前言：中文期刊網(wǎng)精心挑選了西方文化藝術(shù)史范文供你參考和學(xué)習(xí)，希望我們的參考范文能激發(fā)你的文章創(chuàng)作靈感，歡迎閱讀。
西方文化藝術(shù)史范文1
西方繪畫藝術(shù)受《圣經(jīng)》影響十分顯著。在西方各大博物館、美術(shù)館、大教堂甚至旅游名勝，隨處可見圣經(jīng)題材的不朽名畫和雕塑作品，如達(dá)·芬奇創(chuàng)作的《最后的晚餐》、拉斐爾的《圣母像》、米開朗基羅的《摩西》雕像、巴西里約熱內(nèi)盧的基督山頂?shù)囊d全身巨像等。
1.早期的圣經(jīng)主題畫
公元前3世紀(jì)的猶太會堂墻壁上就有關(guān)于圣經(jīng)故事的繪畫。后來的基督教堂里也出現(xiàn)了關(guān)于《舊約》和《新約》故事的壁畫。早期西方繪畫中有來自《圣經(jīng)》寓意的象征符號，如《圣經(jīng)》傳說與古代異族神話相結(jié)合的畫面;“魚”和“善良的牧人”象征基督;“鴿子”象征心靈和圣靈;“船”象征教會;“孔雀”象征永恒;“心臟”象征仁愛等。墓窟壁畫的藝術(shù)特點(diǎn)是寓意、象征、抽象，這些壁畫著重精神的表述和象征的含義。
2.中世紀(jì)繪畫
中世紀(jì)初期用來裝飾教堂的鑲嵌畫和祭壇畫取材于圣經(jīng)故事。藝術(shù)特色是承襲傳統(tǒng)、公式化、象征性和抽象化，用“可見的東西”讓人“領(lǐng)悟靈性的真理”。中世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格有“三式”：羅馬式、拜占庭式、哥特式，體現(xiàn)于歐洲的建筑、雕塑和繪畫。
3.文藝復(fù)興時期的圣經(jīng)畫
文藝復(fù)興時期，神本主義向人本主義轉(zhuǎn)移。人文主義畫家放棄象征、脫俗的手法，用圣經(jīng)題材宣揚(yáng)人生、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、謳歌人的軀體和精神，體現(xiàn)靈與肉、信與情的有機(jī)結(jié)合，展示宗教與人生的絢麗多姿，表露出持久的藝術(shù)魅力和生活美感。這一時期人才輩出、群星燦爛，涌現(xiàn)出喬托、達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等藝術(shù)家。主題名作有《猶大之吻》《巖間圣母》《最后的晚餐》《創(chuàng)世記》《坐著的圣母與睡著的圣母》等。
4.17世紀(jì)的“巴洛克”風(fēng)格
“巴洛克”是Baroque的音譯，這個詞源自葡萄牙語barocco，意思是“畸形的珍珠”。“巴洛克”風(fēng)格的特點(diǎn)是表現(xiàn)豐滿、充實(shí)，具有強(qiáng)烈的動勢和飽和的色調(diào)。“巴洛克”風(fēng)格的圣經(jīng)畫珍品有佛蘭德斯的《亞當(dāng)與夏娃的原罪》《參孫與大利拉》《下十字架》，荷蘭畫家倫勃朗的《雅各和天使摔跤》《雅各為子孫祝福》《參孫被刺瞎》《巴蘭和他的驢》等。
二、《圣經(jīng)》與西方影視藝術(shù)主題
進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著膠片、電影制作和數(shù)碼技術(shù)的興起，西方影視藝術(shù)家對《圣經(jīng)》的興趣也越來越強(qiáng)烈。可以說，自電影技術(shù)誕生之日起，西方影視藝術(shù)家就從未忽視對圣經(jīng)題材的挖掘和藝術(shù)再現(xiàn)。
1.以圣經(jīng)人物為題材的西方影視藝術(shù)
影視創(chuàng)作是集文學(xué)創(chuàng)作（編劇或改編劇本）、團(tuán)隊合作（導(dǎo)演與演職人員）和電影藝術(shù)于一體的藝術(shù)，匯集了導(dǎo)演、攝影和表演藝術(shù)。影視藝術(shù)家經(jīng)常采用將不同的畫面加以銜接、拼湊、疊加的手法進(jìn)行拍攝，即“蒙太奇”，這種敘事方法可以實(shí)現(xiàn)各個鏡頭單獨(dú)存在時所無法具有的含義效果。《圣經(jīng)》中的象征性描述很多，因此蒙太奇對電影藝術(shù)的創(chuàng)作和拍攝有著無法取代的作用。在電影的拍攝中，不同的畫面和鏡頭被橫向拼接和對比，以此來凸顯各個獨(dú)立鏡頭和事物所具有的獨(dú)立性特點(diǎn)或共同特點(diǎn)。這樣的手法給觀賞者們以無限想象的空間，使整個故事和畫面都意境更深遠(yuǎn)，觀眾在觀賞的同時，更能體會和感悟畫面背后的情緒、情感和意義。比如在電影《耶穌受難記》中，觀眾會看到耶穌被釘死在十字架上面的畫面，畫面中的耶穌頭上戴著荊棘編織而成的環(huán)狀的帶刺頭冠，滿臉是鮮血，身體呈十字形狀被釘在木架子上面，整個畫面的色調(diào)、音響和人物形象都給觀眾帶來了極強(qiáng)的震撼。在這個畫面中，象征的手法被十分恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用其中。十字架自然是基督教和耶穌的象征，那個帶刺的環(huán)狀頭冠更是導(dǎo)演借助的一個有力的道具，它象征了基督耶穌常常教導(dǎo)民眾的話，那就是“謙卑克己”，“自己忍受苦難，救贖世人”。耶穌本人則象征為救贖世人而獻(xiàn)身的“羔羊”。
2.西方圣經(jīng)主題影視藝術(shù)的分類
《圣經(jīng)》對西方世界各個層面的影響都十分深遠(yuǎn)，無論從思想、政治、經(jīng)濟(jì)，還是從文化藝術(shù)方面，其影響處處可見。因此關(guān)于圣經(jīng)題材的影視作品種類繁多，讓人目不暇接。筆者認(rèn)為就其內(nèi)容所側(cè)重的目的和方向，大致可以分為三類：
（1）為了更好地描述和闡釋《圣經(jīng)》，更廣泛地傳播基督教，讓信徒更直接地、更深刻地了解和領(lǐng)悟教義，電影藝術(shù)形式被充分使用，并且有很多影視媒體公司合作拍攝出關(guān)于《圣經(jīng)》的系列劇集。這些圣經(jīng)故事沒有進(jìn)行太大的改編，比較忠實(shí)于原著的內(nèi)容，屬于簡單樸實(shí)的敘述性劇種，宗教性質(zhì)強(qiáng)烈，讓觀眾體會更多的是其對教義實(shí)實(shí)在在的、不夸張的呈現(xiàn)。
（2）為了使圣經(jīng)主題的電影能夠更有觀賞性，一些影片在忠實(shí)于《圣經(jīng)》原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了必要的改編和整理，使故事更貼近生活，故事的情節(jié)更緊湊，人物的描寫也更真實(shí)，整個故事也更吸引人，這種影片可以稱作紀(jì)實(shí)和敘事相結(jié)合的記錄片。
（3）為了追求票房，圣經(jīng)主題藝術(shù)電影也發(fā)生了巨大的變化。前兩類圣經(jīng)主題影片都是以圣經(jīng)文本為主要依托的，但是還有一些電影的情節(jié)脫離了圣經(jīng)原著文本，只有非常少的原著線索，影片增添了許多或懸疑，或驚悚，或搞笑，或打斗的場面設(shè)計，成了純粹的商業(yè)片。
結(jié)語
《圣經(jīng)》是一部記錄古代希伯來民族文化和民間藝術(shù)的著作，含有豐富而獨(dú)特的美學(xué)因素，可以說是一個審美資源庫。無數(shù)藝術(shù)家從中獲取創(chuàng)作靈感，展示自己的藝術(shù)才華，為世界藝術(shù)長廊增添了獨(dú)特的景色。從文化史的角度看，《圣經(jīng)》具有顯著的文化原型主題的意義，將會有更多的優(yōu)秀作品從中誕生。
（注：本文為黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目，課題名稱：《圣經(jīng)視域下的西方文化藝術(shù)主題及其原型的認(rèn)知探索》，課題編號：13C015）
參考文獻(xiàn)：
[1]王佐良，祝玨，李品偉，等.歐洲文化入門[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，1992.
