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文學(xué)藝術(shù)范疇范文1
民間文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)給予保護(hù)，對(duì)此國(guó)際社會(huì)已經(jīng)達(dá)成共識(shí)。但是，對(duì)于是否應(yīng)當(dāng)給予知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)，以及應(yīng)當(dāng)給予何種知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)則各執(zhí)一詞，這源于各方對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)不同的認(rèn)識(shí)和利益訴求。
學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)模式有版權(quán)保護(hù)、特殊權(quán)利保護(hù)、鄰接權(quán)保護(hù)、商標(biāo)法保護(hù)（地理標(biāo)志保護(hù)）、反不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法保護(hù)等幾種。其實(shí)，在這些模式中，鄰接權(quán)保護(hù)的對(duì)象并不是民間文學(xué)藝術(shù)，而是民間文學(xué)藝術(shù)傳承人的傳承活動(dòng)，這種保護(hù)模式不能作為直接保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的選擇模式。商標(biāo)法保護(hù)（地理標(biāo)志保護(hù)）和反不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法保護(hù)等只能在市場(chǎng)環(huán)境中從一個(gè)側(cè)面發(fā)揮作用，如地理標(biāo)志保護(hù)只能在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中保護(hù)注冊(cè)了證明商標(biāo)或者地理標(biāo)志的民間文學(xué)藝術(shù)，防止“搭便車”行為；反不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法只能賦予權(quán)利人在市場(chǎng)環(huán)境中排除不當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)行為的權(quán)利，不能規(guī)定權(quán)利人的積極權(quán)利，而不正面確定權(quán)利人的權(quán)利內(nèi)容，就無法準(zhǔn)確認(rèn)定他人的行為是否屬于不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)行為。簡(jiǎn)言之，商標(biāo)法和反不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法都屬于輔的保護(hù)手段，保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的主要的、基本的制度要么是特殊權(quán)利保護(hù)，要么是版權(quán)保護(hù)。因此，民間文學(xué)藝術(shù)法律保護(hù)模式之爭(zhēng)實(shí)質(zhì)上就集中在特殊權(quán)利保護(hù)與版權(quán)保護(hù)這兩種模式的選擇上。
仔細(xì)比較可知，無論是在版權(quán)體系下保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)抑或是構(gòu)建獨(dú)立的民間文學(xué)藝術(shù)特殊權(quán)利保護(hù)體系，都是在承認(rèn)民間文學(xué)藝術(shù)特殊性的基礎(chǔ)上展開具體保護(hù)模式探討的。以上兩種主張?jiān)诔霭l(fā)點(diǎn)上具有相當(dāng)?shù)囊恢滦浴Ｋ鼈兊膮^(qū)別僅僅在于具體保護(hù)路徑上，主張版權(quán)保護(hù)模式的學(xué)者強(qiáng)調(diào)版權(quán)體系的包容性，認(rèn)為在版權(quán)體系內(nèi)建立特殊版權(quán)制度即可妥善處理該問題；主張?zhí)厥鈾?quán)利保護(hù)模式的學(xué)者則認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)客體的特殊性使其難以被包容于既有的法律保護(hù)制度之中，主張擺脫已經(jīng)發(fā)展成熟、具有較固定保護(hù)范圍的版權(quán)體系而對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行獨(dú)立的制度構(gòu)建。筆者認(rèn)為，相比之下，特殊權(quán)利保護(hù)模式更具有優(yōu)勢(shì)。畢竟法律制度的使命在于確認(rèn)和保護(hù)權(quán)利，而不在于維持現(xiàn)有的制度。
二、民間文學(xué)藝術(shù)法律保護(hù)模式之較優(yōu)選擇
（一）構(gòu)建民間文學(xué)藝術(shù)特殊權(quán)利保護(hù)制度的合理性
正如前文所述，選擇特殊權(quán)利保護(hù)模式是因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)相對(duì)于版權(quán)客體的特殊性，這也正是構(gòu)建民間文學(xué)藝術(shù)特殊權(quán)利保護(hù)制度的合理性之所在。
1.民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)范圍大于作品范圍根據(jù)《傳統(tǒng)知識(shí)保護(hù)的政策目標(biāo)及核心原則（草案）》的規(guī)定，民間文學(xué)藝術(shù)的外在形式包括以下4種：
一是言語表現(xiàn)形式，如故事、史詩、傳說、詩歌、謎語、文字、標(biāo)志、名稱和符號(hào)；二是音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂；三是行動(dòng)表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式；四是有形表現(xiàn)形式，如藝術(shù)品，尤其是素描、設(shè)計(jì)、油畫（人體畫）、雕刻、雕塑、陶藝、鑲嵌、木工、金屬器皿、珠寶、編織、刺繡、紡織、玻璃器皿、制毯、服飾、手工藝、樂器和建筑形式。這些表達(dá)形式中有一些屬于作品范疇，如故事、史詩等，也有很多按通行標(biāo)準(zhǔn)不屬于作品的表達(dá)形式，如沒有濃縮為某種物質(zhì)形式的典禮、儀式、陶藝，等等。這些無法歸入作品之中的民間文學(xué)藝術(shù)完全無法適用版權(quán)法的相關(guān)規(guī)定，如權(quán)利內(nèi)容、權(quán)利限制等。保護(hù)客體上的差異決定了權(quán)利內(nèi)容的不同，也就決定了保護(hù)制度之間的相互獨(dú)立性。
2.民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體具有特殊性民間文學(xué)藝術(shù)在權(quán)利主體方面的特殊性決定了它與版權(quán)主體的不同。首先，版權(quán)法的權(quán)利主體是某個(gè)人或者某一群人，而民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)作者通常是某一族群，而不是某一個(gè)或某幾個(gè)特定的人。即使某種民間文學(xué)藝術(shù)曾經(jīng)由某一個(gè)人所創(chuàng)作，但在代代相傳的過程中不可避免地加入了社群群體的改造，這就使得民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作主體變得無法判斷。其次，版權(quán)法保護(hù)的作品是已經(jīng)創(chuàng)作完成的作品，民間文學(xué)藝術(shù)則必然處于不斷的創(chuàng)新和發(fā)展之中。這一點(diǎn)與版權(quán)法意義上的作品是有區(qū)別的。再次，版權(quán)制度的權(quán)利主體是版權(quán)人，包括作者和受轉(zhuǎn)讓而取得權(quán)利的權(quán)利人；而民間文學(xué)藝術(shù)作為族群存在本身不可分離的一部分，不可能與在歷史中積累、創(chuàng)造它的族群分開而讓與他人。這也說明了版權(quán)體系的經(jīng)濟(jì)本性與民間文學(xué)藝術(shù)格格不入。
3.民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)不應(yīng)受期限限制目前，包括《伯爾尼公約》和《TRIPs協(xié)定》在內(nèi)，國(guó)內(nèi)外的版權(quán)制度均規(guī)定了作品的保護(hù)期限。保護(hù)期限屆滿之后，作品便進(jìn)入了公共領(lǐng)域，不再受版權(quán)法保護(hù)。這是法律為了保護(hù)社會(huì)公眾利益而對(duì)版權(quán)作出的最有意義的限制。然而，民間文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)公眾利益之間并不存在對(duì)立的問題。民間文學(xué)藝術(shù)是社區(qū)的文化，是民族的文化，是人民的文化。保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)，是各個(gè)民族成員共同的心愿。因此，即便是在某個(gè)族群已經(jīng)式微乃至于消失之后，也不容許使用該族群傳統(tǒng)文化的人對(duì)這種傳統(tǒng)文化有任何歪曲或者任意利用。這不僅是出于對(duì)該族群的尊重，更是對(duì)整個(gè)人類文明的尊重。對(duì)于這一點(diǎn)，無論是有關(guān)國(guó)際公約、各國(guó)立法，還是學(xué)者之間，都不存在分歧。民間文學(xué)藝術(shù)無保護(hù)期限的特點(diǎn)與版權(quán)體系存在著根本差別。
