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文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文1

一、舞蹈編導(dǎo)的分類

舞蹈編導(dǎo)可以分成很多不同類別，按照表演形式不同，可以將其分成綜合性、慶典型、商業(yè)型以及廣場型舞蹈編導(dǎo)。其中，綜合性舞蹈編導(dǎo)主要承擔(dān)不同專業(yè)類型的創(chuàng)作，不僅要獨(dú)立一個(gè)人完成對單人舞、雙人舞的編排，同時(shí)還要進(jìn)行三人舞、集體舞的編排，這種類型的舞蹈編導(dǎo)通常為舞蹈藝術(shù)院校、各大演出團(tuán)體服務(wù)；慶典型舞蹈編導(dǎo)的工作主要是組織不同類型的慶典節(jié)目，在各種慶典中擔(dān)任舞蹈編導(dǎo)，編排的舞蹈內(nèi)容存在較強(qiáng)的針對性，往往需要借助比較精致的藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行舞蹈的編排；商業(yè)型舞蹈編導(dǎo)需要為商業(yè)演出團(tuán)隊(duì)服務(wù)，從編排形式上需要突出產(chǎn)品，在舞蹈內(nèi)容的編排上要求較低；廣場型舞蹈編導(dǎo)則主要編排廣場舞，編排的舞蹈動作具有較強(qiáng)的一致性，并且要求具有良好的整體效果，另外，此類型的編導(dǎo)還需要在不斷練習(xí)的過程中給予舞者指導(dǎo)，工作量非常大。

二、文學(xué)藝術(shù)在舞蹈編導(dǎo)中的作用

舞蹈是一種和人們的現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)的藝術(shù)形式，它的觀賞性極強(qiáng)，需要獲得觀眾在觀念上的認(rèn)可，然而要想達(dá)到這一目標(biāo)，就必須在傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)形式上守正創(chuàng)新，比如，秧歌、花鼓燈民族舞，近年來都得到了重新編排，編排后舞蹈本來的特點(diǎn)保持下來，同時(shí)也更加符合現(xiàn)代人的欣賞觀念，獲得了非常好的效果。進(jìn)入改革開放以后，現(xiàn)代社會的信息技術(shù)非常發(fā)達(dá)，人們可以接受的新鮮事物越來越多，舞蹈審美能力上也有所提升，這種情況下舞蹈編導(dǎo)一定要關(guān)注舞蹈的審美效果，并且持續(xù)關(guān)注廣大觀眾的審美觀念，這樣才能推出更多優(yōu)秀的、為人接受的舞蹈作品。此外，舞蹈編導(dǎo)們最終追求的目標(biāo)在于舞蹈效果，在編導(dǎo)舞蹈的過程中，不管是營造舞蹈意境的過程，還是編排舞蹈細(xì)節(jié)的過程，其最終目標(biāo)都在于獲得好的舞蹈效果，比如，《千手觀音》多年來為人們所熟知，每次表演都能為人們帶來心靈上的觸動，其在編導(dǎo)上可算是做足了功夫，因此達(dá)到了非常好的舞蹈效果。由此可見，在舞蹈編導(dǎo)過程中應(yīng)用文學(xué)藝術(shù)，不僅可以激發(fā)出舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新點(diǎn)，同時(shí)還有助于提升舞蹈的審美效果，有助于舞蹈整體效果的提升。

三、舞蹈編導(dǎo)中的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)策略

（一）舞蹈編導(dǎo)中的語言藝術(shù)

上文提到，舞蹈編導(dǎo)的類型是多樣化的，主要有綜合型、商業(yè)型、慶典型以及廣場型燈舞蹈編導(dǎo)形式，從編排、設(shè)計(jì)以及表演等環(huán)節(jié)來看，舞蹈編導(dǎo)都要參與進(jìn)去，這樣才能時(shí)刻對舞蹈的呈現(xiàn)效果有一個(gè)好的掌控。伴隨人們審美水平的不斷提升，舞蹈文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)力強(qiáng)弱開始成為一個(gè)重要的欣賞點(diǎn)，所以文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用就顯得尤為重要。語言藝術(shù)為舞者表現(xiàn)其身體語言、文學(xué)臺詞提供了有利渠道，決定了廣大觀眾獲得這樣的感官體驗(yàn)。舞者的神態(tài)、動作都要與文學(xué)臺詞所體現(xiàn)的情感基調(diào)吻合，要在身體語言中為人們傳達(dá)出一種意境，在背景音樂、文學(xué)臺詞的呼應(yīng)下，舞蹈作品將會更加富有靈性，從而將舞蹈藝術(shù)的魅力充分表現(xiàn)出來。從舞蹈領(lǐng)域來看，身體語言就是舞者為觀眾傳達(dá)舞蹈作品內(nèi)涵最為主要的一種方式，舞者通過自身舞蹈動作所傳達(dá)出的意境，可以將舞蹈作品背后的思想情感充分表達(dá)出來，為觀眾傳達(dá)出舞蹈作品的深層次意境。例如，《山楂樹之戀》舞蹈中，兩位舞者在文學(xué)語言與背景音樂的映襯下，通過富有張力的動作把故事情節(jié)充分展現(xiàn)出來，整個(gè)舞蹈的過程展現(xiàn)了非常濃烈的文學(xué)藝術(shù)氣息。再如，《孔雀舞》在編排過程中，舞蹈編導(dǎo)嫻熟的連接各舞蹈動作，把孔雀的日?；顒?、飛翔、求偶等都表現(xiàn)了出來。而《梁?！吩诎才盼璧竸幼鲿r(shí)，又依據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展變化，把在人物之間發(fā)生的故事、對話等編排出來，動作表現(xiàn)更加靈活、連貫。

（二）舞蹈編導(dǎo)中的抒情和敘事

舞蹈編導(dǎo)需要利用自己“舞蹈的眼睛”分析生活中的感受，其專業(yè)職能非常明確，不僅眼光要透露出“動作感”，同時(shí)還要強(qiáng)化“拖情于物”，從事物的外部形象到內(nèi)部性格，都要為其賦予想象的意蘊(yùn)。同時(shí)，舞蹈編導(dǎo)的模仿能力也要很強(qiáng)，這樣才能將其創(chuàng)作思路更好地指向現(xiàn)實(shí)，完成編導(dǎo)的“第二轉(zhuǎn)化”，從文學(xué)式感受到動作式感受的一種轉(zhuǎn)化。從本質(zhì)上來說，舞蹈是一種抒情的藝術(shù)，很早以前，古人就在舞蹈的抒情性上有所研究，他們將舞蹈看作是抒感的一種最高形式。從表演形式上來看，舞蹈多采用比擬或者象征等手法，以非常優(yōu)美的動作將情感抒發(fā)出來，使觀眾從舞蹈中體味到這種情感，而并非是依靠臺詞或者復(fù)雜的故事去感受背后的情感。例如，《荷花舞》是陳愛蓮創(chuàng)作的舞蹈，它以美妙的手段和優(yōu)美的動作為人們傳遞出一種飛一般的激情，使觀眾透過音樂般的旋律和繪畫似的意境，感受到了有血有肉的形象，體會到了一種很難用語言表達(dá)出的強(qiáng)烈的情感，激發(fā)出了人們對祖國河山、對大自然，乃至對和平的強(qiáng)烈的熱愛之情。有一些舞蹈是沒有任何臺詞的，只是單純地通過音樂、場景來烘托、配合，這種舞蹈表達(dá)情感的天地更加廣闊。例如，《天鵝湖》的第二幕，舞者通過一系列的動作生動細(xì)膩地展現(xiàn)了主人公從恐懼、提防和抵御，到放心和信賴，最終萌發(fā)出愛情的復(fù)雜的情感變化，表現(xiàn)出了非常強(qiáng)烈的感染力，創(chuàng)造了一種“此時(shí)無聲勝有聲”的效果。