[2]解光云.世界文化史[M].合肥：安徽大學(xué)出版社，1999.
西方文化藝術(shù)史范文2
藝術(shù)設(shè)計 研究生 文化史課程
一、藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生文化史課程教學(xué)的目標(biāo)與意義
藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生層次的學(xué)生在本科階段較為系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了設(shè)計基礎(chǔ)理論和設(shè)計專業(yè)技能課程，研究生學(xué)習(xí)階段的重點(diǎn)是開闊藝術(shù)視野、增強(qiáng)文化底蘊(yùn)、深化設(shè)計思想。學(xué)生只有全面提高人文素質(zhì)和文化修養(yǎng)，設(shè)計和學(xué)術(shù)研究潛力才能厚積薄發(fā)，成為有可持續(xù)發(fā)展力的設(shè)計工作者和研究者。
針對上述人才培養(yǎng)要求，北京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生培養(yǎng)方案將“中西文化史”課程列為設(shè)計藝術(shù)學(xué)學(xué)科中的主干學(xué)位課程，自2005年開始已經(jīng)連續(xù)開設(shè)7年。選修本課程的學(xué)生主體為藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的碩士研究生和博士研究生，包括環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、裝飾藝術(shù)設(shè)計、裝潢藝術(shù)設(shè)計、動畫藝術(shù)設(shè)計、園林景觀藝術(shù)設(shè)計等不同專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)生。本課程以歷史發(fā)展為基礎(chǔ)，以中外傳統(tǒng)文化藝術(shù)為載體，以時間和空間為脈絡(luò)線索，介紹中國傳統(tǒng)文化和其他世界文明發(fā)源地的國家、民族所創(chuàng)造的優(yōu)秀文化藝術(shù)成果，著重分析社會、文化、思想、宗教的因素在藝術(shù)作品上的反映和對藝術(shù)創(chuàng)作的影響，并在一定程度上比較中國傳統(tǒng)文化與西方文化和現(xiàn)代文明的關(guān)系。教學(xué)目標(biāo)是使學(xué)生系統(tǒng)地了解中外文明發(fā)展歷史、中外思想文化、宗教文化、文學(xué)藝術(shù)、社會生活等方面內(nèi)容，引發(fā)學(xué)生的思考。教學(xué)的意義在于提高研究生的人文藝術(shù)修養(yǎng)和設(shè)計創(chuàng)作水平，在學(xué)習(xí)中真正做到“古為今用，洋為中用”，成為既立足本民族文化又面向世界的有創(chuàng)新精神的高素質(zhì)專門人才。
二、藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生文化史課程教學(xué)的內(nèi)容與側(cè)重點(diǎn)
中西文化史課程是高等院校文史類專業(yè)學(xué)生的必修課。文史專業(yè)學(xué)生一般有中外歷史、思想史、社會生活史等選修課程作為本課程學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，還具有一定的考古學(xué)、歷史地理學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、古代文獻(xiàn)等方面知識作為支撐。因此這些專業(yè)中，中西文化史課程內(nèi)容涵蓋面廣，章節(jié)分列細(xì)致，課時量大，教材有相當(dāng)深度。而面對藝術(shù)設(shè)計專業(yè)則要結(jié)合專業(yè)特點(diǎn)、要求，學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)與層面、接受程度等因素，在教學(xué)內(nèi)容講授、教學(xué)側(cè)重、教材選用與編寫等方面進(jìn)行必要的改革探索。
藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生本科一般系統(tǒng)學(xué)習(xí)過中外美術(shù)史、工藝美術(shù)史、設(shè)計史課程，有些學(xué)生還具備一些中外建筑史、園林史、裝飾藝術(shù)史等藝術(shù)史論知識。在研究生學(xué)習(xí)階段開設(shè)的中西文化史課程要與學(xué)生此前的知識結(jié)構(gòu)既相聯(lián)系又有區(qū)別，不能重復(fù)已熟知的內(nèi)容，要在原有基礎(chǔ)上加深理論分析與闡述，并進(jìn)行內(nèi)容上的拓展，補(bǔ)充學(xué)生在本科階段所欠缺的知識。由于課時較之文史專業(yè)要少很多（以北京林業(yè)大學(xué)為例，開設(shè)此課只有32課時），在內(nèi)容設(shè)置上不能面面俱到，而是要突出重點(diǎn)，既有廣度又有深度。
筆者結(jié)合上述教學(xué)中所遇到的問題，將教學(xué)大綱確定為中國文化史部分以歷史年代為線，介紹從史前至明清歷代文化。以講授思想史為核心，重點(diǎn)分析歷代思想文化對藝術(shù)發(fā)展的影響。西方文化史部分其一是講授西方文明的源泉――古希臘文化的特點(diǎn)與成就及對后世西方文化的影響；其二是通過中西文化比較介紹中西文化差異的根源，重點(diǎn)比較中西藝術(shù)精神與藝術(shù)風(fēng)格的不同。內(nèi)容設(shè)置有一定的系統(tǒng)性和全面性，避免了泛泛的知識羅列，從思想文化的高度去認(rèn)識歷史，最終回到分析藝術(shù)風(fēng)格成因和藝術(shù)文化內(nèi)涵的落腳點(diǎn)上。
三、藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生文化史課程教學(xué)形式與考查形式的探索
藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生層次的教育中存在部分學(xué)生輕視藝術(shù)史和藝術(shù)理論學(xué)習(xí)，大多欠缺文、史、哲知識的問題。授課、考查方式的單一化很難調(diào)動起學(xué)生的主觀能動性，學(xué)生沒有直觀感受和主動學(xué)習(xí)的欲望。考查評價方法上以課程論文或考試試卷作為考查形式，易使學(xué)生為輕松取得學(xué)分而敷衍，寫作課程論文過程中抄襲現(xiàn)象嚴(yán)重，或死記硬背教科書和筆記上的考試題目重點(diǎn)進(jìn)行答題，無法體現(xiàn)學(xué)生獨(dú)立分析和深入研究與理解的能力。