（二）民間文學(xué)藝術(shù)特別法保護(hù)模式之制度設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)
保護(hù)客體的特殊性決定了對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)只能采用獨(dú)立的特別法保護(hù)模式，筆者將這種特別法稱之為民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法。在此，筆者就民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法的基本原則和主要內(nèi)容做一個(gè)初步的設(shè)想。
民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法的原則關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)原則，學(xué)術(shù)界眾說紛紜。《傳統(tǒng)知識(shí)保護(hù)的政策目標(biāo)及核心原則（草案）》提出的9大原則綜合了多年來理論界和實(shí)務(wù)部門的眾多意見，具有相當(dāng)?shù)拇硇浴＿@9大原則分別是：反映相關(guān)社區(qū)的愿望與希望的原則；平衡原則；尊重其他國(guó)家和地區(qū)協(xié)議文書并保持一致的原則；靈活和全面的原則；對(duì)文化表現(xiàn)形式的具體特點(diǎn)和特性予以承認(rèn)的原則；與保護(hù)傳統(tǒng)知識(shí)互補(bǔ)的原則；尊重原住民和其他傳統(tǒng)社區(qū)的權(quán)利和義務(wù)的原則；尊重TCEs/EoF的習(xí)慣使用和傳播方式的原則；保護(hù)措施的有效性和可獲得性原則。
《傳統(tǒng)知識(shí)保護(hù)的政策目標(biāo)及核心原則（草案）》中所列的9大原則對(duì)我國(guó)構(gòu)建民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法律制度有著很現(xiàn)實(shí)的借鑒意義。根據(jù)9大原則，筆者認(rèn)為我國(guó)在設(shè)計(jì)民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法時(shí)至少應(yīng)當(dāng)遵循以下4個(gè)原則。
1．尊重和體現(xiàn)族群意愿原則。在構(gòu)建民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法律制度的過程中，充分了解各不同族群的文化保護(hù)現(xiàn)狀和實(shí)際需要，并將這些意見在法律制度中予以完全體現(xiàn)至關(guān)重要。族群是民間文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際保有者，也必然是權(quán)利的擁有者和行使者。他們對(duì)各自所保有的傳統(tǒng)文化的法律需求認(rèn)識(shí)最為深刻。
只有從他們的意愿出發(fā)所構(gòu)建的法律制度才可能是有實(shí)效的。如若只依理論和國(guó)際立法共識(shí)來構(gòu)建法律制度，似有紙上談兵之嫌。
2.有利于民間文學(xué)藝術(shù)的維持、傳承和發(fā)展原則。這一原則也應(yīng)當(dāng)是民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法的立法宗旨。這是因?yàn)椋阂环矫婷耖g文學(xué)藝術(shù)是人類文明中的瑰寶，歷經(jīng)數(shù)千年仍散發(fā)著無窮魅力，讓這些人類的無價(jià)寶藏永遠(yuǎn)流傳下去是全人類的共同心愿。正是因?yàn)榭吹搅嗣耖g文學(xué)藝術(shù)維持、傳承的危機(jī)，全世界的有識(shí)之士共同發(fā)出了對(duì)這些文化進(jìn)行立法保護(hù)的呼聲。另一方面，在立法時(shí)我們還要考慮到對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的促進(jìn)。發(fā)展是文化的本質(zhì)屬性之一，民間文學(xué)藝術(shù)之所以能夠散發(fā)出獨(dú)特的魅力，就在于它經(jīng)過了人們?cè)诼L(zhǎng)的歷史中持續(xù)不斷的創(chuàng)新。例如，中國(guó)的詩文化在兩千多年的時(shí)間中發(fā)展出了五言、七言乃至于現(xiàn)代詩等多種形式；而每個(gè)民族的民歌也在隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷地革新。民間文學(xué)藝術(shù)只有在發(fā)展中才能得到更好的維持和傳承。因此，民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法必須有利于民間文學(xué)藝術(shù)的維持、傳承和發(fā)展。
3.保障族群正當(dāng)利益原則。在保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的過程中，族群的正當(dāng)利益是保護(hù)的核心。民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法的所有立法意圖，最終只能通過對(duì)保有民間文學(xué)藝術(shù)的族群的正當(dāng)利益的保護(hù)來實(shí)現(xiàn)。族群的正當(dāng)利益至少應(yīng)當(dāng)包括：族群內(nèi)部對(duì)本族群所保有的民間文學(xué)藝術(shù)的各種使用；相關(guān)精神權(quán)利的實(shí)現(xiàn)；他人使用民間文學(xué)藝術(shù)時(shí)收取合理費(fèi)用的權(quán)利等。族群正當(dāng)利益的實(shí)現(xiàn)關(guān)系到民間文學(xué)藝術(shù)的切實(shí)保護(hù)，應(yīng)是民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法的原則之一。
4.利益平衡原則。利益平衡原則指的是授予保有民間文學(xué)藝術(shù)的族群的權(quán)利必須適當(dāng)，要保持與其他社會(huì)公眾利益的平衡。保持利益平衡是任何法律制度的使命之一，民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法也不例外。民間文學(xué)藝術(shù)是全社會(huì)的共同財(cái)富，它體現(xiàn)的是全人類共同的智慧。因此，任何人均不能成為民間文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)占者。世界上大多數(shù)國(guó)家將民間文學(xué)藝術(shù)看成是本國(guó)的民族文化遺產(chǎn)，允許在不歪曲篡改的前提下自由使用。我國(guó)在構(gòu)建民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法時(shí)為了保護(hù)國(guó)家和民族的利益，有必要在制度設(shè)計(jì)中對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利內(nèi)容和權(quán)利行使原則作出一些特殊規(guī)定，以保障社會(huì)公眾對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的正當(dāng)利用，避免形成某一族群對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的壟斷。
三、結(jié)語
民間文學(xué)藝術(shù)作為人類文明的瑰寶，具有其他知識(shí)無可比擬的文化、政治和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，對(duì)于我國(guó)維護(hù)民族傳統(tǒng)、弘揚(yáng)華夏文化，擴(kuò)大國(guó)際影響更是具有戰(zhàn)略性意義。筆者認(rèn)為，構(gòu)建獨(dú)立于版權(quán)體系的融合公法與私法法律保護(hù)手段的民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法，符合國(guó)際立法趨勢(shì)，符合我國(guó)民族傳統(tǒng)文化豐富的具體國(guó)情，符合民間文學(xué)藝術(shù)這種特殊客體內(nèi)在的保護(hù)需求。這種立法模式能夠最有效地保護(hù)我國(guó)的民間文學(xué)藝術(shù)資源，促進(jìn)我國(guó)豐富多彩的民間文化藝術(shù)的有效利用和發(fā)展，因而應(yīng)是我們的最佳選擇。
參考文獻(xiàn)：
[1][俄]E.P.加佛里洛夫.民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù).版權(quán)參考資料.1984年.7.
[2]參見WIPO：《傳統(tǒng)知識(shí)保護(hù)的政策目標(biāo)及核心原則（草案）》實(shí)體條款第1條（a），WWW.sipo.省略/sipo/ztxx/yczyhctzs-bh/zlk/gjhywj/200703/t20070319_145482.htm.
