,獲得新的改造。”[7]中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性追求可以追溯至中國近代,國門被迫打開,歐風(fēng)美雨之下,文學(xué)理論實(shí)現(xiàn)自主,文學(xué)理論不再置于文學(xué)創(chuàng)作之后,產(chǎn)生了成仿吾、馮雪峰、林伯修等大批職業(yè)理論家;文學(xué)理論實(shí)現(xiàn)學(xué)科化,文學(xué)概論赫然出現(xiàn)在大學(xué)課程表上,脫離古學(xué)、經(jīng)學(xué),得以建制。但是,其后中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性追求一度中斷了,直到20世紀(jì)晚期,隨著西方現(xiàn)代文學(xué)理論的譯介在中國再次掀起新高潮,中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性追求再次啟動。   二、中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性追求與西方現(xiàn)代文學(xué)理論的譯介   從20世紀(jì)晚期開始,中國文學(xué)理論重新走上現(xiàn)代性追求之路,在這條崇尚獨(dú)立自由、追求主體意識、富于反省反思的求索之路上,既有中國文學(xué)理論自身的孜孜不倦、自強(qiáng)不息,又有西方現(xiàn)代文學(xué)理論之于的重大影響。   首先,20世紀(jì)80年代初文藝美學(xué)學(xué)科的提出,預(yù)示了中國文學(xué)理論現(xiàn)代性追求起步。20世紀(jì)70年代末中國召開十一屆三中全會,國家工作中心轉(zhuǎn)移,實(shí)行改革開放,中國社會開始走出階級斗爭的意識形態(tài)氛圍。“改革開放前的中國,是政治統(tǒng)帥一切,改革開放,首先就是突破政治統(tǒng)帥一切。什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢?美學(xué)。”[8]人們開始普遍關(guān)注從美學(xué)角度思考文學(xué)理論,把審美感性作為文學(xué)藝術(shù)的根本特性。由此,20世紀(jì)70-80年代中國學(xué)者提出的一個具有原創(chuàng)性的新學(xué)科———文藝美學(xué)。文藝美學(xué)是新時期學(xué)術(shù)研究突破“左”的思想禁錮和僵化理論模式的重要成果,是對文學(xué)是“階級斗爭工具論”等庸俗政治、社會文藝學(xué)的反撥,它要求文藝研究要有自主性、自律性,要回到文藝本身,注重文藝的審美特性。文藝美學(xué)學(xué)科的提出是20世紀(jì)80年代中國文學(xué)理論自身建設(shè)的需要和必然,標(biāo)志著中國文學(xué)現(xiàn)代性追求起步。同時,它倚重的美學(xué)視角,從審美話語闡釋文學(xué)藝術(shù),為西方現(xiàn)代文學(xué)理論進(jìn)入中國文學(xué)理論建設(shè)提供了重要契機(jī)。而且,文藝美學(xué)從誕生起就具備的研究方法的多元、研究視野開闊,也使得中國學(xué)者接受相對陌生的西方現(xiàn)代文學(xué)理論變得容易。#p#分頁標(biāo)題#e#   其次,20世紀(jì)80年代中國文學(xué)理論在現(xiàn)代性精神訴求中走向開放、多元與對話。在研究中國文學(xué)理論現(xiàn)代化進(jìn)程中,“文學(xué)主體性大討論”是不可遺漏的,它涉及的人員之廣、持續(xù)的時間之長、所具備的理論之深,成為20世紀(jì)80年代最惹眼的學(xué)術(shù)景觀之一,它是學(xué)術(shù)研究轉(zhuǎn)型的一個關(guān)節(jié)。錢谷融、李澤厚、劉再復(fù)等人在這場大討論中對“人”的主體地位進(jìn)行肯定與深化,使文學(xué)理論界普遍認(rèn)為文學(xué)理論應(yīng)以文學(xué)審美活動為核心,以探求文學(xué)活動審美規(guī)律為根本。文學(xué)理論研究回到了文學(xué)本身,獲得了自我,正是在此基礎(chǔ)上,現(xiàn)代西方文學(xué)理論以其特色為中國學(xué)者所借鑒,并全面介入20世紀(jì)80-90年代中國文學(xué)理論。   