針對以上問題，筆者在中西文化史課程教學(xué)方式和考查方式上進(jìn)行了探索和改革。其一是課內(nèi)指導(dǎo)教學(xué)與課外自主研究教學(xué)相結(jié)合。在第一節(jié)課上提供給學(xué)生課外研習(xí)的文獻(xiàn)目錄，要求學(xué)生跟隨課程進(jìn)度研讀文獻(xiàn)與參考書，教師在課上進(jìn)行綱要式的講解與重點(diǎn)問題的分析。考查方式中增加寫書評和文獻(xiàn)綜述的環(huán)節(jié)。這樣解決了課時少和內(nèi)容多之間的矛盾，也發(fā)揮了學(xué)生的主動性。其二是聯(lián)系歷史分析現(xiàn)實(shí)，將歷史上的重要文化思想或文化現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系，由學(xué)生思考并確定要陳述的話題并準(zhǔn)備好相關(guān)資料和演示課件，在課堂上進(jìn)行陳述、演示和提問，大家就此話題發(fā)表各自的觀點(diǎn)并展開熱議。改變教師“一言堂”的形式，學(xué)生在這樣的討論課上找到了研究的切入點(diǎn)，為今后寫作專業(yè)研究論文積累了具有新意并言之有物的選題，同時鍛煉了分析、表達(dá)、辯論能力。學(xué)生的演示課件作為考查成績的一部分。其三是充分運(yùn)用現(xiàn)代的教學(xué)手段，課件制作有文字、圖片、視頻、音樂、動畫、整體界面設(shè)計，引入大量藝術(shù)作品、考古文物圖像幫助學(xué)生更直觀地理解陌生和抽象的知識。其四是走出課堂進(jìn)行直觀體驗(yàn)式教學(xué)，通過參觀博物館、名勝古跡等實(shí)踐活動體驗(yàn)傳統(tǒng)文化的魅力，深化對課堂知識的理解。要求學(xué)生將參觀考察報告、感想、資料收集作為一份課程作業(yè)來完成。
結(jié)語
藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生文化史課程教學(xué)的探索與研究這一課題的提出和開展，是為了改變目前高等藝術(shù)教育中重視現(xiàn)實(shí)功利，輕視學(xué)術(shù)理論學(xué)習(xí)研究的不良趨勢，通過改革使學(xué)生認(rèn)識到了解歷史、了解文化的必要性和重要性，并且在教師、學(xué)生的共同努力下，將每個學(xué)生的思想、獨(dú)立個性和思考研究能力全面地發(fā)揮和展現(xiàn)。通過教學(xué)探索，樹立嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)風(fēng)氣，使學(xué)術(shù)熱情不斷高漲，這是我們所期待的，也是我們不斷追求的目標(biāo)。
（注：本研究受北京林業(yè)大學(xué)“211工程”三期研究生創(chuàng)新人才培養(yǎng)建設(shè)計劃子項目資助）
西方文化藝術(shù)史范文3
關(guān)鍵詞:中國畫;原生態(tài)繪畫;西方文化;歷史文化
一、教育的生態(tài)危機(jī)
首先,是基礎(chǔ)“生態(tài)環(huán)境的失調(diào)”。近些年來,由于高考模式的誤導(dǎo),使中國從事美術(shù)學(xué)習(xí)起步的學(xué)生均以西畫作為起點(diǎn),從而導(dǎo)致考入高校的學(xué)生選擇專業(yè)方向是多偏重于油畫或水彩,或者是設(shè)計,中國畫作為中國的傳統(tǒng)畫科,卻受到了前所未有的冷落。由于缺乏對中國畫傳統(tǒng)藝術(shù)的了解,學(xué)生普遍認(rèn)為傳統(tǒng)中國畫難學(xué)、神秘,所以選擇傳統(tǒng)中國畫的學(xué)生是微乎其微。有些是因?yàn)樽约涸煨突A(chǔ)較差,色彩感覺欠缺,底子薄等不得以的原因才選擇傳統(tǒng)中國畫。有的學(xué)校為了達(dá)到學(xué)生專業(yè)的平衡,教師通過做學(xué)生工作,使其改修中國畫。但由于學(xué)生的造型手法及觀念己經(jīng)全盤西化,心境自然處于西畫狀態(tài),從而使得從事傳統(tǒng)中國畫教學(xué)的教師要花費(fèi)相當(dāng)?shù)木碚{(diào)整學(xué)生造型習(xí)慣和觀念,如此種種情況,使得傳統(tǒng)中國畫的教學(xué)更是舉步為艱。
其次,是傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)人文課程教學(xué)薄弱,導(dǎo)致學(xué)生整體文化修養(yǎng)偏低,缺乏后勁。美術(shù)專業(yè)理論課程的學(xué)習(xí)向來以美術(shù)史、美術(shù)概論、藝術(shù)概論以及藝術(shù)美學(xué)等作為主干課程,但藝術(shù)人文課程比如中國歷史、哲學(xué)、古代文學(xué)、書法、篆刻以及傳統(tǒng)中國畫論的教學(xué)與研究則相當(dāng)薄弱,中國畫教學(xué)與科研滯后于創(chuàng)作,反過來又制約創(chuàng)作水平的提高。高校畢業(yè)走向社會和美術(shù)教育崗位的美術(shù)人才,由于受自身理論修養(yǎng)的局限,在從事藝術(shù)評論與鑒賞時很難在得到深入與提高,影響下一代的知識結(jié)構(gòu),由于普遍的理論上的“貧血”,導(dǎo)致藝術(shù)教育質(zhì)量下降的惡性循環(huán),學(xué)生一代不如一代。
再次,是專業(yè)教育與培養(yǎng)目標(biāo)脫節(jié)。作為有幾千年悠久歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)的中國畫,是中國文化的重要組成部分,其教育沒有引起有關(guān)部門的足夠重視,在市場經(jīng)濟(jì)的作用下,全國美術(shù)教育中傳統(tǒng)藝術(shù)教育極度失衡,且每況愈下。但仍缺乏比較規(guī)范統(tǒng)一的保護(hù)措施,教育目標(biāo)難以實(shí)現(xiàn)。就當(dāng)前傳統(tǒng)中國畫生態(tài)出現(xiàn)危機(jī)的今天,培養(yǎng)高級專門人才的高等藝術(shù)教育,也未建立真正意義上的傳統(tǒng)中國畫學(xué),相反,還處于與其他專業(yè)畫種相對劣勢的地位,比如以獨(dú)立意義的專業(yè)設(shè)置來負(fù)責(zé)更高層次人才培養(yǎng)的機(jī)構(gòu)甚少。高級研究人才如碩士、博士及博士后的學(xué)歷教育培養(yǎng),甚至出現(xiàn)較大失衡的“危機(jī)”局面。
社會辦學(xué)是專業(yè)教育的重要補(bǔ)充,但某些部門進(jìn)行的美術(shù)“考級”,用固定的量化級別來衡量作者的藝術(shù)水平,顯然是有悖于藝術(shù)教育的主旨的,也是不科學(xué)的。這種社會美術(shù)教育與高校美術(shù)教育根本目的的分歧,均反映了中國美術(shù)教育體制上的不足,如此這些,都是制約傳統(tǒng)中國畫發(fā)展的關(guān)鍵所在。由此,我們可以這樣的認(rèn)為,當(dāng)前的傳統(tǒng)中國畫教育是一種面臨著生態(tài)危機(jī)的教育。
二、文化的精神失落
西方文化隨著殖民主義流布世界后,“西方文化中心”觀念也隨之在被蹂躪的民族和國家中滋生,你看那曾經(jīng)創(chuàng)造過與西方文明同樣偉大的東方文明的古國,如印度、埃及等,在科技、軍事與經(jīng)濟(jì)落后的歷史階段中,全盤西化,轉(zhuǎn)向西方尋求富國強(qiáng)兵之道。昔日輝煌的文明從此沒落,最可悲的是其傳承的歷史文化精神出現(xiàn)“斷裂”,外來的西方文化取代了自己的民族文化,失去了自己原生態(tài)文化的“根”和“本”,這對于一個民族,一個國家乃至這個人類而言,都是不可挽回的巨大損失。因?yàn)槲幕且粋€民族歷史的積淀,文化的失落意味著民族的失落,一個沒有歷史的民族是蒼白的、脆弱的。失去強(qiáng)大歷史文化遺產(chǎn)保障的民族,不可能有力量去面對他民族的同化與吞噬。
古老而優(yōu)秀的中華民族,五千年歷史文化的積淀,形成的燦爛文明是中華民族的寶貴財富。傳統(tǒng)中國畫是中華民族文化藝術(shù)精神的具體體現(xiàn),它的根源在民族性,千百年來,它的本質(zhì)特征就洋溢在儒、道、禪家的經(jīng)典文獻(xiàn)中,特別是道家經(jīng)典對中國畫藝術(shù)精神的詮釋,至今仍令人探詢不止。
現(xiàn)今,傳統(tǒng)中國畫在歷經(jīng)艱難曲折的20世紀(jì)后,在困惑中跨入了21世紀(jì)。在西方文化的沖擊下,有的人迷茫了、搖擺了,甚至還出現(xiàn)了否定自我,有的人盲目崇洋。他們把西方某些新奇、怪異當(dāng)成精華加以吸納,花樣百出,缺乏對自身文化的信心。這種現(xiàn)狀的弊端,不僅危機(jī)到了傳統(tǒng)中國畫的生存與發(fā)展,還必將導(dǎo)致整個中國畫藝術(shù)精神的失落!