文學(xué)藝術(shù)范疇范文2
它通常又是指由社會(huì)群體集體創(chuàng)作,或者在群體中反映其傳統(tǒng)特征的個(gè)人創(chuàng)作(被群體認(rèn)可),由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體的文化特征、傳統(tǒng)習(xí)慣、心理信仰、生存環(huán)境的文學(xué)藝術(shù)表達(dá)方式。在聯(lián)合國(guó)《教科文組織宣布人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作條例》中,“民間文學(xué)藝術(shù)”則是指“來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作,這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)、由某一群體或者一些個(gè)體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會(huì)特性的表達(dá)形式;其準(zhǔn)則和價(jià)值通過模仿或者其他方式口頭相傳。它的形式包括:語言、文學(xué)、音樂、舞蹈、游戲、神話、禮儀、習(xí)慣、手工藝、建筑術(shù)及其他藝術(shù)。”[1](P1)在聯(lián)合國(guó)的其他法律文本中,稱這些遺產(chǎn)為oral,non—material,intangi-ble,分別對(duì)應(yīng)的中文為“口頭/口述的”,“非物質(zhì)的”和“無形的”。
《保護(hù)民間創(chuàng)作建議案》(以下簡(jiǎn)稱《建議案》)A條關(guān)于“民間創(chuàng)作的定義”,也作出了與上述基本相同的定義規(guī)定[2]。“民間文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)”作為人類文化的有機(jī)組成部分,它更多地表現(xiàn)出多元化和獨(dú)特性。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展進(jìn)程中,它以最傳統(tǒng)的方式在其來源群體內(nèi)部世代相傳,從而逐漸成為它來源的那個(gè)群體的象征和特有的表達(dá)方式。就中華民族而言,它是中華民族基本的識(shí)別標(biāo)志,是中華民族最珍貴的歷史文化遺產(chǎn)之一,也是幾千年以來維系中華民族生存和發(fā)展的動(dòng)力和源泉之一。中華民族的祖先在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐、社會(huì)實(shí)踐及思維實(shí)踐中,創(chuàng)造了許多燦爛的民間文學(xué)藝術(shù),形成了優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。它不僅成為凝聚中華民族的精神紐帶和中華兒女的精神家園,而且對(duì)整個(gè)東方文化的形成與發(fā)展,產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響,對(duì)人類文明發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。
國(guó)際社會(huì)重視和加強(qiáng)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)。1989年10月17日~11月16日于巴黎舉行的聯(lián)合國(guó)教科文組織大會(huì)第25屆會(huì)議指出:考慮到民間文學(xué)藝術(shù)是人類的共同遺產(chǎn),是使各國(guó)人民和各社會(huì)團(tuán)體更加接近以及確認(rèn)其文化特性的強(qiáng)有力的手段;注意到它在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化及政治方面的重要意義,它在一個(gè)民族歷史中的作用及在現(xiàn)代文化中的地位;強(qiáng)調(diào)民間創(chuàng)作作為文化遺產(chǎn)和現(xiàn)代文化之組成部分所具有的特殊性和重要意義,承認(rèn)民間創(chuàng)作之傳統(tǒng)形式的極端不穩(wěn)定性,特別是口頭傳說之諸方面的不穩(wěn)定性,以及這些方面有可能消失的危險(xiǎn);強(qiáng)調(diào)必須承認(rèn)民間創(chuàng)作在各國(guó)所起的作用及其面對(duì)多種因素的危險(xiǎn),認(rèn)為各國(guó)政府在保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)方面必須起決定性的作用;應(yīng)當(dāng)盡快行動(dòng)起來,特制定一份給各會(huì)員國(guó)的《保護(hù)民間創(chuàng)作建議案》。大會(huì)建議各會(huì)員國(guó)根據(jù)各國(guó)的憲法規(guī)定,通過所需要的立法措施或者其他步驟,執(zhí)行該《建議案》有關(guān)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)(尤其是民間創(chuàng)作)的各項(xiàng)規(guī)定,以便在其領(lǐng)土上實(shí)施該項(xiàng)建議所規(guī)定的原則和措施。
大會(huì)要求各會(huì)員國(guó)將該項(xiàng)建議通知負(fù)責(zé)保護(hù)民間創(chuàng)作事務(wù)的當(dāng)局、部門或者機(jī)構(gòu),并且提請(qǐng)負(fù)責(zé)民間創(chuàng)作的各組織或者機(jī)構(gòu)予以高度重視。同時(shí),建議各會(huì)員國(guó)鼓勵(lì)與負(fù)責(zé)保護(hù)民間創(chuàng)作的各有關(guān)組織進(jìn)行深入接觸。規(guī)定各會(huì)員國(guó)必須按照大會(huì)確定的日期和方式,向聯(lián)合國(guó)教科文組織提交實(shí)施該《建議案》情況的報(bào)告。民間文學(xué)藝術(shù)是人類的一種無形的智力勞動(dòng)成果,它在本質(zhì)上和整體上具有許多與知識(shí)產(chǎn)權(quán)共有的特征。因此,凡屬能夠被界定或者被確定為“作品”的表達(dá)方式的民間文學(xué)藝術(shù),還當(dāng)受到當(dāng)代知識(shí)產(chǎn)權(quán)法律制度的保護(hù)。早在1967年的斯德哥爾摩外交會(huì)議上,官員們(含專家)曾就修改《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》的有關(guān)條款,專門討論了民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的保護(hù)問題;1982年聯(lián)合國(guó)教科文組織與世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織總干事,曾聯(lián)合召開了題為“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)保護(hù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)問題政府專家委員會(huì)”的會(huì)議,最后通過了《保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)免被濫用國(guó)內(nèi)立法示范法條》;在WTO組織2001年11月的多哈會(huì)議“部長(zhǎng)聲明”第18~19條中,也將民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的保護(hù)問題,作為隨后一輪談判必須考慮的重要問題之一。
自20世紀(jì)60年代末到80年代初,一些不發(fā)達(dá)國(guó)家和發(fā)展中國(guó)家,都先后通過國(guó)內(nèi)立法或者區(qū)域性國(guó)際條約的形式確立了對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)。譬如,1977年簽訂的《非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織的班吉協(xié)定》,就是一個(gè)區(qū)域性的保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的國(guó)際條約;2000年發(fā)展中國(guó)家的安第斯組織的《知識(shí)產(chǎn)權(quán)共同規(guī)范》,也將“傳統(tǒng)知識(shí)”納入成員國(guó)的國(guó)內(nèi)法保護(hù)。目前,世界上通過知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度確認(rèn)和保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的國(guó)家有50來個(gè),還有一些國(guó)家是以判例的方式對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)給予確認(rèn)和保護(hù)。
