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作者：馬欣 單位：沈陽音樂學院

一、我國當代藝術(shù)理論與藝術(shù)發(fā)展的脈絡分析

通過分析藝術(shù)理論與藝術(shù)發(fā)展的變化趨勢，我們不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)理論的發(fā)展與社會經(jīng)濟、政治、文化發(fā)展階段基本呼應，社會背景———藝術(shù)理論———藝術(shù)發(fā)展三者存在著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。通過分析經(jīng)濟、政治、文化以及藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律，可以大致判斷出未來藝術(shù)發(fā)展的趨勢、形態(tài)。20世紀三四十年代，國內(nèi)掀起了反帝反封建社會的高潮，藝術(shù)發(fā)展也由“”以來的多樣性轉(zhuǎn)回到單一態(tài)勢，逐漸形成了以革命內(nèi)容為主體，以政治服務為目的，以宣傳教化為主功能的多題材單形式發(fā)展趨勢。與革命文藝形式取得極大發(fā)展相呼應的是革命的文藝理論。特別是同志的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)揮了重要作用。《講話》對當時的社會、文藝進行了深入的闡述，包括6個方面的內(nèi)容。一是文藝是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的。二是文藝要在普及基礎上提高，在提高指導下普及；三是文藝來源于生活，要真實地反映生活；四是文藝創(chuàng)作的典型化———更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想、更帶普遍性；五是必須批判地繼承一切優(yōu)秀的文學藝術(shù)遺產(chǎn)；六是文藝批評與思想斗爭的相互結(jié)合。［1］《講話》促使藝術(shù)形態(tài)第一次告別了自發(fā)的、自我選擇的藝術(shù)模式，實現(xiàn)了藝術(shù)形式的整齊劃一，這是藝術(shù)形態(tài)第一次聽命于藝術(shù)理論的指導。

建國后，隨著“左”傾錯誤思想的泛濫，在特殊歷史條件下形成的《講話》的功利主義價值論思想被照搬到藝術(shù)建設中，強調(diào)藝術(shù)為政治服務，強調(diào)藝術(shù)批評中的“政治標準第一,藝術(shù)標準第二”，忽略了藝術(shù)的獨立性和審美本性，將“政治標準第一”絕對化為“政治標準唯一”，藝術(shù)完全成了“階級斗爭之工具”，直接導致藝術(shù)單一之“頌”式風格唯一化。［2］藝術(shù)作品不過是公式化、概念化的宣傳品，粗制濫造、虛飾矯情，千篇一面，此時的藝術(shù)完全淪為其政治口號的宣傳品。政治的不穩(wěn)定，階級斗爭的激化，宏觀指導性的藝術(shù)理論沒有因為歷史與現(xiàn)實條件的轉(zhuǎn)換而進行適時的更新，導致了藝術(shù)創(chuàng)作主體思想上的跟風，致使其建國初期藝術(shù)復蘇轉(zhuǎn)向“頌”式題材，形成了“頌”式藝術(shù)的單一體發(fā)展趨勢。

那一時期的藝術(shù)，是在非常政治形勢下與非常藝術(shù)理論作用下的畸形產(chǎn)物。藝術(shù)徹底淪為政治的宣傳工具，是藝術(shù)理論上外部功能的一種畸形化的形態(tài)，是對藝術(shù)與政治、藝術(shù)與生活的相互關(guān)系的絕對化，藝術(shù)成為政治、階級斗爭的附庸和某個特定的中心任務的宣傳工具，完全喪失了藝術(shù)自身的獨立價值和獨立品格。回顧其藝術(shù)在此階段的曲線發(fā)展證實了查爾斯•拉羅所說“最重要的和最無可爭辯的政治體制發(fā)揮于藝術(shù)之上的作用是否定的；它在于賦予它們或大或小的自由，允許或抑制它們的自然發(fā)展”。［3］對這一時期的時代背景———藝術(shù)理論———藝術(shù)發(fā)展相互關(guān)系進行分析，我們可以形成以下觀點：

（一）社會政治、經(jīng)濟、文化等時代背景的特點決定藝術(shù)理論的特點。這種關(guān)系有時是一一對應的；有時這種關(guān)系是相對多元的，如建國初期，相對寬松的時代特點為藝術(shù)理論的百花齊放提供了較大空間。

（二）藝術(shù)理論和政治相互作用。藝術(shù)理論要對政治負責，這種負責不是盲從，而是要理智、獨立、客觀、冷靜的，站在人民真正需要的立場上去推動藝術(shù)的發(fā)展，并促使政治和社會的進步，如《講話》在極大地推動了革命藝術(shù)發(fā)展的同時，對中國人民反帝反封建斗爭取得徹底勝利也產(chǎn)生巨大的推動作用。反之，當藝術(shù)理論對政治缺少獨立的立場，藝術(shù)理論，乃至藝術(shù)本身都只能成為錯誤政治的幫兇。

（三）藝術(shù)往往是自發(fā)地適應政治、經(jīng)濟等時代特點，這種適應往往具有盲目性。只有通過正確的藝術(shù)理論的引導，才能使藝術(shù)更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想、更帶普遍性。