我們知道,繪畫是建立在文化基礎(chǔ)上的藝術(shù)行為,并且所展現(xiàn)出的是歷史文化的深度和厚度。在中國幾千年來的文明歷史發(fā)展過程中,傳統(tǒng)中國畫逐漸形成了自己獨(dú)特的體系和輝煌、深邃的東方哲學(xué)。中國傳統(tǒng)文化是我們用之不竭,取之不完的寶貴財富。我們不讀中國書,不寫中國字,不吟中國詩,怎么可能畫出中國畫來?因此,我們認(rèn)為,學(xué)校教育要對學(xué)生加以正確的輿論引導(dǎo),幫助其樹立民族自信心,加強(qiáng)其傳統(tǒng)文化精神的整體教育等等,才能保證中國藝術(shù)精神之樹常青。
三、繪畫的創(chuàng)新思考
英國著名美學(xué)家H.里德(1893-1968)在《藝術(shù)真諦》一書中說:“中國藝術(shù)史要比埃及更富有連貫性、持續(xù)性和民族性。中國藝術(shù)大約從公元前13世紀(jì)開始,歷經(jīng)滄桑,一直延續(xù)到現(xiàn)在。世界上沒有任何一個國家能像中國那樣,富有如此豐碩的藝術(shù)財富;從全面考慮,也沒有任何一個國能夠與中國藝術(shù)的卓越成就相媲美。”這里所說的中國藝術(shù)就是傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)。中國畫為什么能在世界諸大文明古國中保持它的重要的藝術(shù)地位?原因就在于中國畫不僅是中國藝術(shù)精神的集中代表,同時亦是中華民族藝術(shù)精神的集中診釋。它的強(qiáng)大生命力正是源于它永恒的藝術(shù)精神。
眾所周知,傳統(tǒng)中國畫歷史悠久、氣象萬千、絢麗多彩,在世界繪畫之林中獨(dú)樹一幟。作為東方藝術(shù)中最具特色的代表,其有自己獨(dú)立的可以和西方繪畫相互對峙、相互比照、相互完善的理論體系和創(chuàng)作體系。傳統(tǒng)中國畫的基本形式是由筆墨組成的“線性”藝術(shù),這種線性能喚起人們的判斷、欣賞和愉悅。它是“完全個性化的技法同極端抽象的非個性化”的存在。
從中國畫發(fā)展的整個歷史來看,各個歷史時期的發(fā)展并不平衡。在傳統(tǒng)中國畫的教學(xué)中,教師如何對傳統(tǒng)中國畫作出正確的評價,如何教導(dǎo)學(xué)生正確處理好傳統(tǒng)中國畫發(fā)展過程中繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系,在理論和實(shí)踐上都重大意義。
筆者認(rèn)為,堅持和認(rèn)識中國畫特色,是保證傳統(tǒng)中國畫新姓“中”的關(guān)鍵所在。中國畫特色也不是一成不變的,必須具有適應(yīng)時代要求的新內(nèi)容,中國畫在歷史的流程中,要不斷吸收消化外來藝術(shù)營養(yǎng),充分顯示其成熟文化所具有的包容性和自信心。任何一個時代都在構(gòu)筑著新的傳統(tǒng),而任何一個時代的創(chuàng)新也都要立足于傳統(tǒng),只有從傳統(tǒng)中來,中國畫的創(chuàng)新才能把握其本質(zhì)內(nèi)涵。中外結(jié)合、兼容并蓄、吐故納新、與時俱進(jìn),才能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的自然蛻變與創(chuàng)新,才是傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)新之路。
傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)新,除了技巧上的創(chuàng)新之外,更多的則是思想、文化、觀念上的創(chuàng)新。而文化藝術(shù)的核心是哲學(xué)意識。只有實(shí)現(xiàn)哲學(xué)意義上的融合,才真正能夠?qū)崿F(xiàn)審美意識上的融合。也就是只有尋找到中外繪畫和姊妹藝術(shù)在哲學(xué)、審美、藝術(shù)觀念等方面的結(jié)合點(diǎn),才能在傳統(tǒng)中國畫的求變過程中尋找到真正契合的融貫中外的新的造型風(fēng)格、模式和語言符,把傳統(tǒng)變成一條通向人類文化高峰的道路,使中國畫走向世界。
繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)精神,守持住中國原生態(tài)繪畫的“根”和“本”,當(dāng)代美術(shù)教育的使命任重而道遠(yuǎn)。
參考文獻(xiàn)
[1]樊美綺.中國傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)代闡釋[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2007.