關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品鑒別及保存的規(guī)定。《建議案》在“民間創(chuàng)作的鑒別”條款中指出:“民間創(chuàng)作作為文化表現(xiàn)形式應(yīng)當(dāng)受到表現(xiàn)其特性的群體(家庭、職業(yè)、國(guó)家、地區(qū)、宗教、人種等)保護(hù),并為群體而保護(hù)。”[3](P2)教科文組織要求各會(huì)員國(guó)在國(guó)家、地區(qū)、國(guó)際范圍內(nèi),就民間創(chuàng)作的鑒別問題做好如下幾項(xiàng)工作:(1)編制國(guó)家從事民間文學(xué)創(chuàng)作的機(jī)構(gòu)目錄,以便將其納入地區(qū)和世界此類機(jī)構(gòu)一覽表;(2)鑒于必須協(xié)調(diào)各機(jī)構(gòu)使用的分類體系,建立鑒別和登記(收集、編索、記載)體系或者以指南、目錄等形式發(fā)展現(xiàn)有體系;(3)鼓勵(lì)建立民間文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)化分類法:(a)編制民間文學(xué)創(chuàng)作分類總表,以指導(dǎo)全世界在這方面的工作;(b)編制民間文學(xué)創(chuàng)作細(xì)目匯編;(c)對(duì)民間文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行地區(qū)分類,特別是通過實(shí)地試辦項(xiàng)目進(jìn)行。關(guān)于“民間創(chuàng)作的保存”問題,《建議案》認(rèn)為,“保存”涉及的是民間文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)的資料;保存的“目的”是使傳統(tǒng)的研究者和傳播者能夠使用有助于他們了解民間傳說演變過程的資料。如果說,生動(dòng)的民間文學(xué)創(chuàng)作由于它不斷發(fā)展的特點(diǎn)而不能始終受到直接保護(hù),那么,固定的民間文學(xué)創(chuàng)作或者研究則應(yīng)當(dāng)受到有效地保護(hù)。
這種保護(hù)可以采取如下措施進(jìn)行:(1)建立國(guó)家檔案機(jī)構(gòu),使搜集到的民間創(chuàng)作資料可以較好地以穩(wěn)妥的方式加以貯存,供更多的人(尤其是后人)使用;(2)建立一個(gè)國(guó)家檔案中心機(jī)構(gòu),以提供某些特別服務(wù)(如編制總索引,傳播關(guān)于民間創(chuàng)作資料的情報(bào),以及適用于包括“保護(hù)”在內(nèi)的民間創(chuàng)作活動(dòng)標(biāo)準(zhǔn)的情報(bào));(3)建立博物館或者在現(xiàn)有博物館中增設(shè)“民間創(chuàng)作展室”,展出傳統(tǒng)的民間文化;(4)優(yōu)先考慮種種表現(xiàn)傳統(tǒng)民間文化的形式,它們是這些文化的現(xiàn)在或過去的見證(如遺址、生活方式、物質(zhì)或非物質(zhì)知識(shí));(5)協(xié)調(diào)種種搜集和存檔的方式;(6)對(duì)收集人員、檔案人員、資料人員以及其他專門人員,進(jìn)行從事保存民間創(chuàng)作實(shí)物和資料的培訓(xùn);(7)為制作所有民間創(chuàng)作資料的檔案和工作副本以及供各地區(qū)研究機(jī)構(gòu)使用副本提供便利,確保有關(guān)的文化團(tuán)體能夠接觸到所收集的資料。[4](P2~3)
關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品傳播及保護(hù)的規(guī)定。《建議案》在“民間創(chuàng)作的傳播”中指出,應(yīng)當(dāng)使公民了解作為文化特性基本因素的民間文學(xué)創(chuàng)作的重要性,使人們意識(shí)到民間文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值和民間文學(xué)創(chuàng)作的必要性。為了使民間文學(xué)創(chuàng)作的作品及藝術(shù)得到弘揚(yáng),并且在傳播的過程中保持它的完整性、準(zhǔn)確性、科學(xué)性,避免遭到不應(yīng)有的歪曲,教科文組織要求各會(huì)員國(guó)必須做到如下幾點(diǎn):
(1)鼓勵(lì)組織民間創(chuàng)作方面的地區(qū)性、全國(guó)性或者國(guó)際性活動(dòng),如慶祝會(huì)、聯(lián)歡會(huì)、電影放映、展覽會(huì)、研究班、專題研討會(huì)、講習(xí)班、培訓(xùn)班、專門會(huì)議等,支持傳播和出版這些活動(dòng)的材料、文件和其他研究成果;
(2)通過提供補(bǔ)助金的方式,或者通過在新聞、出版、電視、廣播和其他國(guó)家及地區(qū)的傳播機(jī)構(gòu)設(shè)立的民間文學(xué)藝術(shù)研究者的職位,通過確保對(duì)傳播機(jī)構(gòu)搜集的民間創(chuàng)作方面的材料進(jìn)行適當(dāng)歸檔和傳播,鼓勵(lì)這些單位在其節(jié)目中更多的使用民間創(chuàng)作資料;
(3)鼓勵(lì)各地區(qū)、各市政當(dāng)局、各協(xié)會(huì)和從事民間創(chuàng)作的其他團(tuán)體設(shè)立民間文學(xué)藝術(shù)研究者的職位,負(fù)責(zé)促進(jìn)和協(xié)調(diào)本地區(qū)民間創(chuàng)作活動(dòng);
(4)資助現(xiàn)有教育材料(如根據(jù)實(shí)地搜集到的資料攝制的錄像片)制作機(jī)構(gòu),鼓勵(lì)在學(xué)校或者民間創(chuàng)作博物館中,以及在國(guó)家和國(guó)際民間創(chuàng)作展覽會(huì)和聯(lián)歡會(huì)上使用這些材料;
(5)通過資料中心、圖書館、博物館和檔案機(jī)構(gòu),以及在民間創(chuàng)作方面的專門簡(jiǎn)報(bào)和期刊上,為公眾提供民間創(chuàng)作的有關(guān)資料;
(6)根據(jù)雙邊協(xié)定,在國(guó)家和國(guó)際范圍內(nèi)為從事民間創(chuàng)作的人士、團(tuán)體和機(jī)構(gòu)之間的會(huì)晤與交流提供方便;
文學(xué)藝術(shù)范疇范文3
【關(guān)鍵詞】中國(guó)元素；民間文學(xué)藝術(shù)作品；著作權(quán)保護(hù)；自由使用；國(guó)家形象
電影《功夫熊貓》在全球多個(gè)國(guó)家的大受歡迎，顯示了其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化利用、演繹的成功。近些年來對(duì)于發(fā)達(dá)國(guó)家利用發(fā)展中國(guó)家民間文學(xué)藝術(shù)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等進(jìn)行作品創(chuàng)作的商業(yè)行為，發(fā)展中國(guó)家也逐步在知識(shí)產(chǎn)權(quán)立法上尋求對(duì)于其傳統(tǒng)文化的保護(hù)，如給予民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)等。雖然對(duì)此國(guó)際社會(huì)間尚存異議，而相關(guān)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的理論爭(zhēng)點(diǎn)也未完全解決，但是重視與保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品，限制對(duì)其不付費(fèi)而自由使用的趨勢(shì)已然不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)改變。而《功夫熊貓》的成功，則又引出了關(guān)于傳統(tǒng)文化的不同思考——電影中對(duì)于具有中國(guó)特色的典型形象，如燈籠、爆竹、包子等等的自由使用，是否正當(dāng)、合理？這些形象我將之稱為“中國(guó)元素”，其并沒有十分細(xì)致、完全一致或者近似的模仿中國(guó)傳統(tǒng)的某些藝術(shù)作品，如做工精美、扎式復(fù)雜，繪圖特別的某種特定、具體的燈籠形象，而只是籠統(tǒng)的使用了這些形象的大致輪廓，如燈籠的橢圓形狀，爆竹的圓柱狀等，再經(jīng)過創(chuàng)作者自身獨(dú)立、個(gè)性化的創(chuàng)造，而使得觀眾能夠形成對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)物品的直觀感受。對(duì)于此種使用方式的客體形象，我覺得其與具體的某一民間文學(xué)藝術(shù)作品尚有不同，其是能夠帶給觀眾對(duì)于“中國(guó)文化和中國(guó)特色”直觀感受的“中國(guó)元素”。
對(duì)于中國(guó)元素的使用在外國(guó)作品創(chuàng)作中非常普遍，《功夫熊貓》亦通過大量的使用中國(guó)元素而為美國(guó)制作者依其對(duì)作品所享有的著作權(quán)而獲得了巨額商業(yè)利潤(rùn)，這其中也包括中國(guó)觀眾因使用該作品而支付的費(fèi)用。為此，基于與保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品同樣原因的考量，對(duì)于中國(guó)元素的自由使用可否以著作權(quán)保護(hù)為由而加以限制？