20世紀(jì)80年代涌入中國的西方現(xiàn)代文學(xué)理論包括:弗洛伊德主義、形式主義、結(jié)構(gòu)主義、新批評、讀者批評、文化批評和社會批評。   弗洛伊德的無意識理論、“力比多”升華、白日夢、俄狄浦斯情結(jié)等理論為文學(xué)創(chuàng)作與人的心理之間的關(guān)系分析提供了大量的理論資源,引導(dǎo)人們?nèi)グl(fā)掘精神世界,從心理角度分析作品、作者和讀者,對于打破機(jī)械反映論、關(guān)注文學(xué)內(nèi)部審美活動具有重大意義。   俄國形式主義特別提出“文學(xué)性”、“陌生化”的概念,探尋文學(xué)之所以為文學(xué)、如何在文學(xué)作品里將熟悉的情感體驗(yàn)獲得新鮮感、產(chǎn)生美感。英美新批評認(rèn)為形式就是內(nèi)容,文學(xué)研究的本體就是文學(xué)文本,講究細(xì)讀。俄國形式主義、英美新批評對于文學(xué)研究采取的都是一種類似于自然科學(xué)的研究方法,具有極強(qiáng)的可操作性和深切的關(guān)注度,文學(xué)研究回到了文學(xué)本位,有力地推進(jìn)了對文學(xué)主體性和獨(dú)特性的探討。結(jié)構(gòu)主義者以語言學(xué)的術(shù)語和方法應(yīng)用到文學(xué)研究上,對作品進(jìn)行整體分析,尋找隱性的結(jié)構(gòu)模式,深化了文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的研究,把對文學(xué)本體的認(rèn)識推進(jìn)到語言本體的維度。對于俄國形式主義、英美新批評和結(jié)構(gòu)主義在20世紀(jì)80-90年代中國文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)主體性追求中的影響,陳原誠和王寧在《西方當(dāng)代文學(xué)批評在中國》一書中,給予了恰當(dāng)評價,(結(jié)構(gòu)主義批評)“不僅僅是一種借用來的文學(xué)研究方法,其更為重要和深遠(yuǎn)的意義是通過這種對文學(xué)研究的定位,和新批評、俄國形式主義一道突出了文藝作品自身的價值,實(shí)際上是確立了文學(xué)的獨(dú)立品格,以之打倒傳統(tǒng)的庸俗社會學(xué)的文學(xué)思想和批評模式”。“在這個意義上說,結(jié)構(gòu)主義批評在中國的意義首先體現(xiàn)在對整個文學(xué)觀念的革新上,這種文學(xué)觀念的革新促進(jìn)了文學(xué)研究的現(xiàn)代性。”[9]讀者批評包括闡釋接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評。伽達(dá)默爾完成了闡釋學(xué)現(xiàn)代意義的轉(zhuǎn)化,他展開了一系列命題:“成見”、“視界融合”、“效果歷史”,強(qiáng)調(diào)讀者與“傳統(tǒng)”、“歷史”的對話。接受美學(xué)重點(diǎn)闡述的是讀者接受作品的過程,形成以讀者為核心的文學(xué)觀和文學(xué)史觀。讀者反應(yīng)批評以重視閱讀主體的能動性而著稱。讀者批評在中國的傳播催生了一種個人化意義經(jīng)驗(yàn)形式———作為個人的讀者的意義闡釋權(quán),意義不再是唯一固定的,而與讀者的“成見”、“視界”息息相關(guān),讀者不僅是意義的闡釋者,而且是意義生成的干擾者。西方讀者批評的意義在于,它為中國文學(xué)主體現(xiàn)代性建構(gòu)中增加了“讀者中心”的內(nèi)容。   以弗萊為代表的神話—原型批評對于中國文學(xué)理論界既陌生又熟悉。它以文化人類學(xué)為基礎(chǔ),重視原始文化心理積淀,文化色彩濃厚,遠(yuǎn)離政治;其中貫穿了文學(xué)發(fā)展與人類歷史發(fā)展的互動邏輯,有力超越了機(jī)械反映文學(xué)理論;從文學(xué)整體文學(xué)傳統(tǒng)中認(rèn)識作品的背景和意義,具有廣闊的社會、文化視野。它被廣泛應(yīng)用于20世紀(jì)80年代后期文學(xué)尋根小說的分析中,不斷啟發(fā)中國學(xué)者挖掘傳統(tǒng)文化精神,將中國文化的主體性問題提到理論建設(shè)日程之上,進(jìn)而豐富著20世紀(jì)90年代前期中國文藝?yán)碚摻鐚ξ膶W(xué)主體性的認(rèn)識。   