西方文化藝術(shù)史范文4
自從黨的十七大開始，文化建設(shè)就和政治建設(shè)、經(jīng)濟(jì)建設(shè)一起，成為我國建設(shè)發(fā)展的主力和重要部分。教育環(huán)境的深刻變化也對藝術(shù)人才教育培養(yǎng)提出了新的更高要求。文化藝術(shù)活動是當(dāng)一個國家在具有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)實(shí)力之后所進(jìn)行的活動，而經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，也使得人們對文化藝術(shù)活動的期望進(jìn)一步加強(qiáng)。在文化藝術(shù)活動蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)上，對藝術(shù)管理人才的需求也達(dá)到了一定高度。而要想做好藝術(shù)管理人才培養(yǎng)，就需要對文化建設(shè)需求、人才培養(yǎng)現(xiàn)狀進(jìn)行合理分析，從而探索一條適合我國、滿足我國文化建設(shè)需求的藝術(shù)管理人才培養(yǎng)道路。
一、藝術(shù)管理人才現(xiàn)狀分析
由于藝術(shù)活動的文化藝術(shù)性和管理科學(xué)性，就決定了藝術(shù)管理人才可以分為高層次藝術(shù)管理人才和藝術(shù)管理專業(yè)人才。隨著我國文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展和日趨繁榮，整個社會對藝術(shù)管理人才的需求逐漸增加，尤其是對高層次文化藝術(shù)管理人才的需求量更大。
但我國高層次文化藝術(shù)管理人才數(shù)量和質(zhì)量都無法滿足我國文化建設(shè)與發(fā)展。整個人才結(jié)構(gòu)情況是人才數(shù)量少，我國極其缺乏經(jīng)驗(yàn)豐富。素質(zhì)較高的文化藝術(shù)管理人才，同時，大多數(shù)藝術(shù)管理人才專業(yè)化程度低，專業(yè)水平無法滿足具體需要。當(dāng)前我國大多數(shù)從事藝術(shù)管理工作的人才，工作知識和經(jīng)驗(yàn)都是在長期實(shí)踐中的來的，其藝術(shù)管理工作經(jīng)驗(yàn)基本來自于藝術(shù)管理活動的實(shí)踐工作。缺乏系統(tǒng)的理論體系學(xué)習(xí)，對整個藝術(shù)管理工作認(rèn)識程度較低，而且隨著發(fā)展，其素質(zhì)和能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足不斷發(fā)展的高層次藝術(shù)管理需求。
但藝術(shù)管理工作也離不開專門的藝術(shù)管理人才。隨著我國文化事業(yè)不斷發(fā)展，對專門從事藝術(shù)管理人才需求量逐漸增大。而藝術(shù)管理這門學(xué)科在我國基本上屬于新型學(xué)科，面對巨大的市場需求，各大高校紛紛擴(kuò)大招生規(guī)模，然而在這一背景下，師資力量不足、教學(xué)素材匱乏等一系列問題也成為藝術(shù)管理教學(xué)過程中的主要問題，缺乏專業(yè)教師的教育，一方面使得整個人才培養(yǎng)工作速度明顯滯緩，而另一方面所培養(yǎng)出來的人才質(zhì)量明顯無法滿足社會實(shí)際需求。而這一新興學(xué)科，在發(fā)展過程中，又缺乏發(fā)展借鑒經(jīng)驗(yàn)，人才培養(yǎng)困難重重。
二、藝術(shù)管理人才培養(yǎng)模式分析
經(jīng)過對我國藝術(shù)管理人才現(xiàn)狀的剖析，我們不難發(fā)現(xiàn)，整個人才培養(yǎng)工作存在許多問題，人才培養(yǎng)舉步維艱。而要想有效開展藝術(shù)管理人才培養(yǎng)工作，就需要從現(xiàn)階段藝術(shù)管理人才的培養(yǎng)模式入手，同時要結(jié)合發(fā)展要求，選擇能夠適合整個藝術(shù)管理工作順利完成的培養(yǎng)方案與思路。而認(rèn)識藝術(shù)管理人才培養(yǎng)模式可以通過多方面來進(jìn)行。無論是辦學(xué)方面、還是教學(xué)方面以及教學(xué)理念等，都能夠?qū)φ麄€藝術(shù)管理人才工作有較為清晰的認(rèn)識。而在認(rèn)識教學(xué)模式的過程，也是教學(xué)思路豐富和拓展的過程。
人才培養(yǎng)模式的認(rèn)識程度直接關(guān)系到管理的效果和質(zhì)量。而要有良好的人才培養(yǎng)效果，首先要有正確的認(rèn)識理論，認(rèn)識論是我們認(rèn)識世界和改造世界的基礎(chǔ)和前提。只有在正確的理論指導(dǎo)下，才能有正確、有效的實(shí)踐指導(dǎo)結(jié)果。人類對藝術(shù)管理人才培養(yǎng)模式的認(rèn)識主要來源于實(shí)踐活動。但藝術(shù)管理有一定的特殊性，主要在于在藝術(shù)管理活動中，既需要豐富的理論支撐，同時又需要復(fù)雜的實(shí)踐操作要求。經(jīng)過理論與實(shí)踐的不斷融合與檢驗(yàn)過程，我們可以構(gòu)建出符合實(shí)際、貼近需要的人才培養(yǎng)模式。人才培養(yǎng)模式具體而言，主要分為以下模式：
（一）藝術(shù)管理教育的感知模式
在這一模式中，過程基本表現(xiàn)為表面刺激、直覺感知、具體活動和及時反饋等。在這一教育模式中，教學(xué)過程從藝術(shù)管理工作的表面現(xiàn)象的理解和認(rèn)識入手，從而得出最直觀、最簡單的藝術(shù)管理人才培養(yǎng)模式。具體到當(dāng)前藝術(shù)管理教育活動中，這種模式是通過形象再現(xiàn)和貼近形象模仿來表達(dá)具體藝術(shù)內(nèi)涵的培養(yǎng)模式。通過人的直覺來充分體驗(yàn)和感受藝術(shù)的特征和內(nèi)涵，從而來達(dá)到藝術(shù)管理教育培養(yǎng)的目標(biāo)。
（二）藝術(shù)管理教育的創(chuàng)造教育模式
在對藝術(shù)活動有充分的認(rèn)識和感知基礎(chǔ)之后，要依據(jù)具體的藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐和藝術(shù)管理實(shí)踐來提出具體的創(chuàng)造教育模式。而這一創(chuàng)造教育模式是經(jīng)過尋找問題和發(fā)現(xiàn)、提出問題，進(jìn)而通過有效思維，最后綜合多種因素，從而尋找到適合最具體活動中的綜合教育模式。藝術(shù)管理教育的創(chuàng)造教育模式是重要的通過創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)管理人才培養(yǎng)的具體模式。
（三）以實(shí)踐推動教育培訓(xùn)的人才塑造模式
藝術(shù)活動不僅僅是概念上的直觀表現(xiàn)，更是對理論的升華與具體展現(xiàn)，任何脫離了具體情況的藝術(shù)活動都只能是空談理論。而通過實(shí)踐的方式，能夠助推整個教育內(nèi)涵質(zhì)的飛越，而這也是一種比較直觀的培養(yǎng)模式。所有的藝術(shù)理念，最終都要以藝術(shù)形象的具體方式來體現(xiàn)。而通過實(shí)踐的方式來助推教育發(fā)展的模式也是在藝術(shù)管理教育過程中最為常見的教學(xué)模式。但這種教育模式，對于教學(xué)的實(shí)施者和駕馭對象都有較高的理論要求。只有通過有效的理論理解才能最終實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的。
三、文化建設(shè)發(fā)展的新要求