對(duì)此我覺得中國(guó)元素的使用與對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的使用存在不同，對(duì)中國(guó)元素在著作權(quán)層面不能加以保護(hù)。但是從維護(hù)國(guó)家形象的角度考量，外國(guó)創(chuàng)作者對(duì)于中國(guó)元素的使用與其著作權(quán)的行駛應(yīng)受到適當(dāng)限制。下文將從以上兩方面對(duì)中國(guó)元素的著作權(quán)及其自由使用問題進(jìn)行具體闡釋。
一、中國(guó)元素的著作權(quán)保護(hù)
中國(guó)元素與民間文學(xué)藝術(shù)作品不同，其本身非智力性創(chuàng)造成果，并不具備著作權(quán)所要求的“獨(dú)創(chuàng)性”。且給予中國(guó)元素以著作權(quán)保護(hù)亦是不可能，且不可行的。
中國(guó)元素與民間文學(xué)藝術(shù)作品、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并不相同，后二者之所以可以被納入著作權(quán)的保護(hù)范圍，最核心的我認(rèn)為因其符合著作權(quán)之本質(zhì)——為智力性創(chuàng)造成果，具有“獨(dú)創(chuàng)性”。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)根據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的界定，其基本范圍包括“1.口頭傳統(tǒng)和表述；2.表演藝術(shù)；3.社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶；4.有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐；5.傳統(tǒng)的手工藝技能。”在此其中某些種類因其需要?jiǎng)?chuàng)作者進(jìn)行精神活動(dòng)、智力創(chuàng)造與構(gòu)思而獲得了著作權(quán)保護(hù)。而被納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的中國(guó)文化遺產(chǎn)尚未包括一些典型的中國(guó)元素，如燈籠、炮竹等。其中未被納入名錄且可獲得著作權(quán)保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，則可歸入民間文學(xué)藝術(shù)作品的范疇。民間文學(xué)藝術(shù)根據(jù)1976年世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織和聯(lián)合國(guó)教科文組織共同制定的《發(fā)展中國(guó)家突尼斯版權(quán)示范法》的界定，其為“在某一國(guó)家領(lǐng)土范圍內(nèi)可認(rèn)定由該國(guó)國(guó)民或種族群落創(chuàng)作的、代代相傳并構(gòu)成其傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)基本組成部分的全部文學(xué)、藝術(shù)與科學(xué)作品。”在此中國(guó)元素與民間文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)涵與外延并不相同，中國(guó)元素為民間文學(xué)藝術(shù)作品外形的一種籠統(tǒng)、典型形象，其在國(guó)外的具體創(chuàng)作中經(jīng)過了制作者獨(dú)創(chuàng)性的形象加工與變更，與民間文學(xué)藝術(shù)作品的典型表現(xiàn)形式如細(xì)節(jié)全備、做工精致獨(dú)特的某一具體手工藝品等是不同的。而對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的使用形式也主要包括如：作品改編自中國(guó)的民間傳說，歌曲來源自中國(guó)的民樂或者作品與傳統(tǒng)精致的某一具體燈籠形象近似等。但中國(guó)元素只是使用了如燈籠的總體形象，尚未細(xì)致到對(duì)其具體裝飾細(xì)節(jié)的模仿，二者間存在不同。因此中國(guó)元素并未包含在民間文學(xué)藝術(shù)作品、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)當(dāng)中。
而中國(guó)元素自身并不包含智力性創(chuàng)造，不具有“獨(dú)創(chuàng)性”。中國(guó)元素主要源自中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)生活中較為普遍的物品，這些物品以日常使用為目的。而中國(guó)元素所使用的物品外在形象則更多的為制作該物品、創(chuàng)造其實(shí)用價(jià)值時(shí)的附隨物，非產(chǎn)品制作者有意而創(chuàng)作的。因此該物品外觀并未融入智力性創(chuàng)造，不具備“獨(dú)創(chuàng)性”，那么代表物品外形的中國(guó)元素便也不存在著作權(quán)所要求的“獨(dú)創(chuàng)性”，不可成為著作權(quán)保護(hù)之客體。反之中國(guó)元素使用者卻在使用中對(duì)其籠統(tǒng)形象進(jìn)行了具體化、細(xì)節(jié)化，以智力性活動(dòng)而創(chuàng)作出了獨(dú)特、富有個(gè)性的作品形象，因而使用了中國(guó)元素的外國(guó)作品應(yīng)當(dāng)享有著作權(quán)。
再次，將中國(guó)元素以著作權(quán)保護(hù)而限制對(duì)其的自由使用，是不應(yīng)該亦是不可行的。中國(guó)元素是中國(guó)形象的典型、常見代表，是其縮影與標(biāo)志，它具有極強(qiáng)乃至不可替代的對(duì)中國(guó)文化的聯(lián)想功能，它與中國(guó)形象的聯(lián)系是最為密切的。因此若對(duì)其施以著作權(quán)保護(hù)，將會(huì)在很大程度上限制、縮減文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)形象的表達(dá)方式，對(duì)外國(guó)民眾的日常商業(yè)活動(dòng)也會(huì)產(chǎn)生一定負(fù)面影響，如對(duì)于中餐館的裝飾等。在此即使中國(guó)元素具有享有著作權(quán)所應(yīng)當(dāng)具備的“獨(dú)創(chuàng)性”，對(duì)中國(guó)元素自由使用的公共利益需求也應(yīng)當(dāng)成為限制著作權(quán)保護(hù)范圍的理由。因此，若對(duì)中國(guó)元素的使用加以限制，對(duì)于中國(guó)國(guó)家形象的展示將產(chǎn)生負(fù)面影響，所以不應(yīng)該對(duì)中國(guó)元素進(jìn)行著作權(quán)等知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)。
且對(duì)中國(guó)元素以著作權(quán)保護(hù)為由而限制其自由使用也將是不可行的。如上所述，中國(guó)元素如燈籠、爆竹等可以說是中國(guó)傳統(tǒng)形象的典型代表，其對(duì)于中國(guó)形象的展示力與代表性是很難被替代的，因此對(duì)中國(guó)元素的使用將是十分普遍乃至隨處可見的，那么對(duì)其侵犯著作權(quán)的責(zé)任追究，難度將會(huì)非常大，追究的實(shí)際可操作性不強(qiáng)。
最后，若將中國(guó)元素視為民間文學(xué)藝術(shù)作品而給予其著作權(quán)，那么中國(guó)元素中著作權(quán)權(quán)利主體的歸屬、使用中國(guó)元素的具體付費(fèi)操作方式、對(duì)其使用是否需要征得權(quán)利主體同意等理論問題也尚待解決。其中最為直接的如判斷侵權(quán)的標(biāo)準(zhǔn)如何確定？是以一個(gè)統(tǒng)一具體形象作為標(biāo)準(zhǔn)還是依靠法官的自由裁量？若以統(tǒng)一形象為標(biāo)準(zhǔn)，而中國(guó)元素的展現(xiàn)方式各異，創(chuàng)作者完全能夠避開標(biāo)準(zhǔn)形象的要求而用與之不同的表達(dá)方式，卻同樣傳遞給觀賞者以中國(guó)傳統(tǒng)物品的直觀感受，那么該標(biāo)準(zhǔn)將形同虛設(shè)。而若以法官自由裁量進(jìn)行判斷，則將帶來判決結(jié)果的不穩(wěn)定與爭(zhēng)議，因?yàn)閷?duì)于某一創(chuàng)作形象是否是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間物品的展示，如某一畫作中的作品形象是否展現(xiàn)的為中國(guó)傳統(tǒng)的爆竹，對(duì)其的判斷將是十分主觀、沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的，而判決結(jié)果甚至也可能會(huì)出現(xiàn)前后矛盾。且個(gè)案判斷的方式將會(huì)耗費(fèi)大量的司法資源，降低司法效率。
因此對(duì)中國(guó)元素進(jìn)行著作權(quán)保護(hù)在理論上尚存爭(zhēng)議，且其在實(shí)踐中的可操作性亦不強(qiáng)，所以以著作權(quán)保護(hù)而對(duì)其自由使用進(jìn)行限制是不可行的。