（三）舞蹈編導(dǎo)中的虛擬象征與假設(shè)

舞蹈表演過程中更多的是為人們呈現(xiàn)出一種虛擬性、象征性的表現(xiàn)過程，因此，虛擬性、象征性自然成為舞蹈編導(dǎo)的兩個(gè)重要特征，在舞蹈表演中，舞者的動作和姿態(tài)代替了人們?nèi)粘Ｉ钪械难孕校门_詞代替人們的交往，這本身就體現(xiàn)了一種虛擬象征，而這種虛擬象征的基礎(chǔ)就是人們的現(xiàn)實(shí)生活，或者說臺詞凝練的反映出了人們生活的本質(zhì)，舞蹈也由此得到了觀眾的承認(rèn)與贊賞。例如，《繩波》的道具是一條繩子，伴隨情節(jié)的推進(jìn)，這一道具被賦予了不同的含義，當(dāng)舞者將繩子抽成圓圈并滾向?qū)Ψ剑K子就是愛情的信息，當(dāng)舞者跳躍著、旋轉(zhuǎn)著把繩子纏上身，它又成了連接命運(yùn)的紐帶，三個(gè)人一同歡快的跳繩，它又為人們呈現(xiàn)出了充滿了天倫之樂的三口之家，當(dāng)繩子抖動起來，它則象征了二人的內(nèi)心沖突與情感波瀾，此時(shí)孩子在父母的夾縫中求生，在繩網(wǎng)之中掙扎，最后父母反目了，繩子兩端各自牽著父母一方，孩子在繩子上面孤苦伶仃。雖然這個(gè)三人舞只有短短幾分鐘，但卻用象征和虛擬的手法激發(fā)出了觀眾在情感上的漣漪，伴隨著舞蹈情節(jié)的推進(jìn)，觀眾的情感也跟著牽動起來，引起了人們的聯(lián)想和反思，不僅使人們得到了情感上的滿足，同時(shí)在舞蹈構(gòu)思上也站住了富有哲理的立意。在諸多藝術(shù)形式中，舞蹈是最為特殊的一項(xiàng)藝術(shù)，它和話劇、電影都不同，在其中發(fā)生的一切都要與人們的日常生活不同。例如，《水》舞蹈中舞者邊旋轉(zhuǎn)邊挽發(fā)，《金山戰(zhàn)鼓》中舞者要跳到鼓上手舞足蹈，從生活邏輯去看這些動作，會感覺舞者的所有動作都是虛假的，但是當(dāng)真正走入劇場之中以后，去仔細(xì)欣賞，觀眾們就不會再這樣想了，他們會去仔細(xì)欣賞舞蹈的動作，從中獲得美的感受，體味藝術(shù)的情趣。因此，生活想象與藝術(shù)現(xiàn)象不能等同，一般的藝術(shù)現(xiàn)象與舞蹈的藝術(shù)想象不等同，觀眾希望舞蹈可以用一種本行的手段去描繪出別樣的生活。與其說舞蹈藝術(shù)是虛假的，不如從特定意義上去看待，虛假不等同于假設(shè)。

（四）舞蹈編導(dǎo)中的寓意與哲理

一部優(yōu)秀的舞蹈作品，不僅要再造型、功底以及服裝道具等方面都要做到上乘，同時(shí)還要為觀眾傳達(dá)出非常深刻的內(nèi)涵，也就是說要有一種意境美。舞蹈編導(dǎo)或者可利用一種寓意手法把作品中的生活表象、情感內(nèi)涵交匯到一起，以達(dá)到一種形神合一的效果，給觀眾營造出一種耳目一新的感受，使其達(dá)到情感上的共鳴。具體來說，舞蹈編導(dǎo)在使用寓意表現(xiàn)手法時(shí)，需要注意以下幾方面內(nèi)容。1.寓舞蹈的意境美于形舞蹈的外觀美會寓于動作形象之中，這種意境美往往要通過舞蹈形象表現(xiàn)出來，因此，缺少了形就談不上舞，也就更談不上意境美了。例如，《雀之靈》在創(chuàng)作過程中非常突出“形”，在朝露晶瑩的晨光下，一只白孔雀飛來，此時(shí)舞者通過動作將一只孔雀鮮活地呈現(xiàn)在觀眾面前，它的每一次蹦跳、飛翔，舞者的每一次手臂揮舞，都為觀眾呈現(xiàn)出了對生命的熱情，展現(xiàn)了對未來美好生活的憧憬，達(dá)到了一種托物寓意的良好意境。2.寓舞蹈的意境美于意從舞蹈藝術(shù)的角度來說，意念為舞蹈提供了動機(jī)，意向則作為舞蹈的特征而存在，意境呢，就是舞蹈的目的了，如果能夠以舞美動作將這些表現(xiàn)出來，那么人們就能夠體會到一種別樣的感受，從而達(dá)到一種寓舞美于意的境界之中。例如，《兩棵樹》是楊麗萍演出中的一支舞蹈，從這支舞蹈的意境上來看，可以說它的魅力是無窮的。傣族是一個(gè)能歌善舞、生活在山清水秀之地的民族，其作品表現(xiàn)出了一兩棵樹如同戀人一般，通過舞者手臂的旋轉(zhuǎn)和纏繞，為人們呈現(xiàn)出了熱帶密林之中婆娑樹葉剛?cè)?、挫揚(yáng)、張弛的動作，從中聯(lián)想到一對形影不離的情侶，他們相互呢喃、傾訴、眉目傳情，將舞蹈推向了一個(gè)。同時(shí)，這一舞蹈作品還跨越了時(shí)空和表象，為人們傳達(dá)了一種深層次的、廣泛的聯(lián)想。觀看了這一舞蹈作品的人們都對它贊不絕口。3.寓舞蹈的意境美于情舞蹈藝術(shù)以表現(xiàn)人的情感為宗旨，只有當(dāng)它具備了情的時(shí)候，才能達(dá)到展現(xiàn)自我、使觀眾有所感悟，進(jìn)而引發(fā)其共鳴的目的，相反一旦舞蹈作品脫離了情感，那么就成了雜技或者體操一類運(yùn)用人體技巧的表演，也就改變了舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)?！对郯衷蹕尅肥且粋€(gè)著名的舞蹈作品，它在表現(xiàn)情感上就非常突出，它用一根竹竿當(dāng)作承擔(dān)物質(zhì)的精神擔(dān)子，用“情”將這根桿子牽引起來，整個(gè)舞蹈的動作都沒有絲毫嘩眾取寵的意味，完全體現(xiàn)了一種對“情”的敘述和鋪陳。在該舞蹈中，夫妻二人相互依偎、扶持，一同承受著來自于生活的重負(fù)，他們從年輕到年老，人生道路上的所有坎坷都在他們的相視一笑中過去，在相互體貼、相互關(guān)愛中那些艱辛在關(guān)愛之中轉(zhuǎn)換成為共度一生的諾言。最后，爸爸媽媽老了，他們平和、滿足，那根象征著人生責(zé)任的竹竿仍然連接著他們。這一舞蹈作品所表達(dá)的情感非常自然、樸實(shí)，在平凡之中為觀眾帶來了強(qiáng)烈的震撼。