今天，文化作為國家經(jīng)濟(jì)、社會發(fā)展的軟實(shí)力，在國際競爭中所發(fā)揮的作用日益重要。而文化力也成為了助推生產(chǎn)力發(fā)展的重要手段和工具。在今天，越來越受到國家的重視和關(guān)注。就我國而言，文化建設(shè)已經(jīng)成為了國家發(fā)展戰(zhàn)略，大力發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，已經(jīng)成為黨和國家所關(guān)注的重要方向。目前，我國已經(jīng)進(jìn)入文化事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)大繁榮、大發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)和重要時期。文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為國民經(jīng)濟(jì)的重要組成部分。在很多國家，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)占據(jù)了主要發(fā)展地位。而不斷增加的文化消費(fèi)需求也為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了廣闊的空間和機(jī)遇。整個文化建設(shè)不僅是國家的戰(zhàn)略要求，更成為人民群眾實(shí)實(shí)在在的文化需求。而在這一背景下就需要我們重視藝術(shù)管理人才培養(yǎng)，充分做好教育工作。
四、藝術(shù)管理人才培養(yǎng)模式的對策研究
西方文化藝術(shù)史范文5
摘要：中國山水畫的發(fā)展始終是在繼承幾千年文化傳統(tǒng)，也是受老莊哲學(xué)的影響下。從隨類賦彩到墨分五色，從有色在到無色、從意境到筆墨。中國山水畫走出了一套獨(dú)有的東方藝術(shù)路線。在如今的信息化21世紀(jì)，中國畫是繼續(xù)沿襲傳統(tǒng)還是突破傳統(tǒng)找出一個屬于現(xiàn)代，能夠表現(xiàn)這個盛世和諧的社會，是當(dāng)代中國畫眾多問題中很值得思考的研究方向。
關(guān)鍵詞：中國畫；色彩；筆墨；融合
[中圖分類號]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2012)-10-0102-01
中國山水畫無非就是筆墨、意境、色彩最為重要，筆墨意境已經(jīng)傳承了數(shù)千年古人已經(jīng)做到了空前絕后的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，色彩同樣也是。現(xiàn)代唯一一個能夠在古人正確的藝術(shù)脈絡(luò)下能夠?qū)で笸黄频囊簿褪巧逝c形式感了。西方藝術(shù)家總是認(rèn)為中國畫缺少的色彩鮮艷感以及視覺上的吸引力，他們也總是拿西方的藝術(shù)表現(xiàn)方式和審美標(biāo)準(zhǔn)來標(biāo)尺中國藝術(shù)，這是極其錯誤的藝術(shù)審美。因?yàn)樗麄円皇遣涣私庵袊膫鹘y(tǒng)文化在一個就是他們不了解中國的禪宗思想對中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式上的影響。當(dāng)然，作為我們中國畫藝術(shù)家不去了解傳統(tǒng)而是總想著突破傳統(tǒng)這種做法也是很滑稽的可以說是天方夜譚的。中國的山水畫在傳統(tǒng)上就是重視筆墨而輕視色彩，古代的文人畫家也是把所有的精力放在了筆墨的探索之上。筆墨的表現(xiàn)能夠激發(fā)古代文人畫家的性情他們總是認(rèn)為筆墨能夠表現(xiàn)出心中的逸性，灑脫的線條清逸的墨色是過文人畫家主要的性情寄托方式，因?yàn)橹袊剿嬆酥林袊嫷墓P墨為此而得到發(fā)展。在繼承古代傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，我們當(dāng)代畫家該怎么樣尋求新的突破，很值得我們當(dāng)代的中國畫家們深思熟慮的研究。從我國幾千年來的中國畫作品中來看，筆墨一直占據(jù)著中國畫發(fā)展的主要路線，古代的中國畫對色彩事實(shí)上是非常的忽視的，因?yàn)楣盼娜水嫾易非蟮氖且菪砸约盀⒚摰墓P墨語言。在當(dāng)代中國畫藝術(shù)作品表現(xiàn)上有很多方面的形式感，對色彩的運(yùn)用也是有很多的方式，比如海派畫家張大千引用西方的藝術(shù)與東方藝術(shù)形式相結(jié)合產(chǎn)生的潑墨潑彩藝術(shù)形式，他大膽的引用西方藝術(shù)把光、構(gòu)成、色彩大膽的嫁接到中國畫上來，成功的形成一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，繼張大千之后很多當(dāng)代的中國畫藝術(shù)家大膽的把色彩加以運(yùn)用，創(chuàng)造更加新穎的藝術(shù)形式，如重彩山水畫 以及重彩工筆畫都是在繼承古人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上加以大膽的新穎形式感形成新的突破，產(chǎn)生了新的形式感能夠和吻合很準(zhǔn)確的表達(dá)我們對當(dāng)今盛世和諧社會的一種歌頌，以此的新穎形式感為一個盛世的社會譜寫更優(yōu)秀的時代作品。
現(xiàn)代中國家藝術(shù)家追求形式感上創(chuàng)新的方式是多種多樣的，當(dāng)代中國畫藝術(shù)家主要創(chuàng)作路線就是確定自己的獨(dú)創(chuàng)性，在這值得一提的是當(dāng)代中國畫藝術(shù)家對西方藝術(shù)的借鑒吸收與運(yùn)用，這也就是所謂的“洋為我用”在借鑒西方藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)之上嫁接到中國畫藝術(shù)的表上形式上來這本身就是一個很新穎的突破與創(chuàng)新。吸收西方藝術(shù)的表現(xiàn)技法甚至對油畫的構(gòu)圖、透視、光的變化都可以在國畫上加以表現(xiàn)。如果當(dāng)代的中國畫藝術(shù)家能夠沖破文化隔膜跨過藝術(shù)思維禁區(qū)，那將是在人類藝術(shù)史上是一個重大的突破。當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品上對引進(jìn)與吸收西方藝術(shù)的列子已經(jīng)不算少見，當(dāng)代中國畫藝術(shù)家能夠大膽的創(chuàng)新也算是對自己藝術(shù)創(chuàng)作的一種思想突破。比如近代的海上畫派大他們都是將西方藝術(shù)與中國畫藝術(shù)大膽的結(jié)合在一起，創(chuàng)造的屬于自己的藝術(shù)語言形式。海派畫家張大千在留學(xué)歸來后對自己的藝術(shù)創(chuàng)作形式產(chǎn)生了新的認(rèn)識，無論是從形式感上還是筆墨語言都有所創(chuàng)新，最值得令后人敬佩的就是張大千對色彩的成功運(yùn)用，張大千的色彩艷而不俗在國畫能夠做到這一點(diǎn)是很不容易的，正是能夠成功做到這樣的高超藝術(shù)成就全在于張大千在留學(xué)期間對西方藝術(shù)以及對西方文化思想的剖析與運(yùn)用，他在筆墨上下足功夫臨石濤研究石濤突破石濤，而此張大千先生又繼續(xù)挖掘自己的路子尋找屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，他的藝術(shù)作品形式感強(qiáng)烈藝術(shù)感豐富，在他的畫面上不總是一味的墨色也不總是一味的色彩，它們總是互補(bǔ)總是在聯(lián)系但也是在對立貌似離了誰也不行。張大千先生的中國畫作品無論是從新式感還是從筆墨語言上都是一種對中國畫傳統(tǒng)藝術(shù)繼承上加以升華，成就了自己的藝術(shù)獨(dú)特表現(xiàn)形式。他為此得益于對西方藝術(shù)的開闊與吸收，并對中國畫傳統(tǒng)藝術(shù)的大膽改進(jìn)。