二、藝術(shù)格局新變的理論結(jié)構(gòu)

隨著改革開放的逐漸深入，以經(jīng)濟建設為中心、大力發(fā)展生產(chǎn)力成為了時代的主題，“不管黑貓還是白貓，只要抓住耗子就是好貓”，相對寬松的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境為藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的空間。十一屆三中全會后，黨和國家實現(xiàn)了偉大的歷史轉(zhuǎn)折。黨中央領(lǐng)導全國人民進行了一次偉大的思想解放運動，藝術(shù)界迫切需要正確藝術(shù)理論和文藝方針的引導。在這樣的歷史背景下，鄧小平同志發(fā)表了《在中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》。《祝詞》指出，“在藝術(shù)上提倡不同形式和風格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點和學派的自由論”。同時提出“藝術(shù)為人民、為社會主義服務”代替藝術(shù)為政治服務的新的口號，最后特別強調(diào)了“要重視藝術(shù)的特征和遵循藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律”。在《祝詞》的指導下藝術(shù)創(chuàng)作主體重獲新生，并逐漸形成了多樣化發(fā)展的態(tài)勢。打破了中國長期以造型性、描繪性藝術(shù)作品主導的大一統(tǒng)的局面，而更重要的是開創(chuàng)了我國當代藝術(shù)美學理論建設的新局面。《祝詞》對“左”傾政治化的藝術(shù)功能論是一次重大的理論突破，藝術(shù)開始發(fā)揮多層次的功能。但此時的藝術(shù)理論整體構(gòu)建格局未能改變陳腐僵化的思想觀念與思維方式，百家爭鳴的背后是理論內(nèi)容的貧乏，藝術(shù)理論研究呈現(xiàn)內(nèi)在的匱乏。具體表現(xiàn)為兩種值得注意的傾向，即封閉絕對的“單”和平列無序的“雜”。封閉絕對的“單”就是跟隨西方當代文藝思潮中某家某派的觀點，脫離我國藝術(shù)發(fā)展的實際情況而盲從。平列無序的“雜”，是指把形形色色的觀點材料平列無序地擺在一起，而無明確集中的總體統(tǒng)攝與理論抽象的學術(shù)傾向，不能形成具有說服力的理論體系。藝術(shù)理論與藝術(shù)不能協(xié)調(diào)一致，甚至作為理論指導的藝術(shù)理論遠遠落后于民眾自發(fā)的藝術(shù)選擇等現(xiàn)象。恰恰反映出這一時期中國社會文化的特點，新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、激進與保守等各種觀點的碰撞，使中國人民，包括藝術(shù)和藝術(shù)理論在前進中彷徨、在摸索中前進。對于藝術(shù)理論來說，這是一個大發(fā)展的萌芽時期；是懵懂、無序但也充滿激情的時期；是藝術(shù)理論脫離單一的政治功能，全面厘清思路的前夜。

三、走進“新世紀”藝術(shù)發(fā)展的新視野

#p#分頁標題#e# 伴隨著改革開放的逐漸深入，藝術(shù)發(fā)展的多元化態(tài)勢和程度進一步強化。高雅和通俗的界限正在打破。主要表現(xiàn)在以下幾方面：

（一）大眾藝術(shù)的主流持續(xù)。大眾藝術(shù)具有與大眾屬性相一致的特點，以大眾消費需求帶來利潤為軸心。［4］在市場操作逐漸成熟的過程中，其商品價值被最大程度地開發(fā)。迫使主流文化及代言者精英文化退出中心位置，同時強迫并誘使精英文化與之合流，而逐漸占據(jù)主導地位。

（二）精英藝術(shù)的融合趨向。隨著大眾文化的不斷拓寬，精英藝術(shù)被迫分流。一部分退回到理論王國尋找自身立命的根基，呼吁重振人文精神。另外一部分積極投入到大眾文化的世俗網(wǎng)絡中，尋求和大眾文化的主動融合。同時也試圖探索一條精英和商業(yè)夾縫中的生存之道，通過大眾在他們所創(chuàng)作的藝術(shù)形象之中領(lǐng)悟精英藝術(shù)的人文價值，以保持和修復他們存在的認同。

（三）民族藝術(shù)的邊緣痕跡。中國民族藝術(shù)文化的根基是農(nóng)業(yè)社會和農(nóng)耕文明。由于中國社會總體上已經(jīng)從傳統(tǒng)農(nóng)耕社會過渡到現(xiàn)代社會，其存在的歷史性成了不合理性，民族藝術(shù)在現(xiàn)代的社會里已經(jīng)失去了它固有的發(fā)展模式，外界藝術(shù)的侵入和本身內(nèi)在體系的耗損已使他們無法去修復原始的模樣。

藝術(shù)作為人們“精神生活”和“社會意識形態(tài)的形式”。它的變化與發(fā)展蘊藏在社會的基本矛盾中。受到了社會發(fā)展規(guī)律的決定和制約。