（五）舞蹈編導(dǎo)中的形象化藝術(shù)特點(diǎn)融合

在舞蹈編導(dǎo)過程中，對形象化藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行融合，體現(xiàn)了裝飾性的作用，可以很好地展示出舞蹈的整體特征，使舞蹈動作看起來更為自然、協(xié)調(diào)。一方面，將形象化舞蹈藝術(shù)融合起來，主要采用的表現(xiàn)方式是虛擬、夸大舞蹈的形態(tài)，例如，《山楂樹之戀》中設(shè)計(jì)了大量的旋轉(zhuǎn)、跳躍等動作，通過這些動作表現(xiàn)出戀人從相識到相知，再到相戀，這些不同狀態(tài)下人物內(nèi)心情感的變化。這種編導(dǎo)方式的應(yīng)用，在舞蹈之中起到了很好的渲染、連接舞蹈動作的作用；另一方面，在對舞蹈進(jìn)行編排的過程中，還可以利用一種虛擬“縮小”的方式，更加細(xì)致的把舞蹈中的情感表現(xiàn)出來，例如，《驚鴻一瞥》中，通過多樣化呈現(xiàn)手臂、轉(zhuǎn)身等動作，樂曲之中隱藏的情感變化都可以展示出來。雖然整個(gè)舞蹈動作都沒有以夸張和細(xì)微的動作為陪襯，但從整體上來看舞蹈動作是非常流暢的，而且充滿了美感。在舞蹈編導(dǎo)中融合不同文學(xué)藝術(shù)形式，不僅可以在藝術(shù)展示方面起到很好的效果，同時(shí)還能起到點(diǎn)綴、修飾的作用。

四、結(jié)語

文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文2

    民間文學(xué)藝術(shù)在國際上通行的術(shù)語是folklore,其基本含義是“民眾知識,民眾傳統(tǒng)”。民間文學(xué)藝術(shù)雖然也是一種文學(xué)藝術(shù),但是它有著不同于一般文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn):第一,民間文學(xué)藝術(shù)是群體智慧的結(jié)晶。民間文學(xué)藝術(shù)從創(chuàng)作到流傳,是無數(shù)個(gè)體參與的過程。凡符合群體共同意志的個(gè)體智力創(chuàng)作就被群體認(rèn)同和吸收,被群體保存和發(fā)展,通過不斷模仿、口傳心授或其他方式世代相傳,最終分辨不出個(gè)體的個(gè)性,而表現(xiàn)出群體的共性。第二,民間文學(xué)藝術(shù)是世代相習(xí)的,在時(shí)間上具有連續(xù)傳承的特性?！叭后w的創(chuàng)作積淀與個(gè)體的傳承表現(xiàn)二位一體,正是民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作不同于一般文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的重要特點(diǎn)?！盵1](P306)正是這種傳承性,使得民間文學(xué)藝術(shù)在流傳過程中,盡管有所變化,但主要內(nèi)容和精神保持不變,這種相對固定的內(nèi)容和精神構(gòu)成了民間文學(xué)藝術(shù)的特性。第三,民間文學(xué)藝術(shù)的流傳范圍通常限定在某一特定地域。由于民間文學(xué)藝術(shù)流傳方式多為口頭或行為的模仿,決定了其不可能在廣大的地域內(nèi)傳播,而是局限于特定的群體內(nèi)部,而該群體通常有較為固定的生活地域,因此民間文學(xué)藝術(shù)具有地域特征。第四,民間文學(xué)藝術(shù)具有變異性。民間文學(xué)藝術(shù)是經(jīng)過歷史沉淀的文化群體的智慧結(jié)晶,其創(chuàng)作、修改乃至完成并不是一代人的功勞。同時(shí)由于其表達(dá)形式多為口頭與動作,使得民間文學(xué)藝術(shù)的原貌會因模仿者和傳承者的個(gè)人表現(xiàn)手法的不同和再創(chuàng)作而多少有些改變。此外,民間文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的土壤即群體生活環(huán)境也不是一成不變的,因此民間文學(xué)藝術(shù)在傳承過程中,為了適應(yīng)時(shí)代的需要也會發(fā)生相應(yīng)的變化。民間文學(xué)藝術(shù)是“真正活生生的并且仍然處于發(fā)展之中的傳統(tǒng)東西,而不是過去的記憶”,[2]這種發(fā)展變化現(xiàn)在仍在進(jìn)行并將延續(xù)下去。因此,有學(xué)者將民間文學(xué)藝術(shù)稱為“永遠(yuǎn)不可能完成”的創(chuàng)作。[3](P62)由此可見,民間文學(xué)藝術(shù)是指在一定地域范圍內(nèi)可認(rèn)定由該地域某一社會群體主要是某一民族、種族或部落創(chuàng)作的,反映該群體共同意愿、生活歷史、風(fēng)俗習(xí)慣及心理特征,并主要通過人作為載體世代相傳,至今仍處于不斷發(fā)展之中的文學(xué)和藝術(shù)。

    二、民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)現(xiàn)狀

    民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)問題最早是由發(fā)展中國家提出的。自20世紀(jì)50年代開始,非洲、南美洲等地的一些發(fā)展中國家首先提出了民間文學(xué)藝術(shù)的國際保護(hù)主張,要求建立一種特殊制度,以防止對民間文學(xué)藝術(shù)的不正當(dāng)利用,尤其是針對外國利用本國民間文學(xué)藝術(shù)獲利卻不給予其發(fā)源地人民任何回報(bào)的利用。這些舉措逐漸引起國際方面的關(guān)注,在國際公約和區(qū)域性條約中亦有所反映。然而,這些立法成果并沒有得到世界上大多數(shù)發(fā)達(dá)國家的認(rèn)同,民間文學(xué)藝術(shù)的國際保護(hù)體系尚未形成。

    (一)發(fā)展中國家

    1966年2月,突尼斯頒布文學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)權(quán)法,規(guī)定了民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)問題,成為世界上第一個(gè)以法律形式保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的國家。繼突尼斯之后,一大批發(fā)展中國家紛紛通過版權(quán)法來保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù),這些國家包括:玻利維亞(僅涉及民間音樂,1968年)、智利(1970年)、摩洛哥(1970年)、阿爾及利亞(1973年)、塞內(nèi)加爾(1973年)、肯尼亞(1975年)、馬里(1977年)、布隆迪(1978年)、海牙海岸(即今布基納法索)(1978年)、幾內(nèi)亞(1980年)等。[3](P5)我國《著作權(quán)法》第6條規(guī)定:“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定?！北M管這一規(guī)定至今仍未出臺,但為我國民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)指明了方向。