西方文化藝術(shù)史范文6
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；藝術(shù)審美；意境
油畫藝術(shù)歷經(jīng)500多年傳入中國，又經(jīng)過了在本土一個多世紀(jì)的發(fā)展，形成了具有東方特色的藝術(shù)種類。而作為油畫大家族中的油畫風(fēng)景已成為中國油畫發(fā)展歷史長河中的主要脈絡(luò)之一。從傳入中國的一開始，油畫的“本土化，民族化”探索就一直伴隨著中國油畫的發(fā)展歷程。風(fēng)景油畫因其與中國傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)對象一樣都是以自然景物為描繪對象，更容易寄托畫家的情感情思，因此得到油畫家以及民眾的青睞。然而由于種種原因，對油畫風(fēng)景的深刻認(rèn)識理解以及中國油畫風(fēng)景的真正繁榮興盛卻是進(jìn)幾十年的事，其典型特征就是在油畫風(fēng)景創(chuàng)作中自覺追求盎然的詩情畫意。中國油畫風(fēng)景對藝術(shù)審美意境的溯求體現(xiàn)在三大方面：
一、中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想對繪畫審美意境的影響
中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想起源于古代先賢探究天地變化之道的著作---《易經(jīng)》，基于其獨(dú)特的思維方式。形成了以本體生命的感悟，來體察宇宙萬物變化的天人合一的中國哲學(xué)思想，中國宇宙觀確立了天地萬物之間密切關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，具有獨(dú)特的東方氣質(zhì)和審美意境。因而中國人體察自然萬物，研究萬物本體在自身追尋“道”的同時，彼此之間也是相互影響和關(guān)聯(lián)的。由此衍生的老莊哲學(xué)認(rèn)為“道”是產(chǎn)生宇宙萬物的本體，人要以順應(yīng)規(guī)律為主，突出了人在宇宙中與自然的和諧關(guān)系。
對于中國油畫家的風(fēng)景繪畫創(chuàng)作過程而言，本質(zhì)上是屬于精神層面的東西，要使得所畫景物得到鮮明而充分的表達(dá)，作為畫家主體必須升華自身的精神境界，提高自身的藝術(shù)追求，才可能創(chuàng)造出真正的富有藝術(shù)境界和充滿精神力量的作品。在這樣的哲學(xué)思想影響下，中國藝術(shù)家在自我探究天地人三者和諧統(tǒng)一關(guān)系的過程中，通過繪畫展現(xiàn)出來的世界觀認(rèn)識則集中體現(xiàn)這一原則。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，樸素的中國哲學(xué)思想逐步影響到藝術(shù)家的審美觀，即崇尚自然和諧的審美意識，這是形成中國油畫風(fēng)景藝術(shù)審美意境的重要思想文化背景。
二、對自然景物的認(rèn)知高度與審美意境表現(xiàn)方式；
1自然與風(fēng)景繪畫的對象
油畫風(fēng)景繪畫的繁榮時期來自于十九世紀(jì)歐洲繪畫革命后，很多畫家走出畫室進(jìn)行外光寫生，使得油畫色彩獲得了重要發(fā)展。西方的油畫風(fēng)景是以客觀再現(xiàn)自然風(fēng)景為目的，因而追求色彩結(jié)構(gòu)本身的表現(xiàn)力， 以反映視覺印象為宗旨。[1]（67）畫家們在變化豐富的自然景觀中寫生，畫面也充滿了自然的味道，色彩的實(shí)踐與理論在這一時期得到繁榮發(fā)展，產(chǎn)生了大批著名的風(fēng)景畫家。畫家們熱衷于表現(xiàn)他們熱愛的生活，以自我獨(dú)特的色彩視覺表達(dá)對世界的感受。觀眾可以從大量的現(xiàn)存歐洲油畫藝術(shù)品中可以感受到，通過畫家描繪的自然界景物，已不單純表達(dá)其自身固有的審美意義，而是充滿畫家個人情感的藝術(shù)作品。基于這一層面的追求與中國傳統(tǒng)文化審美頗有些相似之處。在這些藝術(shù)作品中，藝術(shù)作品自成一個精神世界，讓人們不自覺地去探索和追求美的感受。
在中國繪畫歷史長河中，山水等自然景物一直是畫家們孜孜追求的表現(xiàn)對象。面對華夏民族豐富的自然地貌資源，單純的景物描寫根本不能滿足畫家的藝術(shù)追求，寄情于景，借景抒情是中國畫家至高無上的精神渴求。圣人含道物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔…又稱仁智之樂焉。[2]（p129）這里的山水幾等同于當(dāng)下的風(fēng)景一說，中國傳統(tǒng)文化對于風(fēng)景的解釋為“謂形色可玩賞者”。老子崇尚的自然觀，莊子提倡的齊物論等來源于這樣的天與人的關(guān)系。面對自然，中國畫家平靜客觀地思索著人的渺小和宇宙之道的博大，所尋找的是如何認(rèn)同客觀世界，引導(dǎo)人們?nèi)绾位睘楹啠穼な挛锏谋举|(zhì)。而“大道”往往蘊(yùn)藏于這山山水水之間，自古及今，中國的畫家們寄情于景，即景生情，以自我生命表達(dá)著對“道”的追慕。中國油畫風(fēng)景創(chuàng)作過程中，畫家，景物和畫作渾然一體的形成精神交流的世界。畫家在追求畫面中的形與神的和諧統(tǒng)一，同時也是自我境界提升的過程，最終目的是對大“道”的追慕。
2中國傳統(tǒng)文化的審美意境追求
幾十年來的中國油畫風(fēng)景的繁榮發(fā)展，是中國四代油畫人的不懈追求所取得的成果。中國油畫風(fēng)景已成為我國繪畫藝術(shù)的重要組成部分，并且產(chǎn)生大量優(yōu)秀油畫風(fēng)景藝術(shù)作品。中國畫家對于自然的本質(zhì)理解，最直接的表現(xiàn)就是在油畫風(fēng)景繪畫中的對意境美的自由表現(xiàn)。中國畫家的意境論，主張“以意為主”，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)”，但又要求寓“表現(xiàn)”于描述中，使“意造境生”，令“山性即我性，山情即我情”，“山川與予神遇而跡化”，通過“攝情”和“寫貌物情”達(dá)到“攄發(fā)人思”，憑借有限的視覺感性形象，在虛實(shí)結(jié)合中，誘發(fā)聯(lián)想和想象，使覽者在感情化的“不盡之境”中，受到感染，領(lǐng)會其“景外意”以至“意外妙”，潛移默化地發(fā)揮其審美作用。[3]（p236）在風(fēng)景繪畫過程中，畫家自覺地加入了個體人對自然景物的審美意象，并不自己對自然景物的感受、情感帶入作品的創(chuàng)作中，表現(xiàn)出歷經(jīng)概括提煉而得到的充滿主客體相統(tǒng)一的審美意境作品。宗炳在畫山水序中提到“旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。” [4]（p130）其中不難看出，古人對于畫山水要求“象外之意”，要求中國畫家加強(qiáng)自身文化修養(yǎng)，讀萬卷書，行萬里路；做到“古今畫家，無論軒冕巖穴，其人之品質(zhì)必高。” [5]（p391）的素質(zhì)要求，然后“超脫物我”達(dá)到“澄懷味象”的純凈心境，創(chuàng)作出“意居筆先，妙在畫外”的藝術(shù)作品，在經(jīng)過“藝無止境”的精神溯求，達(dá)到與宇宙萬物之間變化統(tǒng)一的精神交流。由此可見中國傳統(tǒng)文化審美對于風(fēng)景繪畫的審美意境的要求尤為重要。
3畫面意境的詩意化傾向