對20世紀(jì)晚期中國文學(xué)理論影響最深最廣的“西馬”社會批評:第一代以盧卡奇、葛蘭西為代表、第二代以法蘭克福學(xué)派為代表。“西馬”長期關(guān)注文藝與社會的關(guān)系,反對前蘇聯(lián)把文藝直接介入社會生活的工具論文藝觀,充分肯定文藝以其自身的審美特性與社會發(fā)生關(guān)系,對社會的作用主要表現(xiàn)在對意識形態(tài)的引導(dǎo)和塑造上。“西馬”將文藝的社會性與獨(dú)特性較好結(jié)合,使得中國文學(xué)理論研究不至于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”而遮蔽了文學(xué)與社會的關(guān)系,文學(xué)主體性研究也更加全面而沒有走極端。   最后,20世紀(jì)90年代中國文學(xué)理論借助西方“后”理論進(jìn)行自我反思和超越。由上文的分析可知,不斷的反省、反思是現(xiàn)代性的重要特點(diǎn),西方“后”理論是現(xiàn)代性的發(fā)展要求和必然結(jié)果,是對西方現(xiàn)論的顛覆和解構(gòu)。   西方“后”理論主要有解構(gòu)主義、女性主義、后殖民批評、新歷史主義等,它們的顯著特征就是對本質(zhì)與整體的“嘲弄”。   解構(gòu)主義從結(jié)構(gòu)主義陣營中分化而來,拆解、破壞文學(xué)形式本體觀,認(rèn)為把文學(xué)語言和結(jié)構(gòu)看作文學(xué)本體是“邏格斯中心主義”的產(chǎn)物。解構(gòu)主義文學(xué)理論“強(qiáng)調(diào)語言的意義不是生發(fā)于先驗(yàn)的外在于語言的實(shí)在或固定的本質(zhì),而是語言系統(tǒng)各種因素之間差異性關(guān)系的產(chǎn)物,這種語言系統(tǒng)向新因素敞開,因而不斷改變著自身,語言以差異為根,是變動著的‘差異的系統(tǒng)游戲’,其展示出不可化約和不斷增生的多樣性”,[10]表明文學(xué)作品沒有終極絕對真理,意義產(chǎn)生于文本的互文性、語言符號能指的滑動。   解構(gòu)主義的觀點(diǎn)對于文學(xué)主體認(rèn)識構(gòu)成了挑戰(zhàn),但同時也給中國文學(xué)理論更大的發(fā)揮空間,使其視角伸向影視等更廣闊的文化領(lǐng)域。   女性主義批評認(rèn)為西方現(xiàn)代文學(xué)理論是男性視角、男性霸權(quán)的產(chǎn)物,主張以政治性、顛覆性的眼光重新審視傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)、文學(xué)批評,她們要通過對文學(xué)藝術(shù)的再解讀、對女性文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)掘來反抗男性社會,為女性爭得文化陣地,提高女性社會地位。所以文學(xué)主體性在女性主義批評那里,經(jīng)過了性別視角再燭照。#p#分頁標(biāo)題#e#   “后殖民批評與我們慣常熟悉的文學(xué)研究不同。它的視野已經(jīng)不再僅僅局限于文學(xué)文本中的‘文學(xué)性’,而是將目光擴(kuò)展到國際政治和金融、跨國公司、超級大國與其他國家的關(guān)系,以及研究這些現(xiàn)象是如何經(jīng)過文化和文學(xué)的轉(zhuǎn)換而再現(xiàn)出來的”[11]。后殖民批評具有“全球化”的批評品性,文學(xué)作品不具備真正獨(dú)立的價值,而是國際政治文化視野下的觀念反映體。后殖民批評促使中國文學(xué)批評家更加關(guān)注文學(xué)批評的民族特色,為處理“民族性”與“世界性”提供更多借鑒。   新歷史主義的核心觀點(diǎn)是“歷史的文本性”,歷史文本是由語言構(gòu)成的,與文學(xué)一樣,具有詩性、語言性、虛構(gòu)性。它打破了文學(xué)與歷史的隔膜,消解了“傳統(tǒng)”的權(quán)威性,開拓了“文化詩學(xué)”這一新的研究領(lǐng)域,推動了文學(xué)研究的向外轉(zhuǎn),加強(qiáng)了文學(xué)人文精神化,促進(jìn)了文學(xué)理論適度地走向文化理論批評。