    (二)國際公約與區(qū)域性條約

    在發(fā)展中國家的積極努力下,一些國際公約和區(qū)域性條約逐漸關(guān)注民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)問題。例如《伯爾尼公約》于1971年修訂文本中,將民間文學(xué)藝術(shù)作為“無作者作品”的一種特例來處理。公約第15條第4款規(guī)定:各成員國在書面通知了伯爾尼聯(lián)盟總干事的前提下,可以給不知作者的、未出版的而又確信其屬于本公約成員國之作品的那一部分作品提供法律保護(hù)。此外,非洲知識產(chǎn)權(quán)組織制定的《班吉協(xié)定》,阿拉伯國家締結(jié)的《阿拉伯著作權(quán)公約》,安第斯共同體制定的《知識產(chǎn)權(quán)共同規(guī)范》均對民間文學(xué)藝術(shù)問題做了規(guī)定。自70年代以來,聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)和世界知識產(chǎn)權(quán)組織(WIPO)一直把民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)列為議題,并試圖在知識產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域內(nèi)為民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)建立一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。1976年,聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織為發(fā)展中國家制定了《突尼斯樣本版權(quán)法》,規(guī)定了對民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)條款。1982年,又通過了《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)表現(xiàn)形式以抵制非法利用和其他不法行為的國內(nèi)法律示范條款》。隨后,WIPO于2001年成立了“世界知識產(chǎn)權(quán)組織知識產(chǎn)權(quán)與傳統(tǒng)知識、遺傳資源和民間文藝政府間委員會”,在2004年11月召開的第7次會議上,討論了“民間文學(xué)藝術(shù)/傳統(tǒng)文化表達(dá)保護(hù)的政策目標(biāo)和原則草案”和“傳統(tǒng)知識保護(hù)的政策目標(biāo)和原則草案”,為盡快達(dá)成關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)和傳統(tǒng)知識保護(hù)的國際條約奠定了基礎(chǔ)。

    (三)發(fā)達(dá)國家

    盡管民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)初具雛形,我們也應(yīng)看到,這些立法成果并沒有得到世界上大多數(shù)發(fā)達(dá)國家的認(rèn)同。到目前為止,全世界對民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)的國家中,發(fā)展中國家占絕大多數(shù)。發(fā)達(dá)國家,除英國和澳大利亞外,幾乎沒有哪一個(gè)國家對其進(jìn)行保護(hù)。[4]例如,美國聯(lián)邦制定法為美國印第安人的有形財(cái)產(chǎn)提供了一些保護(hù),然而,卻不保護(hù)無形的文化財(cái)產(chǎn)。并且,美國似乎也不大可能在這方面有所作為。[5](P85-86)以美國為代表的西方發(fā)達(dá)國家歷來以知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)先驅(qū)自居,強(qiáng)力主導(dǎo)知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)國際秩序,其不對民間文學(xué)藝術(shù)提供法律保護(hù)的根本原因不是因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)不具有合理性,而是要維護(hù)其國家利益。發(fā)達(dá)國家主導(dǎo)的知識產(chǎn)權(quán)國際制度其實(shí)是以保護(hù)發(fā)達(dá)國家高新技術(shù)知識產(chǎn)權(quán)為核心的,而民間文學(xué)藝術(shù)是群體智慧的結(jié)晶,是漫長歷史積淀的產(chǎn)物,大多為歷史悠久的發(fā)展中國家所擁有。無論是發(fā)展中國家保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù),還是多數(shù)發(fā)達(dá)國家不保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù),其根本原因都在于維護(hù)自身的利益。要解決這一矛盾,建立起民間文學(xué)藝術(shù)的國際保護(hù)體系,必須從協(xié)調(diào)兩者利益出發(fā)。

    三、利益平衡基礎(chǔ)上尋求國際保護(hù)

    民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)是一項(xiàng)全球性的工程,在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的國際合作是不可或缺的。目前對民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)利用大量發(fā)生在發(fā)達(dá)國家,如果只有發(fā)展中國家對其進(jìn)行保護(hù)而發(fā)達(dá)國家仍然視為公有領(lǐng)域自由使用,民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)將最終落空。要想在國際領(lǐng)域讓所有國家,不分大小、強(qiáng)弱,都參與進(jìn)來,共同制定保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的國際條約,應(yīng)當(dāng)按照WTO的基本精神—利益平衡、資源共享并且對發(fā)展中國家利益適當(dāng)傾斜,以平衡各國利益,制定出各國都自覺遵守的規(guī)則。

    (一)利益平衡:知識產(chǎn)權(quán)立法宗旨

    利益平衡正是知識產(chǎn)權(quán)法得以存在和發(fā)展的內(nèi)核,如果失去這種天平,將走向兩個(gè)極端,或者極端維護(hù)創(chuàng)作者的利益,使其壟斷智力成果成為私產(chǎn),阻斷他人繼續(xù)創(chuàng)作的源泉;或者極端維護(hù)公眾利益,使之無償獲得智力成果,必然挫傷創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情,長此以往將無人創(chuàng)作。解決上述問題需要建立對信息創(chuàng)造的激勵(lì)和信息合理分享之間的平衡機(jī)制,知識產(chǎn)權(quán)法就旨在體現(xiàn)這種利益平衡機(jī)制,通過對知識創(chuàng)造與傳播過程中產(chǎn)生的利益關(guān)系進(jìn)行調(diào)整,在保護(hù)創(chuàng)作者的專有權(quán)的基礎(chǔ)上,平衡作者利益與社會公共利益之間的關(guān)系,以最終實(shí)現(xiàn)全社會信息資源共享。例如Trips協(xié)議在前言中承認(rèn)知識產(chǎn)權(quán)為私權(quán),緊接著又寫道:承認(rèn)保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)的諸國內(nèi)制度中被強(qiáng)調(diào)的保護(hù)公共利益的目的,包括發(fā)展目的與技術(shù)目的。在第8條中還規(guī)定成員國可以采取必要措施保護(hù)公共利益,并防止權(quán)利人濫用知識產(chǎn)權(quán)?！妒澜缛藱?quán)宣言》第27條在規(guī)定“人人對由于他所創(chuàng)作的任何科學(xué)、文學(xué)或美術(shù)作品而產(chǎn)生的精神權(quán)利和物質(zhì)的利益,有享受保護(hù)的權(quán)利”的同時(shí),也宣布“每個(gè)人都有權(quán)利自由參與社會文化知識,以享受藝術(shù)和分享科學(xué)的進(jìn)步與利益”。WIP0于1996年12月通過WCT和WPPT兩個(gè)條約,其目的就是要解決對文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作和使用以及對表演和唱片的制作和使用有深刻影響的數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中有關(guān)的版權(quán)和鄰接權(quán)問題,并保護(hù)作者(表演者和唱片制作者)的權(quán)利與廣大公眾的利益尤其是教育、研究和獲得信息的利益之間的平衡。我國《著作權(quán)法》第1條也規(guī)定:“為保護(hù)文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品作者的著作權(quán),以及與著作權(quán)有關(guān)的權(quán)益,鼓勵(lì)有益于社會主義精神文明、物質(zhì)文明建設(shè)的作品的創(chuàng)作與傳播,促進(jìn)社會主義文化與科學(xué)事業(yè)的發(fā)展與繁榮,根據(jù)憲法制定本法。”因此,知識產(chǎn)權(quán)法是通過立法去確定權(quán)利人利益與社會公共利益的平衡點(diǎn),以實(shí)現(xiàn)利益平衡的立法宗旨。

文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文3

關(guān)鍵詞：寫作技法，表現(xiàn)形式，實(shí)寫，虛寫，虛實(shí)相生

 