以詩情為機(jī)由，以畫意攄胸臆。后印象派畫家高更曾說“ 詩情完全自發(fā)地來自事物中， 當(dāng)人們要畫出這種詩情時， 只需任憑自己在夢幻里游戲”。[6]（p68）西方藝術(shù)家激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的觸點(diǎn)，或許在于尋找現(xiàn)實(shí)物象過程中所迸發(fā)出的詩情；與之不同的中國文人畫家以畫面意境傳達(dá)詩情的蘊(yùn)意，并以此作為創(chuàng)作動機(jī)的主觀情感因素；同時經(jīng)過精神體驗(yàn)與表現(xiàn)對象的交叉碰撞，得出畫面所要表達(dá)的靈魂主旨。那些中國大師的抱負(fù)是掌握運(yùn)筆用墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感的興之所至，及時寫下心目中盤旋的奇觀。他們常常是在同一個絹本上寫幾行詩。畫一幅畫。所以，在畫中尋求細(xì)節(jié)，然后再把它們跟現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行比較的作法，在中國人看來是幼稚淺薄的。他們是要在畫中找到流露出藝術(shù)家激情的痕跡。[7] （p153）中國文化式的觀察感知世界的詩性思維方式，決定了中國畫家觀察世界的過程中，感性思維占主導(dǎo)地位。并追崇在與自然的交流中，迸發(fā)出創(chuàng)作的靈感。這種由感受到認(rèn)知，再到主動表現(xiàn)的創(chuàng)作方式，從頭至尾充滿了詩意化的境界。余拈詩意以為畫意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變，以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎？[8]（p55）這充分印證了中國人傳統(tǒng)以來的藝術(shù)思維和藝術(shù)創(chuàng)作方式。
三、繼承民族文化性格的影響
1華夏民族的文化溯求
在中華民族長期以來文化傳統(tǒng)影響下，中國傳統(tǒng)繪畫的審美觀與詩詞歌賦具有直接聯(lián)系。源于對中國傳統(tǒng)文化認(rèn)識的加深，諸如中國文化中的詩性思維等等，重視人文關(guān)懷的精神核心。在我國傳統(tǒng)文化意境的影響下，中國油畫風(fēng)景的審美意境具有明確的詩化傾向，從源頭上講是對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)定與傳承。受與識，先受而后識也；識然后受，非受也。[9]（p17）強(qiáng)調(diào)與自然的交流中，畫家本人的主觀感受尤為重要，這兒的“受”無疑帶有傳統(tǒng)文人審美的詩意味在其中，中華民族傳統(tǒng)文化審美本身蘊(yùn)含的詩情化意境。在中華民族特有的藝術(shù)思維和文化審美趣味潛移默化的影響下，沿著藝術(shù)發(fā)展的軌跡，實(shí)現(xiàn)著中國油畫風(fēng)景藝術(shù)的本土化，民族化進(jìn)程。民族文化傳統(tǒng)在油畫風(fēng)景藝術(shù)上的反應(yīng)表現(xiàn)在風(fēng)景繪畫中尋求和諧統(tǒng)一的自然韻律，竭力表現(xiàn)具有獨(dú)特中國文化意味的審美意境。通過繼承優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)，不斷尋找符合自我胸臆的畫面景物元素，進(jìn)行著不懈的探索和追求。當(dāng)代中國油畫家正努力建立一個全新的視覺藝術(shù)角度，向世界藝術(shù)領(lǐng)域傳達(dá)著東方文明民族特有的藝術(shù)思維和文化審美。
2兼容并蓄的民族文化傳承
中華民族文化發(fā)展過程中，不斷的吸收外來優(yōu)秀文化養(yǎng)份，一直是我們民族的優(yōu)良文化傳統(tǒng)。這些優(yōu)秀文化藝術(shù)成果在今天的中國藝術(shù)史中均有突出表現(xiàn)。中國油畫的成長歷程經(jīng)過幾代油畫家的努力，積極的通過“派出去”和“請進(jìn)來”的學(xué)習(xí)交流方式，竭盡全力的汲取西方油畫藝術(shù)養(yǎng)份，同時經(jīng)過幾番東方文化與西方文化的激烈碰撞，反復(fù)磨合的過程。形成了當(dāng)下以中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美為基礎(chǔ)，東西方藝術(shù)成果兼容并蓄的本土化中國油畫藝術(shù)面貌。崇尚自然的民族藝術(shù)審美原則奠定了中國畫家以本我的精神自由為基礎(chǔ)，超脫自我的心境，提升感知自然的藝術(shù)審美能力，追求表現(xiàn)畫家符合胸臆畫中自然景物，創(chuàng)作出“天人合一”至高境界的民族藝術(shù)作品。
中華民族在本土固有的文化審美傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過與外來民族的文化藝術(shù)的傳播，碰撞，直至無障礙的融合到本民族的文化藝術(shù)中；“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”[10]（p19） 天道運(yùn)行，處于周而復(fù)始的不斷變化中，人也應(yīng)當(dāng)不懈的努力，完善發(fā)展自己。同時通過多重文化藝術(shù)的比較與審視，進(jìn)一步豐富中華民族的文化藝術(shù)審美成分，形成符合時代性，民族性和藝術(shù)性的多維度文化藝術(shù)審美意境，最終形成中國藝術(shù)家可以在其中超脫自然，物我兩忘的自由藝術(shù)境地的大文化環(huán)境。
通過對當(dāng)下中國油畫風(fēng)景作品所呈現(xiàn)藝術(shù)審美狀況的文化深層分析，可以看出中國油畫風(fēng)景藝術(shù)審美意境體現(xiàn)在這兩方面：一、在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美的根深蒂固的影響下，形成風(fēng)景畫題材表現(xiàn)形式，即畫面意境表現(xiàn)的特殊性；二、在本土油畫風(fēng)景藝術(shù)語言形成的過程中，傳統(tǒng)文化及意境對油畫風(fēng)景的詩意化的影響有著極其重要的反應(yīng)，不同的民族文化和審美情趣的藝術(shù)家，對具體自然物象感知的差異性在畫面中形成了南北等不同地域的藝術(shù)風(fēng)格。特別是在當(dāng)今世界文化藝術(shù)思潮大發(fā)展的形勢下，以中國國油畫風(fēng)景藝術(shù)為代表的中國特色藝術(shù)陣營的構(gòu)建顯得特別具有積極的意義。彰顯中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美素養(yǎng)的神韻，樹立鮮明的藝術(shù)水準(zhǔn)追求和文化價值取向，對于成長在中國大地上的油畫風(fēng)景藝術(shù)學(xué)派具有重大意義和深遠(yuǎn)影響。
參考文獻(xiàn)
[1][6]譚天.論油畫山水[J].美術(shù)學(xué)報.1999，24（1）：67.
[2][4]（唐）張彥遠(yuǎn).俞劍華，注譯.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1964：129-130.
[3][5]周積寅.中國畫論輯要[M] .南京：江蘇美術(shù)出版社，2005：236-391.
[7]（英）貢布里希.范景中，譯.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2008：153.
[8][9][10]（清）石濤.周遠(yuǎn)斌，點(diǎn)教纂注.苦瓜和尚話語錄[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2007：17-19-55.