總而言之，中國(guó)元素本身與民間文學(xué)藝術(shù)作品、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同，其并不具備構(gòu)成著作權(quán)保護(hù)客體——作品的相關(guān)要求，如“獨(dú)創(chuàng)性”，因此不應(yīng)獲得著作權(quán)保護(hù)。且應(yīng)公共利益的考量而也不應(yīng)該給予中國(guó)元素以著作權(quán)保護(hù)。同時(shí)在實(shí)踐中以著作權(quán)保護(hù)而限制對(duì)中國(guó)元素的自由使用并不具有可操作性，且其中亦尚存部分理論問題有待解決。
二、對(duì)中國(guó)元素自由使用的限制
雖然中國(guó)元素的使用在著作權(quán)保護(hù)層面不能加以限制，但這并不意味著中國(guó)元素可以被過分自由使用乃至濫用。從維護(hù)國(guó)家形象的角度出發(fā)，中國(guó)元素的使用不能有損中國(guó)國(guó)家形象，而由此對(duì)其作品著作權(quán)的行駛也應(yīng)當(dāng)加以必要規(guī)制。
中國(guó)元素是中國(guó)傳統(tǒng)的典型形象代表，可以說欣賞者在某種程度上透過中國(guó)元素而了解、認(rèn)識(shí)中國(guó)，從這些元素背后形成對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)乃至當(dāng)下的評(píng)價(jià)，因此對(duì)中國(guó)元素的使用將從一個(gè)側(cè)面反映、影響著中國(guó)的國(guó)家形象。所以從維護(hù)國(guó)家形象的角度而言，外國(guó)作品雖然其因著作權(quán)而享有的經(jīng)濟(jì)權(quán)利不應(yīng)當(dāng)受到侵犯，但是其創(chuàng)作作品，使用中國(guó)元素的自由與作品完整權(quán)等著作權(quán)中的人身權(quán)利應(yīng)受到一定限制。在此創(chuàng)作者在進(jìn)行作品創(chuàng)作時(shí)，對(duì)于中國(guó)元素的使用不可有損中國(guó)國(guó)家形象，不可存在詆毀、丑化中國(guó)國(guó)民的行為。若從源頭上遏制創(chuàng)作者的創(chuàng)作行為尚存在不可行之處，那么我認(rèn)為中國(guó)應(yīng)當(dāng)有權(quán)力對(duì)于通過使用中國(guó)元素而損害國(guó)家形象的外國(guó)作品出口進(jìn)入中國(guó)乃至第三國(guó)文化市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)行為進(jìn)行限制甚至禁止，對(duì)于其中貶損部分可以進(jìn)行刪節(jié)而不保護(hù)其作品完整權(quán)。
對(duì)此雖然可以通過國(guó)內(nèi)立法的方式加以實(shí)現(xiàn)，但鑒于中國(guó)若單方面因國(guó)家形象等公共利益考量而限制、刪減國(guó)外享有著作權(quán)的作品，可能會(huì)引起有關(guān)知識(shí)產(chǎn)權(quán)方面的貿(mào)易糾紛與爭(zhēng)端，這將對(duì)中國(guó)經(jīng)貿(mào)發(fā)展產(chǎn)生不利影響，所以從國(guó)際層面進(jìn)行協(xié)商乃至立法將可能更有利于該問題的解決與國(guó)家形象的維護(hù)。對(duì)此我認(rèn)為中國(guó)方面可以要求增加在《TRIPs協(xié)定》中給予成員國(guó)因國(guó)家形象等公共利益的原因而對(duì)他國(guó)文化產(chǎn)品的進(jìn)出口加以限制的權(quán)力。或者在WTO中設(shè)立專門處理該類爭(zhēng)議的機(jī)構(gòu)，對(duì)成員國(guó)提出限制進(jìn)出口的申請(qǐng)進(jìn)行審查。若審查認(rèn)為該文化產(chǎn)品的內(nèi)容存在對(duì)申請(qǐng)國(guó)國(guó)家形象的貶損，該機(jī)構(gòu)將可同意對(duì)被申請(qǐng)國(guó)向申請(qǐng)國(guó)乃至其余國(guó)家進(jìn)出口的限制。再者也可通過簽訂國(guó)際條約的方式而與他國(guó)，尤其是文化產(chǎn)品出口大國(guó)達(dá)成作品中互相尊重對(duì)方國(guó)家形象的協(xié)議，以及違反協(xié)議后的補(bǔ)救等措施。立足于國(guó)際層面而解決該類問題我認(rèn)為將會(huì)是一個(gè)較為適當(dāng)?shù)淖龇ā?/p>
三、結(jié)語
文學(xué)藝術(shù)范疇范文4
敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)涵：法律特性的考察和分析
關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)特性的介紹見諸眾多文獻(xiàn)。學(xué)者們大多借助“民俗”（民間文學(xué)）理論認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)是由廣大民眾集體口頭創(chuàng)作，能表達(dá)他們的共同心聲，并在廣大民眾中世代流傳的文學(xué)藝術(shù)，具有民間性、生活性、傳承性等基本特性鱟。我國(guó)著作權(quán)法則從法律角度將“民間文學(xué)藝術(shù)作品”的特性概括為區(qū)域性、集體性、傳承性等。對(duì)此，本文以為，無論是從文學(xué)藝術(shù)本身特性抑或法律特性方面，回歸民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的本源——區(qū)域民族性、民間本真性與集體創(chuàng)作性，是界定和區(qū)別不同種類民族民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作成果內(nèi)涵之基本要素。而傳承性則是其受法律保護(hù)的前提。這對(duì)分析和考察敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)而言，也是如此。和南道“三條線路”鮞。伴隨著中西經(jīng)貿(mào)繁榮，西域諸國(guó)及中亞的宗教、歌舞由此東傳內(nèi)地；中原的歌舞、漢文典籍也隨絲綢、瓷器從這里傳播世界各地。此時(shí)的敦煌，作為“華戎所交一都會(huì)”，已然擔(dān)負(fù)起了“中西文化交流之樞紐”的重任。可以說，正是由于這種特殊的地緣區(qū)域和文化環(huán)境，使得敦煌民間文學(xué)藝術(shù)從產(chǎn)生時(shí)起，即“具有了鮮明個(gè)性，顯示了民族傳統(tǒng)文化的生命力與創(chuàng)造力。”這種鮮明的個(gè)性，首先表現(xiàn)為敦煌民間藝術(shù)表達(dá)所蘊(yùn)含的中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了本區(qū)域民族文化特征。即使是對(duì)敦煌石窟佛教文化藝術(shù)而言，它也是“東傳的佛教在一個(gè)具有成熟傳統(tǒng)的封建文化的地方的特有產(chǎn)物，是民族傳統(tǒng)文化受外來宗教刺激下出現(xiàn)的新形態(tài)。”一般而言，形成于某地的民間文化藝術(shù)，其本民族范圍內(nèi)認(rèn)同感更強(qiáng)烈。但是在長(zhǎng)期的文化流傳過程中，一些反映人們精神追求的共性的東西，也往往會(huì)突破地區(qū)、語言的障礙，流傳到另一個(gè)民族地區(qū)，為當(dāng)?shù)孛褡褰蛹{和吸收后，以當(dāng)?shù)赜蛎褡濯?dú)具特色的文學(xué)藝術(shù)形式表達(dá)并隨之流傳開來。當(dāng)我們循著這樣的思路考察印度佛教文化藝術(shù)在敦煌的傳播過程時(shí)，也發(fā)現(xiàn)存在同樣的軌跡。無疑，佛教文化在敦煌的傳播固有敦煌乃中西貫通之咽喉，最先接觸佛教之先驅(qū)因素；有十六國(guó)時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)爭(zhēng)連綿，民眾尋求佛教“出世避禍”的現(xiàn)實(shí)需求；但更有與我國(guó)傳統(tǒng)儒家文化和道義思想宣揚(yáng)的社會(huì)基本人性、道
（一）區(qū)域民族性