[摘　要]寫作是一種復(fù)雜的精神生產(chǎn)勞動，是一種綜合能力的體現(xiàn)。寫作有其自身的特點(diǎn)、規(guī)律和方法，掌握和運(yùn)用寫作技法，對閱讀、理解、欣賞文學(xué)作品和一個(gè)學(xué)習(xí)寫作的人都是非常重要的。實(shí)寫與虛寫是兩種基本的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法，對文學(xué)創(chuàng)作甚或藝術(shù)創(chuàng)造之重要性都是不言而喻的，尤其是虛寫的運(yùn)用更能獨(dú)辟蹊徑、虛實(shí)相生、富于張力，一定要引起大家的高度重視。

文章寫得好不好，取決于三個(gè)方面：生活、思想、技法。表現(xiàn)在文章里，就是材料、觀點(diǎn)、表現(xiàn)形式。材料是基礎(chǔ)、觀點(diǎn)是主腦、表現(xiàn)是形體。這三者互相作用、互相影響、密切配合但又有相對的獨(dú)立性。本文就寫作技法的實(shí)寫與虛寫的實(shí)質(zhì)和虛寫的表達(dá)效果做些粗淺探討。

所謂實(shí)寫，指的是作者在反映現(xiàn)實(shí)，描繪生活時(shí)所作的正面的、直接的表現(xiàn)。實(shí)寫可以使描寫對象具體可感，富于直觀性，能給讀者留下鮮明生動的印象。所謂虛寫，指的是采用烘托、暗示等手法對表現(xiàn)對象所作的側(cè)面、間接的表現(xiàn)。虛寫可以造成藝術(shù)空白，引起讀者廣泛而深入的審美想象和聯(lián)想、讓讀者通過藝術(shù)想象和聯(lián)想去補(bǔ)充豐富表現(xiàn)對象，甚至藝術(shù)再創(chuàng)造，使作品達(dá)到以少勝多、含蓄凝練、主次分明、詳略得當(dāng)、“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。請看下面兩段文字：

摩訶摩耶是名門之女，今年24歲，正當(dāng)青春美貌的年華，像一座帶有早秋陽光色彩的純金塑像，像陽光那樣寧靜而光芒四射，還有著一副像白晝光輝一樣的自由無畏的眼神。

小芹今年十八了，村里的輕薄人說，比她娘年輕時(shí)候好得多。青年小伙子們，有事沒事，總想跟小芹說句話。小芹去洗衣服，馬上青年們也都去洗；小芹上樹采野菜，馬上青年們也都去采。

前一段就是正面直接描寫，即實(shí)寫，描摹兼用了暗示、夸飾，寫出了摩訶摩耶的青春之美，給人具體可感之形象。后一段文字就是側(cè)面間接描寫，“未見其人、先知其形”，“從輕薄人”和“青年小伙子們”對小芹的態(tài)度，表現(xiàn)了她的迷人之美。同樣是描寫青春貌美之女子，一實(shí)一虛、異曲同工。在一般情況下、以實(shí)的手法寫出實(shí)有，以虛的手法寫出虛擬，這是比較正常而多見的，但有時(shí)寫實(shí)非常困難，就得采取虛寫的手法。免費(fèi)論文。比如，正面寫“春”，如果無法下筆，作者就寫草、寫樹、寫風(fēng)、寫日、寫鳥或?qū)懭说母惺?，這些寫好了，“春”意也就出來了。再如、寫山的高峻、無論如何用筆也難以給人以深刻的印象，作者就寫山中的深淵和半山腰的云霧，這樣山的高峻也就表現(xiàn)出來了。這就是古人所說的“山之精神寫不出、以煙霞寫之；春之精神寫不出、以草木寫之。”宋代著名畫家郭熙也說“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣。”這里所說的煙霞鎖高山、斷脈映遠(yuǎn)水就是以虛寫實(shí)的筆法。

以虛寫實(shí)還有這樣一個(gè)故事：宋代畫院招生考試曾出過一個(gè)畫題，題目叫作“深山藏古寺”。一個(gè)考生畫了古寺的全貌，周圍是崇山峻嶺，這顯得太直、太露，沒有把“藏”的旨意畫出來；最高明的一個(gè)應(yīng)試者沒有畫古寺的一磚一瓦，只畫了一條通往深山的石徑和一個(gè)在溪邊挑水的和尚。這個(gè)考生在“藏”字上做了文章，他雖然沒有直接畫寺，但人們不難從通往深山的石徑和挑水的和尚聯(lián)想到深山必藏有古寺。畫面內(nèi)蓄豐厚，表達(dá)含蓄，真是避實(shí)就虛，盡得風(fēng)流，誰說為文不也如此嗎？

虛寫這種手法在古詩詞中的運(yùn)用是非常廣泛的。例如漢樂府民歌《陌上?！分惺沁@樣描寫羅敷的美麗的：“日出東南隅、照我秦氏樓。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。”“行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著〈巾肖〉頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”詩歌并未對女子做正面描寫，而是從生活的環(huán)境、所用的器物、旁觀者見到羅敷時(shí)神態(tài)舉止來表現(xiàn)她的美；過路人看到她，不由自主地放下?lián)愚壑氉⒛慷?；少年看到她，脫下帽子戴上〈巾肖〉頭，想引起她的注意；耕者忘記了身邊的犁，鋤者也忘記了手中的鋤頭……各種人都因羅敷而神魂顛倒，你想羅敷有多美。不直接寫美的形象，而去寫美的效果、引導(dǎo)讀者憑借自己的想象去“創(chuàng)造”，這樣的虛寫其表達(dá)效果不遜于直接描寫的實(shí)寫，而又避免了表達(dá)方式的單調(diào)。正如茅盾先生說的：“有時(shí)候，正面描寫一定要失敗，比方說，寫一個(gè)女子的美麗，倘使你搜羅了所有的‘美麗’的詞來形容她的容貌和姿態(tài)，未必給讀者以活潑的印象，應(yīng)該用側(cè)面的烘托來描寫正面描寫的不足。這話最切中肯綮的。避實(shí)就虛的手法，也使得作品能以最少的筆墨表達(dá)最豐富的內(nèi)容。如《尋陸鴻漸不遇》：“移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。扣門無犬吠，欲去問西家。報(bào)道山中去，歸來每日斜。”全詩無一句寫人，但卻句句不離主人，以主人所處環(huán)境顯其性格。物以類聚，人以群分。從主人的志趣中，可以體現(xiàn)出詩人的襟懷。既很好的表達(dá)了“不遇”的事實(shí)，又做到了以少勝多，可謂“語盡而言不盡，意盡而情不盡”。