（一）現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的政治環(huán)境。政治體制能夠在一定程度上制約藝術(shù)，支持或反對它們的發(fā)展。這是導致藝術(shù)單一模式局限發(fā)展的重要因素。反之在現(xiàn)代民主政治建設主導的社會環(huán)境下，政治與藝術(shù)平等對話，互相促進、形成了藝術(shù)多元化、多樣式繁榮發(fā)展的態(tài)勢。

（二）現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)濟環(huán)境。物質(zhì)文明的發(fā)展決定精神文明的革新程度，產(chǎn)生當代藝術(shù)多樣化發(fā)展趨勢的一個重要因素是我國經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展，從兩個方面對這個現(xiàn)當代的藝術(shù)風貌發(fā)生著影響。一是它改變了藝術(shù)與生活的關(guān)系。使平民化成為當代社會文化現(xiàn)實對藝術(shù)的首要要求。二是它豐富了藝術(shù)創(chuàng)作語言，為藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，多元化發(fā)展格局的形成奠定了堅實的物質(zhì)基礎。

（三）藝術(shù)發(fā)展空間的拓展化及其影響。隨著新的物質(zhì)生活方式的快速成長，許多新的精神因素悄然出現(xiàn)，逐漸改變著傳統(tǒng)權(quán)威話語的內(nèi)涵和表象。

“由意識形態(tài)權(quán)威來組織的社會正讓位于一些由非意識形態(tài)因素來重組的社會，新的歷史境遇恰恰是非意識形態(tài)性的，至少不是意識形態(tài)中心的”。

（一）使現(xiàn)代藝術(shù)開始擺脫工具主義命運。藝術(shù)回歸本體，藝術(shù)自治成為可能。

（二）為多元化藝術(shù)格局的出現(xiàn)提供了可能。不同面目、不同性質(zhì)的藝術(shù)方式都能獲得存在、試驗與發(fā)展的空間，徹底改變了在專制權(quán)力下的大一統(tǒng)的藝術(shù)狀況。

（三）在逐漸寬松的發(fā)展空間中，現(xiàn)代藝術(shù)家能夠以更健康的心態(tài)對待傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)的影響，對本土藝術(shù)精神和西方藝術(shù)觀念不斷地繼承、吸收、借鑒。

四、藝術(shù)交流渠道的暢通及其影響

經(jīng)濟一體化的進程加強了中國與世界的聯(lián)系，這給當代藝術(shù)帶來了多方面的積極影響：一是它為當代藝術(shù)家全面及時地了解世界藝術(shù)的發(fā)展狀況提供了條件。二是為藝術(shù)外部生存運作機制的引進創(chuàng)造了條件。當代社會政治經(jīng)濟的發(fā)展，為文化藝術(shù)提供了更為寬松的發(fā)展環(huán)境。藝術(shù)作為主體有了更大的獨立性和自我選擇的空間。作為藝術(shù)理論一方面要順應這種趨勢。另一方面要加強對藝術(shù)發(fā)展的指導。一是對大眾主流藝術(shù)的發(fā)展要有放有緊，有張有弛，有客觀引導，同時尊重其發(fā)展的客觀規(guī)律；二是精英藝術(shù)是人類千百年來文化的結(jié)晶，對它的繼承實際上是一個民族文化血脈的傳承，要找到現(xiàn)代人樂于接受的可行方法；三是民族文化既要保持其獨立的特殊性，又要汲取其他民族文化。通過以上分析，反映出藝術(shù)發(fā)展的特點。一是現(xiàn)代藝術(shù)具有單一趨向多元的趨勢；二是不同的歷史時期產(chǎn)生不同的藝術(shù)形態(tài)；三是特定的歷史時期產(chǎn)生特定的藝術(shù)形態(tài)。沿著時代背景———藝術(shù)理論———藝術(shù)發(fā)展三者的內(nèi)在邏輯，解讀中國當代藝術(shù)的發(fā)展趨勢，能夠增進我們對中國藝術(shù)自身的認識和理解。未來的“藝術(shù)”世界很可能會發(fā)生如下變化：［6］

（一）藝術(shù)的創(chuàng)作主體將越來越非職業(yè)訓練化。藝術(shù)創(chuàng)作的主體呈現(xiàn)出大眾化和平民化的特點。

（二）藝術(shù)的創(chuàng)作、表達的手段和形式，隨著社會的發(fā)展而越來越豐富，或許可以說，一切與視覺有關(guān)的事物皆有可能成為藝術(shù)的形式。

（三）藝術(shù)的傳播途徑多元化。

（四）藝術(shù)的收藏將呈現(xiàn)出多元化的格局，一方面人們會因傳統(tǒng)手工創(chuàng)作作品的珍貴而出錢購買，另一方面更多的人和機構(gòu)改變了收藏藝術(shù)的方式，轉(zhuǎn)而采取贊助藝術(shù)創(chuàng)作的方式，使藝術(shù)得以被更為廣大的人們所認識和接受。

（五）藝術(shù)的批評由現(xiàn)有的專家批評分野為專家評述與眾說紛紜的自由表達和交流的兩維甚至多維的態(tài)勢。