還有一種情況：是在小說的人物描寫中：有些人物還未出場或者是作家安排其不需出場時(shí)，往往就用虛寫的方法了?！都t樓夢》中的人物，總計(jì)四百有余，是一部小說中鮮有的。對主要人物的刻畫，各具情態(tài)，各有性格，無不栩栩如生。“林黛玉進(jìn)賈府”一節(jié)中，賈府主要人物就出現(xiàn)了十多位。而曹雪芹變化多端的手法，或虛或?qū)崳蛞原h(huán)境襯托暗示，或以衣飾精刻細(xì)雕，比如寶玉、黛玉、王熙鳳就采用了正面寫實(shí)與側(cè)面烘托相結(jié)合的方法，虛實(shí)相生，而賈政、賈赦等未出場人物就采用了側(cè)面虛寫的手法. 這樣一來，既能夠突出描寫重點(diǎn)，且使筆法變化多姿。在人物描寫、性格塑造方面、真可謂三寸矛毫，鬼斧神工。劉熙載在《藝概·詩概》中說：“正而不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須知睹影知竿乃妙。”也指出了“正與側(cè)”即“虛與實(shí)”在寫作實(shí)踐中的表現(xiàn)。如《詩經(jīng)·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依”。“今我來思，雨雪霏霏”。前兩句以樂景寫哀，后兩句以哀寫樂，收到了“一倍增其哀樂”的美學(xué)效果?！度龂萘x》中的“溫酒斬華雄”一節(jié)，作者沒有從正面寫關(guān)羽如何斬華雄，只從“眾諸侯”的反應(yīng)來寫：“聽……聽得關(guān)外鼓聲大振、喊聲大舉、如天摧地塌，岳撼山崩、從皆失驚。”足見戰(zhàn)斗之激烈，眾人“正欲探聽” ，關(guān)羽“提華雄之頭，擲于地上，此時(shí)其酒尚溫”。關(guān)羽在如此短暫的時(shí)間里斬了以勇氣聞于諸侯的華雄，顯示了高超的武功；而“酒尚溫”是至關(guān)重要的一筆，它從側(cè)面烘托了關(guān)羽“威震乾坤”的英雄形象，從此關(guān)羽以勇氣加倍間于諸侯。

劉鶚的《老殘游記》里有一段《明湖居聽書》，中心是寫一個(gè)叫白妞的女子書說得好，在直接描寫白妞之前，卻用了五外虛寫，步步“引人入勝。免費(fèi)論文。

第一處：老殘看見街墻上剛剛貼出“說鼓書”的帖子，就聽兩個(gè)挑擔(dān)子的說道：“明兒白妞說書，我們可以不去做生意，來聽書罷。”

第二處：老殘走到街上，又聽鋪?zhàn)永镉腥苏f道：“前次白妞說書是你告假的，明兒書，該我告假了。”

第三處：老殘回到店里，聽說白妞雖是下午一點(diǎn)鐘說書，要想聽得上午十點(diǎn)鐘以前去。才能占到座位。第二天他十點(diǎn)鐘去，卻已經(jīng)沒有座了。

以上三處是從聽眾的反應(yīng)寫白妞。

第四處：十二點(diǎn)半臺上出來個(gè)人彈弦子，獨(dú)奏一曲，博得聽眾叫好。

第五處：停了幾分鐘以后，出來一個(gè)姑娘彈唱，老殘嘆為觀止，以為是白妞了，想不到聽旁邊兩人對話得知：這是黑妞，是白妞的妹子，她是跟白妞學(xué)的，比白妞差得遠(yuǎn)呢。這四、五兩處，實(shí)寫黑妞和彈弦人，實(shí)際是虛寫白妞，用他們來襯托白妞。到這里為止，白妞還沒有出場，卻已經(jīng)在讀者的心里攪起了多么大的波瀾啊。每一個(gè)讀者都會帶著極大的興趣關(guān)注著白妞的出現(xiàn)，下文才直接寫白妞。免費(fèi)論文。試想，如果認(rèn)為前邊這些與表現(xiàn)白妞的演唱無關(guān)統(tǒng)一刪去，將會變得多么干癟乏味。虛筆為什么會有如此的藝術(shù)效果呢？一個(gè)重要的原因就是虛筆能為讀者或觀眾提供一個(gè)聯(lián)想和想像的廣闊空間，讀者和觀眾可以利用聯(lián)想和想象去組接生活的畫面，對文學(xué)藝術(shù)作品的形象，意境進(jìn)行獨(dú)到的補(bǔ)充擴(kuò)展和再創(chuàng)造，在其自由構(gòu)筑的天地里“思接千載、視通萬里”，得到審美發(fā)現(xiàn)的滿足和藝術(shù)欣賞的美感，這正是虛寫（虛筆）手法的魅力之所在。一言以敝之：虛寫（虛筆）不虛。

古人說：“文章用意遣辭，必反正相因。”這是我們處理“實(shí)”與“虛”的基本原則。無正不切題，無反不醒豁。“反正互用，處理好二者的對立統(tǒng)一關(guān)系，使他們相互依存，相互轉(zhuǎn)化。在虛寫時(shí)，應(yīng)該做到“虛中見實(shí)”；實(shí)寫時(shí)，“實(shí)中有虛”虛實(shí)相生。

[參考文獻(xiàn)]

[1]萬奇，寫作技法實(shí)用指要，遼寧民族出版社 1994年.

[2]江少川，寫作，高等教育出版社 1994年5月.

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[4]朱立民，美學(xué)，高等教育出版社 2001年.

文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文4

關(guān)鍵詞：希臘神話；英美文學(xué)；影響

神話是關(guān)于神及神奇的故事，是遠(yuǎn)古人類用不自覺的藝術(shù)方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象，是對于事物的起源、遠(yuǎn)古生物與神們的行為，以及他們和人類的關(guān)系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果，是古希臘人關(guān)于神的故事英雄傳說的總匯，它藝術(shù)地概括了他們自然和社會的認(rèn)識，集中了他們的經(jīng)驗(yàn)和理想。作為西方文學(xué)源頭的希臘神話。表現(xiàn)出了難以估量的藝術(shù)性意義和深遠(yuǎn)的影響，這種影響?yīng)q如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學(xué)的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。

一、希臘神話的文學(xué)性特征

希臘神話作為一種初始性文學(xué)，有著獨(dú)具的藝術(shù)魅力，在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話。也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術(shù)的題材?！?/p>

1、獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法

在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個(gè)性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭，這些形象真實(shí)地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運(yùn)用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法，將每個(gè)神都描繪成一個(gè)豐富而獨(dú)特的人的形象。宙斯是個(gè)殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個(gè)反對專制、堅(jiān)強(qiáng)不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個(gè)美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達(dá)的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強(qiáng)，好爭權(quán)奪利，甚至貪圖美色。

2、富于哲理的故事情節(jié)

在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關(guān)于開天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日?；顒由踔燎楦泻蛡惱砉适隆Ｓ械墓适鲁錆M了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節(jié)生動鮮明，委婉曲折，具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平。動人心弦的故事情節(jié)將眾神的巨大情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。

3、和諧統(tǒng)一的審美特征

在審美特征上，希臘人對美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無疑。可以說，希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一所實(shí)現(xiàn)的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴(yán)美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美，而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨(dú)具一格的中和之美，形成了獨(dú)特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。

二、希臘神話對英美文學(xué)的影響

西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學(xué)的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線?？梢哉f，希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，對英美文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生過巨大的影響。

1、為英美文學(xué)發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一，也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀(jì)詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試；詩人品達(dá)羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時(shí)代以后出現(xiàn)了一批編寫和敘述神話的作家，產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)?？吹较ＥD神話的影子。

2、為英美文學(xué)家提供獨(dú)特的思維方式

希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無所不能、嚴(yán)以律己的萬能者，而是各具個(gè)性的眾神，希臘神話創(chuàng)造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I殺死色雷斯國王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)重新和好。尤其是后來獻(xiàn)計(jì)木馬，使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭的勝利，在故事中，他的每一個(gè)重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個(gè)性的寫作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛現(xiàn)實(shí)生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強(qiáng)調(diào)人的力量等思想，以及不斷進(jìn)取的樂觀主義精神，推崇人的感性經(jīng)驗(yàn)和理性思維，注重個(gè)人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。

3、為英美文學(xué)作品提供豐富的故事來源

希臘神話中的人本精神，以動人的故事和深邃的思想內(nèi)涵，謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚(yáng)英雄品質(zhì)、刻畫個(gè)人的痛苦與斗爭，一直以來吸引了廣大讀者，發(fā)出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學(xué)家們都紛紛用神話故事為創(chuàng)作題材。

三、結(jié)語

希臘神話是希臘社會發(fā)展早期階段的產(chǎn)物，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學(xué)藝術(shù)。對于英美文學(xué)而言，自文藝復(fù)興以來，希臘神話受到英美文學(xué)家的普遍關(guān)注，作品中常常會出現(xiàn)希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發(fā)了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識，從而在作品中得以更奔放的表達(dá)自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學(xué)史上劃下了絢爛的符號。

作為英語專業(yè)的教學(xué)人員。筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在欣賞英美文學(xué)作品時(shí)，往往會產(chǎn)生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學(xué)，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養(yǎng)。因此，在英美文學(xué)的教學(xué)過程中，我們可以向?qū)W生介紹相關(guān)的希臘神話背景，從而幫助學(xué)生深刻理解英美語言的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高他們的英語水平。

參考文獻(xiàn)

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[2]劉城淮，世界神話集[M].長沙：湖南大學(xué)出版社，1999。

文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文5

《詩經(jīng)》是我國最早一部詩歌總集。全書收錄305首自西周到春秋中葉五百多年的詩歌，客觀真實(shí)地展現(xiàn)出那段歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、社會、民俗等風(fēng)貌，其多角度的文學(xué)藝術(shù)手法對后世眾多詩辭歌賦產(chǎn)生了影響巨大，為后世文學(xué)的發(fā)展開辟了廣闊的視野。冠于“詩三百”之首的《國風(fēng)·周南·關(guān)雎》倍受后人推崇。教師將這首詩作為現(xiàn)代青少年了解《詩經(jīng)》敲門磚，雖不能達(dá)到窺一斑而知全豹的效果，但如果在教學(xué)過程中預(yù)設(shè)和引導(dǎo)得當(dāng)，將意義深遠(yuǎn)。

以誦讀入詩，可以感受《關(guān)雎》的音韻美和節(jié)奏美。詩歌采用了一些雙聲疊韻的連綿字。如“雎鳩”“參差”都是雙聲，“窈窕”是疊韻，“輾轉(zhuǎn)”既是雙聲疊韻詞，讀來音韻繚繞，又用這些詞來作修飾，如用“參差荇菜” 描寫景物， “窈窕淑女” 摹擬形象，“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”生動細(xì)膩地刻畫動作，無不活潑逼真，聲情并茂。此詩雖非句各用韻，但雙聲疊韻這種修辭手法，能增強(qiáng)詩歌音調(diào)的和諧美。在用韻方面，這首詩采取偶句入韻的方式，這種偶韻式支配著兩千多年來我國古典詩歌諧韻的形式。全詩三次換韻，又有虛字腳“之”字不入韻，而以虛字的前一字作韻。這種在用韻方面的參差變化，極大地增強(qiáng)了詩歌的音樂美感。

在誦讀過程中，學(xué)生很容易發(fā)現(xiàn)《關(guān)雎》中“四言句式”的特點(diǎn)?！八难跃涫健笔恰对娊?jīng)》全書展現(xiàn)詩體的最主要句式，按“二二拍”的斷法反復(fù)誦讀，句短有力，能感受到其中強(qiáng)烈的節(jié)奏感。

“參差荇菜”“窈窕淑女”“左右流之” “左右采之” “左右芼之”這些反復(fù)、復(fù)沓手法富有表現(xiàn)力，這就是“重章疊句”。這一手法本是上古時(shí)期人們?yōu)楹蜆范枳匀恍纬傻模筮@種工整的形式體現(xiàn)為文學(xué)的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)形式。它使詩歌所描述出來的故事情節(jié)層次分明有序，感情豐富多彩，誦讀起來回環(huán)有致，聲律和諧。教師只需在指導(dǎo)學(xué)生誦讀的時(shí)候提點(diǎn)一二，學(xué)生自然地就能理解掌握。

書讀百遍，其義自現(xiàn)。這首詩從字面看比較通俗易懂，但寓意深刻，藝術(shù)表現(xiàn)手法有代表性。幾番朗誦，大部分學(xué)生就能用自己的話來概括《關(guān)雎》的故事內(nèi)容了。教師可以把這一環(huán)節(jié)當(dāng)作引導(dǎo)學(xué)生了解《詩經(jīng)》的“賦比興”表現(xiàn)手法的契機(jī)。春夏之交，雎鳩鳴叫吸引了年輕男子的目光，便偶然看到水中采荇的女子，頓生愛慕之情，詩歌寫他追求而求之不得的焦慮和求而得之的喜悅的經(jīng)歷。這個(gè)內(nèi)容的講敘，就是“賦”，也就是初中語文教學(xué)中常提到的“記敘”。教師可順勢引導(dǎo)學(xué)生思考——開頭“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”在詩中的表達(dá)效果。關(guān)關(guān)和鳴的雎鳩到了求偶期，與君子對淑女產(chǎn)生愛慕的情狀何其相似，從修辭的角度上，學(xué)生也能明白此處用了“比喻”的手法，而這在《詩經(jīng)》中則被稱為“比”。 朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”比，是用其他的事物比擬或譬喻某人、物等的寫作方法，用形象的事物來打比方，增強(qiáng)詩的感染力。同時(shí)，以此二句起頭，在結(jié)構(gòu)上有引出下文的作用。朱熹說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！迸d，就是先借某事物起頭，觸景生情，再借以聯(lián)想和想象，推進(jìn)了故事情節(jié)，還可表現(xiàn)出主人公的思想感情。

含于詩經(jīng)六義之中的“賦比興”作為文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對后世影響深遠(yuǎn)。為了加深學(xué)生對這一手法的印象，可引入《詩·周南·桃夭》一文進(jìn)行比較閱讀。此詩的行文結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法與《關(guān)雎》有極高的相似度，重章疊句的運(yùn)用明顯，詩中開頭描寫桃花盛放的景象與即將出嫁的女子同樣美麗，引出人們對美麗的女子將會給家人帶來幸福快樂的美好祝福。其中“比”“興” 不僅在第一章出現(xiàn)，還在其他章節(jié)中反復(fù)運(yùn)用。教師只需向?qū)W生簡要介紹其詩義，大部分學(xué)生就能結(jié)合詩歌的具體內(nèi)容，去理解《桃夭》中所運(yùn)用的賦比興的表現(xiàn)手法，也為學(xué)生深入體會男主人公真實(shí)摯烈的思想感情做鋪墊?！对娊?jīng)》前六首中有五首是談?wù)搻矍榛蚧橐黾彝サ摹谝皇资恰蛾P(guān)雎》第二篇《葛覃》寫女子歸寧前的心情，第三篇《卷耳》寫妻子思念遠(yuǎn)役的丈夫，第五篇《螽斯》祝賀人家人丁興旺，第六篇《桃夭》賀人新婚。人們發(fā)現(xiàn)大圣人孔子非常重視婚姻生活，不由得追問緣由。相信教師提出這一問題，也會引起學(xué)生的思考興趣。此時(shí)教師就可以導(dǎo)引學(xué)生回到《關(guān)雎》當(dāng)中，從詩歌的男女主人公身上去探究答案。

文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法范文6

關(guān)鍵詞：中國電影、導(dǎo)演、傳統(tǒng)文化、民族風(fēng)格

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-01

電影中所體現(xiàn)民族風(fēng)格，是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的。百年來中國電影發(fā)展演變的歷程已經(jīng)證明，電影這門文藝樣式之所以能在中國這塊古老的土地上繁榮發(fā)展，并深受廣大民眾喜愛，這與其不斷吸收中國文化的營養(yǎng)，借鑒中國所特有的民族風(fēng)格密切相關(guān)的。

電影這門藝術(shù)是在其所有藝術(shù)樣式中年齡最輕的，在它成長的過程中，傳統(tǒng)的民族文化就會潛移默化的滲透到它的細(xì)胞中來。歷代電影藝術(shù)家們雖然生活在不同的歷史時(shí)期和歷史年代，但在在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，對古老的文藝門類例如戲劇、文學(xué)等都會帶著各自的特點(diǎn)和傳統(tǒng)匯集到電影領(lǐng)域中來，影響和改造著這門新型的藝術(shù)。進(jìn)而來適應(yīng)和滿足中國本土文化的需要。中國人最早拍攝影片的嘗試是從1905拍攝戲劇片段《定軍山》開始的。而這一現(xiàn)象也極富象征意義，它反映了中國電影一誕生就與民族傳統(tǒng)文化結(jié)下了不解之緣。電影這門藝術(shù)在吸收其它姊妹藝術(shù)文化營養(yǎng)的同時(shí)，為了自身發(fā)展的要求，進(jìn)而需要篩選和取舍，加以自己的闡述、改造和變形，以至出現(xiàn)具有更濃厚的東方色彩和本土化特征的電影作品。

盡管在中國古典文學(xué)藝術(shù)中，并沒有電影可以直接依傍的傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)的對象。受中國傳統(tǒng)文化侵染和熏陶的中國早期電影的先驅(qū)者們，很自然地把中國傳統(tǒng)文藝的經(jīng)驗(yàn)技巧有機(jī)融合在電影創(chuàng)作之中，雖然這種追求僅局限在中國古典戲曲、詩歌等中國的傳統(tǒng)文化上，但從其創(chuàng)作拍攝的影片，都程顯現(xiàn)出具有中國本土文化特色的電影形態(tài)。常言道“詩中有畫，畫中有詩”，《一江春水向東流》影片片頭出現(xiàn)滔滔不絕的長江，用象征的手法把“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的意境表現(xiàn)出來了，而正是這些為中國觀眾所熟悉了解，并能激起他們情感共鳴的美學(xué)元素，使觀眾能更好的思考影片的主題和人物的命運(yùn)，以及整部影片所滲透的情緒，這也成為該片獲得成功的重要因素。

從一百多年來中國電影的發(fā)展歷程來看，不少電影創(chuàng)作者和理論工作者在創(chuàng)作實(shí)踐中，都非常注重向中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)學(xué)習(xí)借鑒。影片《小城之春》的影象風(fēng)格在近代中國電影中也是獨(dú)樹一幟的。本片描寫的是一個(gè)小家庭中的一段情感波瀾。導(dǎo)演費(fèi)穆還是非常注意其表現(xiàn)的含蓄性，給觀眾帶來了豐富的藝術(shù)想象和審美體驗(yàn)的同時(shí)，影片探索了情與理，人格與道德規(guī)范之間的關(guān)系，本片主題也代表了中國人的儒學(xué)傳統(tǒng)與民族心理狀態(tài)?！缎〕侵骸匪云鋽⒕彽墓?jié)奏，富于變化的長鏡頭和空間表現(xiàn)直接傳達(dá)出大量敘事難以表達(dá)的思想信息。影片無論是題材、人物的心理狀態(tài)和形式的表現(xiàn)方面，都以景寫情、以物象意等藝術(shù)手法的運(yùn)用，滲透出濃郁的民族情趣，形成一種委婉、含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。這種表現(xiàn)手法在一定程度上超越敘事層面本身，使影片滲透出一種詩情。

《傷逝》是著名導(dǎo)演水華的作品，水華導(dǎo)演要求自己：“既要忠實(shí)于原著的思想內(nèi)容，又要忠實(shí)于原著的藝術(shù)風(fēng)格”。影片形象生動地展示了涓生和子君生活的社會環(huán)境。其中有一場戲是涓生放小狗，本場中沒有臺詞，只有枯藤、老樹、昏鴉。通過這一切，以景寫情、情景交融使觀眾充分感受和領(lǐng)路了當(dāng)時(shí)時(shí)代環(huán)境的黑暗以及社會環(huán)境的悲涼。另外一場戲中涓生向子君求愛時(shí)，窗前花微微顫動，就像此時(shí)此刻人物心靈的顫抖。當(dāng)子君的手被涓生緊緊握住時(shí)，花架上，一對黃雀驚飛而起，又仿佛兩顆驚慌的心兒在狂跳。導(dǎo)演的美學(xué)追求顯然是受了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，影片在導(dǎo)演的精心選材構(gòu)思下使人不僅觸景生情，而且觸境生思，形成一種意境，真正達(dá)到“象有盡而意無窮”。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，新時(shí)期的中國電影對民族美學(xué)傳統(tǒng)既有繼承又有創(chuàng)新，既有借鑒又有改造。新時(shí)期的中國電影超越了從中傳統(tǒng)民族藝術(shù)樣式如戲劇、詩詞、國畫形式的追求，而是致力于從審美意識上來把握民族精神和民族靈魂，使影片滲透著濃郁的民族風(fēng)情和民族神韻。并且以此作為中國影視作品弘揚(yáng)民族精神和文化傳統(tǒng)的核心內(nèi)容。把民族美學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代電影語言融會起來，傳達(dá)出具有民族性與時(shí)代性的嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。

影片《黃土地》吸取了紀(jì)實(shí)性電影的長處，以紀(jì)實(shí)手法逼真的記錄了陜北高原和風(fēng)俗文化的真實(shí)畫面。而導(dǎo)演陳凱歌用他的鏡頭賦予影片更多的內(nèi)涵，同時(shí)也找到了傳達(dá)這些內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)形式。向人們展示了落日下千溝萬壑的黃土高原，展示了在黃土地上艱難生存、掙扎和抗?fàn)幹娜嗣?。另外影片包含著電影?chuàng)作者們對民族生活的歷史沉思，那氣勢恢宏的“腰鼓方陣”，奔涌而來的“祈雨洪流”，在人們的心靈上產(chǎn)生了強(qiáng)大的震撼力。正是由于這部影片的創(chuàng)作者不拘泥于巴贊的長鏡頭理論或愛森斯坦的蒙太奇理論，而是將西方美學(xué)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)與中國美學(xué)的表現(xiàn)、抒情、寫意有機(jī)地融合在一起，力求從所要表現(xiàn)的思想出發(fā)，從民族文化傳統(tǒng)中，去尋找最好的藝術(shù)形式，進(jìn)而表現(xiàn)出中華民族的精神和民族的歷史。