敦煌民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)生源于獨(dú)有的內(nèi)外環(huán)境，離不開多元文化的孕育與滋養(yǎng)。我們只有從這一大前提出發(fā)，才能準(zhǔn)確把握敦煌民間文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的歷史脈搏。敦煌地處河西走廊的最西端，東迎華岳，西達(dá)伊吾，南枕祁連，北通大漠，處于我國(guó)古代境內(nèi)外各民族交往的十字要津，扼居中亞、西域，交通華夏中原的關(guān)口。公元111年，漢武帝平定匈奴，“分置武威、酒泉，地置張掖、敦煌”等“河西四郡”鮭。后歷經(jīng)各朝政權(quán)，通過遷徙漢人居住，保持漢族戍卒，調(diào)整民族關(guān)系等積極措施，河西在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)保持相對(duì)穩(wěn)定，得到了與中原漢民族文化同步發(fā)展的歷史契機(jī)。漢晉文化在此生根和發(fā)展鮚。正如陳寅恪先生所說，“歷時(shí)既久，其文化學(xué)術(shù)逐漸具有地域性性質(zhì)。”鮪其間，敦煌作為歷史上羌戎、烏孫、月氏、匈奴、鮮卑、吐谷渾、吐蕃、回鶻、粟特、于闐、黨項(xiàng)、蒙古等少數(shù)民族先后聚居的地區(qū)，與漢民族共生共息，共融發(fā)展，形成了農(nóng)業(yè)定居文化與游牧民族文化相互融合的文化特征。農(nóng)業(yè)定居文化為中原文化的進(jìn)入與漸居主流地位奠定了基礎(chǔ)，而游牧民族文化則為中西文化的互動(dòng)與融合提供了土壤。這一多民族文化的本質(zhì)特征從根本上決定了敦煌文化開放與守成的雙重性。而從敦煌文化藝術(shù)的外生環(huán)境看，經(jīng)貿(mào)的繁榮，也為中西文化交匯提供了可能。隋時(shí)，“煬帝西巡”，遣使節(jié)出使西域，“遣掌蕃率蠻夷與民貿(mào)易”，形成了連通西域，“總湊敦煌”的北道、中道德、秩序主旨相吻合的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。人們祈求佛陀保佑國(guó)泰民安、風(fēng)調(diào)雨順、四鄰友好、健康長(zhǎng)壽，人們崇敬三寶（佛、法、僧），盡心盡力開鑿洞窟，修建廟宇，布施師僧，燃燈浴佛，把佛事活動(dòng)作為盡忠盡孝的一種重要方式，故佛教的傳入非但未受到世俗政權(quán)、百姓的排斥，反而得以推崇。如《魏書•釋老志》所記：“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國(guó)人于京邑，沙門佛事皆俱東，像教彌增矣。”伴隨著這種融入傳統(tǒng)中原儒教倫理思想的本土佛教文化觀念的逐漸形成和深入民間，宣揚(yáng)世家儒家文化的忠孝觀和中原文化開始出現(xiàn)在壁畫藝術(shù)中。“北魏時(shí)期的敦煌莫高窟洞窟共18個(gè)其壁畫多為佛本生故事和千佛為主要題材。北周時(shí)期的洞窟共10個(gè)其壁畫內(nèi)容則首次出現(xiàn)了講孝子和善兄惡弟的故事。”壁畫中不僅有為“觀佛修行”目的各類佛教畫，還有描繪民族神話傳說的神怪畫。如莫高窟第249窟、285窟中集中了伏羲、女媧、龍、鳳、朱雀、飛仙（羽人）、飛廉、方相氏、東王公、西王母等神話形象，它們是典型的中原文化形態(tài)。段文杰先生對(duì)此評(píng)價(jià)道，“這類土生土長(zhǎng)的題材經(jīng)常和佛教故事畫在一起，形成了‘中西結(jié)合’、‘土洋結(jié)合’把道家的‘羽化升天’和佛教的‘極樂世界’形成了一體，這正是魏晉南北朝以來佛教逐漸‘民族化’，和道家、儒家思想逐步融合的反映。”她“既不是西來的，也不是東去的，而是中國(guó)傳統(tǒng)文化在敦煌這個(gè)特殊的地理環(huán)境中與外來文化相結(jié)合的產(chǎn)物”。從物質(zhì)文化史的角度看，由于物質(zhì)文化的創(chuàng)造是人類的一種精神活動(dòng)過程，因此，人類的精神文化，如風(fēng)俗、習(xí)慣、禁忌、道德、宗教以及政治制度等，其本身雖不屬于物質(zhì)文化的范圍，但它對(duì)物質(zhì)文化的價(jià)值取向，卻會(huì)發(fā)生十分強(qiáng)烈的影響。它可以決定物質(zhì)文化的具體發(fā)展方向，甚至對(duì)其發(fā)展起推動(dòng)或阻礙作用。故此，史葦湘先生認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)思想和文化“不僅是敦煌文化藝術(shù)的基礎(chǔ)，而且是直接或間接地決定其內(nèi)容與形式以及對(duì)內(nèi)地和西來的各種藝術(shù)風(fēng)格選擇取舍的主要決斷力量。”與此同時(shí)，敦煌作為“中西文化交流之樞紐”，在堅(jiān)守自己傳統(tǒng)文化、本土文化的同時(shí)，還展示了其文化開放和包容精神，表現(xiàn)出了多種文化交融的獨(dú)有文化藝術(shù)魅力。以敦煌石窟藝術(shù)為例。石窟寺的建造源于天竺，但敦煌石窟的建造卻是在崖面鑿窟的同時(shí)結(jié)合了我國(guó)傳統(tǒng)木構(gòu)建筑的特點(diǎn)。不但石窟內(nèi)部，而且其外面同樣有用木頭修出來的窟檐、柱子等，“等于是造一個(gè)房子把這個(gè)石窟蓋在里面”。至于后來敦煌石窟發(fā)展出的“殿堂式的石窟，有點(diǎn)像我們現(xiàn)在的佛教寺廟了”。石窟壁畫中的飛天形象則是中西文化交融的又一杰作。“飛天故鄉(xiāng)雖在印度，但敦煌飛天卻是印度佛教天人和中國(guó)道教羽人、西域飛天和中原飛天長(zhǎng)期交流、融合為一的結(jié)果。”可見，敦煌文化藝術(shù)是在長(zhǎng)期多元文化交流中，汲取中西、各民族文化藝術(shù)的有益成分，創(chuàng)生出的一種更具本地域民族文化色彩的獨(dú)有的民間文化藝術(shù)。
（二）民間本真性
敦煌民間篤信佛教，但更注重“用重于信”。當(dāng)敦煌民眾通過藝術(shù)手段塑造一個(gè)個(gè)佛陀、描繪一幅幅“凈土世界”時(shí)，他們把對(duì)世俗生活的熱情和美好向往融入了對(duì)“佛國(guó)世界”的理解和想象，使得敦煌民間藝術(shù)表達(dá)為反映現(xiàn)實(shí)生活的率性需要而創(chuàng)造，凸顯了其民間藝術(shù)的“本真性”。例如，敦煌石窟壁畫藝術(shù)中，小孩“聚沙成塔”皆可成佛（而不是“累世苦修”）的《法華經(jīng)變》；環(huán)繞在彌勒佛周圍的“一種七收”、“樹上生衣”、“路不拾遺”、“女子五百歲出嫁”、“送八萬四千歲的老人入墓”的《彌勒上生下生經(jīng)變》；一心念佛，“九品往生極樂世界”的《阿彌陀經(jīng)變》；只要念一聲“藥師佛”的名號(hào)，一切無救、無歸、無醫(yī)、無親、無家等待苦難皆可得救，逢兇化吉，遇難呈祥的《藥師變》等等。這些表達(dá)當(dāng)?shù)仄胀癖娦扌蟹鸱ǖ拿篮孟蛲惆l(fā)他們的心聲的藝術(shù)早已超越了單純的佛教的信仰，而成為了“一種獨(dú)立的審美對(duì)象。”為使這樣的藝術(shù)表達(dá)更真實(shí)、更親切，他們甚至將世俗勞動(dòng)生活的場(chǎng)景，也“搬到”壁畫中。如，人們?cè)诒诋嬍澜缰忻枥L的“彌勒凈土世界”同現(xiàn)實(shí)世界一樣，要耕地、播種、收獲、收割、打谷、揚(yáng)場(chǎng)，要向地主和官府交租（第445窟）；有行走在千里迢迢的絲綢之路之上的風(fēng)塵仆仆的商旅（第296、302窟頂、420窟）與泛海商途中陷入困境行劫的風(fēng)險(xiǎn)（第45窟南壁）；有兒童在學(xué)校讀書（第231窟）、牧羊女在圈棚邊擠奶（第159、9、61等窟）、官府在拷打百姓（第159窟）、男女談情說愛（第85窟）與嫁娶婚禮（第12、85窟）等。這些形形的“眾生實(shí)相”，“早已超越了，真正成為了充滿無窮活力，透著濃濃生活氣息的民間藝術(shù)。”
（三）集體創(chuàng)作性
敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)具有的生命力和創(chuàng)造力還表現(xiàn)在，它并非某個(gè)個(gè)體的創(chuàng)作行為，而是群體智慧的結(jié)晶。從歷史看，世居敦煌的人口中有本地少數(shù)民族、中原移民，也有西域各民族，在這樣一個(gè)民族大融合的環(huán)境中，各民族基于對(duì)共同、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值追求的認(rèn)同和精神生活需要，集體創(chuàng)造著適應(yīng)本地域多民族共同精神生活需要的民間文學(xué)藝術(shù)。以敦煌石窟藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)造為例，雖然體現(xiàn)了捐窟人個(gè)人目的和需要，但真正鑿窟、繪壁與造像的無疑是具有高超技藝的民間畫（塑）師、心存虔念而又以畫（塑）技藝謀生的窮苦匠人、有一定打窟經(jīng)驗(yàn)的下層工人等構(gòu)成的龐大的創(chuàng)作群體。這在敦煌遺書中有大量記載：“選上勝之幽巖，募良工而鐫鑿。”（P.3405《營(yíng)窟稿》）“更鑿仙巖，鐫龕一所，召良工而樸琢，憑巧匠以崇成。”（P.4638）“乃召巧匠、選工師，窮天下之譎詭，盡人間之麗飾。”（P.2551）“匠來奇妙，筆寫具三十二相無虧；工召幽仙，彩妝而八十種好圓滿。”（P.3556《康賢照贊》）。對(duì)這些民間藝術(shù)創(chuàng)造者的行為，史葦湘先生充滿激情地予以了評(píng)價(jià)和肯定，“誰是莫高窟藝術(shù)真正的創(chuàng)造者？廣義地講，是公元4世紀(jì)到14世紀(jì)敦煌地方普通的農(nóng)牧民、手工工人、下層士兵和各族勞動(dòng)者。他們是敦煌佛教的基本信眾。莫高窟的建造，他們不但是物質(zhì)條件的提供者，是鑿窟勞役的承擔(dān)者，更重要的是那些工匠，他們是敦煌壁畫、彩塑藝術(shù)美的直接創(chuàng)造者。”當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)民間文學(xué)藝術(shù)的集體創(chuàng)造性，并非一概否定民間專業(yè)藝人的存在。事實(shí)上，在民間文學(xué)藝術(shù)的長(zhǎng)期創(chuàng)造和傳播中，特定范圍的世家或師徒相傳往往是民間文學(xué)藝術(shù)不斷被創(chuàng)造的一種重要方式。他們往往是一批職業(yè)化或半職業(yè)化的民間藝人隊(duì)伍。敦煌壁畫的畫師中，也有一些職業(yè)畫師存在。如瓜沙歸以軍節(jié)度使軍府里設(shè)有畫院、上置都勾當(dāng)畫院師、下置知畫行都料、都畫匠、都塑匠等。此外，還有當(dāng)?shù)厮略寒嫾液蛠碜晕饔蚧蛑性漠嫀煹取！豆?jié)度押衙董保德建造蘭若功德頌》就有對(duì)敦煌畫師董保德的技藝的記載：“手跡及于僧繇，筆勢(shì)鄰于曹氏。畫蠅如活，佛鋪妙越于前賢；邈影如生，圣會(huì)雅超于后哲。而又經(jīng)文粗曉，禮樂兼精，實(shí)佐代之良工，乃明時(shí)之膺世。”可以說，正是這些民間專業(yè)藝人的加入，使敦煌石窟藝術(shù)有了更為生動(dòng)和豐富的表現(xiàn)，成就了敦煌民間藝術(shù)表達(dá)的輝煌。綜上，敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)是由敦煌這一特定文化區(qū)域內(nèi)的多民族，在堅(jiān)守我國(guó)傳統(tǒng)、本土文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收融合外來文化藝術(shù)，集體創(chuàng)造出來的一種文學(xué)藝術(shù)成果。區(qū)域民族性系其第一特性；民間本真性系其第二特性；集體創(chuàng)作性系其第三特性。
敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的外延：多元化類型與多維度表現(xiàn)樣態(tài)
敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)十分豐富，不僅有民間口頭、語言表達(dá)；民間音樂、舞蹈；民間、神怪故事與傳說；民間服飾藝術(shù)表達(dá)；還有民間壁畫、雕塑、建筑技藝；木刻版畫、葫蘆雕刻、壁畫剪紙技藝；石窟壁畫、雕塑、建筑美術(shù)圖像藝術(shù)表達(dá)等等，體現(xiàn)了成果類型的多元化。在表現(xiàn)方式（載體）上，既有通過口頭、肢體語言表現(xiàn)，還有平面、立體三維表現(xiàn)，特別是敦煌壁畫、雕塑、建筑圖像美術(shù)藝術(shù)，這種實(shí)物表達(dá)形式既是這類民間藝術(shù)的客體呈現(xiàn)，又是承載表達(dá)內(nèi)容的有形物質(zhì)載體，二者緊密結(jié)合，共同構(gòu)成了敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的多維度表現(xiàn)樣態(tài)。為清晰表述上述內(nèi)容，本文以敦煌民間文藝表達(dá)的成果客體的多元化為中心，區(qū)分非石窟和石窟兩類表現(xiàn)載體，將敦煌民間文藝表達(dá)的成果類型分為文學(xué)藝術(shù)作品與類非作品表達(dá)兩種。圖例歸納與說明如下：
（一）敦煌口頭說唱文學(xué)、語言表達(dá)
典型的敦煌民間口頭文學(xué)有：敦煌曲子詞、敦煌變文等講唱文學(xué)。例如，河西寶卷即是至今流傳于甘肅省河西走廊一帶的民間講唱文學(xué)的代表。它是在唐代敦煌變文、俗講以及宋代說經(jīng)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的一種民間吟唱文學(xué)。河西寶卷盛行于明、清至民國(guó)時(shí)期，主要有佛教類、歷史故事類、神話傳說類、寓言類四種類型。內(nèi)容的主題多譴責(zé)忤逆兇殘，宣揚(yáng)孝道和善行。裕固族語言則是口頭流傳的民族民間語言的又一典型。裕固族是一個(gè)歷史悠久、甘肅獨(dú)有的少數(shù)民族，由于其文字失傳，口頭語言不僅是裕固人民相互交流的主要工具，也是其文學(xué)傳承的主要方式。一般來講，一個(gè)民族只有一種屬于本民族的語言，而裕固族卻有著兩種屬于本民族的語言，即阿爾泰語系突厥語族的語言和阿爾泰語系蒙古語族的語言，這種情況在我國(guó)少數(shù)民族中較為少見。裕固族的兩種語言中保留了許多古突厥語特點(diǎn)，是回鶻語言的“嫡語”，與古代維語最接近，是流傳至今的活的語言，對(duì)研究我國(guó)古代西部民族歷史和文化具有重要價(jià)值。
（二）敦煌民間音樂、舞蹈
敦煌民間音樂、舞蹈是敦煌樂舞體系的重要組成內(nèi)容之一。敦煌樂舞體系主要由敦煌遺書中的樂舞文獻(xiàn)史料和敦煌石窟中的壁畫樂舞圖像，以及敦煌現(xiàn)實(shí)生活中的樂舞文化藝術(shù)三部分所組成，三者共同構(gòu)成繁盛的敦煌樂舞氣象。其中，敦煌現(xiàn)實(shí)生活中的樂舞藝術(shù)是敦煌樂舞文獻(xiàn)史料記載、敦煌壁畫樂舞圖像表達(dá)的基礎(chǔ)，敦煌壁畫樂舞圖像表達(dá)雖有一定的藝術(shù)加工和夸張表現(xiàn)成分，但總體未脫離那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活，是敦煌民間音舞藝術(shù)的生動(dòng)描繪。例如，酒宴著辭作為敦煌民間比較文雅的一種宴飲方式，在敦煌文獻(xiàn)中有大量記載；宴飲歌舞場(chǎng)面在唐五代壁畫內(nèi)容中也有生動(dòng)反映，如，莫高窟五代第61窟的宴飲圖中，包括維摩詰在內(nèi)的7人坐在食床兩旁，食床上放有裝酒的器皿和其他餐飲具。其中兩人在奏樂，一人在翩翩起舞。以羅庸、葉玉華、王克芬、柴劍虹為代表的學(xué)者在對(duì)藏經(jīng)洞所出“敦煌舞譜”殘卷進(jìn)行分析后指出，這些舞譜殘卷所記錄的舞蹈系漢、魏“屬舞”和唐人酒宴上的“打令舞”，說明民間筵宴舞蹈很早就在敦煌地區(qū)流行。如今在西北少數(shù)民族地區(qū)的酒筵游戲場(chǎng)合，為歡歌助興，營(yíng)造熱烈氣氛，酒宴著辭、敬茶、獻(xiàn)酒邀舞仍然是必不可少的娛樂節(jié)目，也是地方飲食文化的一大特色。在敦煌節(jié)日音樂風(fēng)俗中，還保留了古代西涼樂舞的遺風(fēng)，如古代軍旅出征樂舞的遺存——“涼州四壩滾鼓子”（民間鼓樂舞蹈）以“漁陽顰鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲”的氣勢(shì)，如今仍活躍在涼州北鄉(xiāng)一帶。此外，還有婚慶樂舞、春節(jié)社火（如涼州的民間社火）；大量的勞動(dòng)和生活歌謠，如放羊歌、奶牛犢歌、割草歌、搟氈歌、哭嫁歌等。
（三）敦煌民間宗教、神怪故事、傳說
在敦煌佛教文化題材中，有許多為民間百姓所熟知的宗教或神話故事。即便是宗教故事也都加入了本地信眾的理解。例如，《敦煌變文》中記載有《大目乾連冥間救母變文》講述目連救母的故事；《舜子變》講述舜子至孝的故事；《董永變文》講述董永遇仙女的神話傳說故事等。那一幅幅精美的敦煌壁畫更是講述著一個(gè)個(gè)神奇動(dòng)人的故事傳說。如為民間百姓所熟知的水月觀音經(jīng)變、千手千缽文殊經(jīng)變、千手千眼觀音經(jīng)變、報(bào)父母恩重經(jīng)變等；描繪釋迦牟尼佛教化眾生、普行六度的種種事跡與善行故事，如尸毗王割肉貿(mào)鴿；九色鹿拯救溺人；薩埵那太子舍身飼虎；睒子孝養(yǎng)盲親等。同時(shí)，我國(guó)傳統(tǒng)神話中的西王母與東王公、伏羲與女媧、涼州民間司農(nóng)之神天公與天母的故事；創(chuàng)世神話、善惡神話；遠(yuǎn)古歷史傳說、地方風(fēng)俗傳說、風(fēng)物傳說等也在敦煌民間流行。
（四）敦煌民間服飾藝術(shù)表達(dá)
服飾是一個(gè)民族或民族群體歷史文化積淀的產(chǎn)物，郭沫若曾說，“由服飾可以考見民族文化發(fā)展的軌跡和兄弟民族間的相互影響，歷代生產(chǎn)方式、階級(jí)關(guān)系、風(fēng)俗習(xí)慣、文物制度等。”敦煌作為多民族匯聚地，各民族服飾文化多姿多樣，例如，裕固族婦女的頭面和紅纓帽、保安族男子服裝的腰刀配飾、不同地區(qū)的藏族服飾等。這些民族服飾反映了本地域少數(shù)民族文化歷史傳承、人生禮儀、和生活習(xí)俗。它們以美觀大方、色調(diào)和諧、格調(diào)獨(dú)特的敦煌民間服飾共有特征，反映了該地域民族獨(dú)有的審美觀念和豐富的文化藝術(shù)內(nèi)容。
（五）敦煌民間壁畫、雕塑、建筑技藝，木刻版畫、葫蘆雕刻技藝
敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個(gè)，有歷代壁畫五萬多平方米，是我國(guó)也是世界上壁畫最多的石窟群。石窟藝術(shù)源于印度，但印度傳統(tǒng)的石窟造像以石雕為主，敦煌莫高窟因巖石堅(jiān)硬、砂石疏松，故以泥塑造像為主。除南北大像為石胎泥塑外，其余多為木架結(jié)構(gòu)的彩塑尊像。敦煌彩塑藝術(shù)的制作方法可分為圓塑、浮塑、影塑和懸塑四種。無論何種塑形，第一步都是制作出塑像的大體輪廓。輪廓完成后，接下來的程序是用泥。用細(xì)泥塑出人物的表層細(xì)部，諸如衣褶、佩飾、五官等；再下來便是剔除、增補(bǔ)和修改，主要是對(duì)一些細(xì)部如臉部、頭部、衣紋等的刻劃；最后是敷彩。千姿百態(tài)的塑像顯示了敦煌“塑匠”們嫻熟的技藝、就地取材（如用當(dāng)?shù)刂饕吧参镘杠覆菟艹鲂误w，用細(xì)泥塑出人物表層細(xì)部）的超人智慧和豐富的想象力。石窟壁畫的繪畫技藝中則基本保留了我國(guó)傳統(tǒng)的壁畫藝術(shù)制作步驟，如一朽（行話叫做“攤活，即用炭條打稿”）、二落（行話叫“落墨”，即勾線）、三成（行話叫“成管活”，即著色與完成）。同時(shí)對(duì)一些壁畫還進(jìn)行了特殊處理，——“瀝粉貼金”，如菩薩、飛天的花冠、瓔珞、法器等，以增強(qiáng)畫面的立體造型感和豐富的視覺效果等。在“白描稿本”和相對(duì)約定俗成的“畫訣”使用方面；在金色制造法、立粉法、涂色法和暈染法等民間技法方面，也都運(yùn)用了民間傳統(tǒng)技法。在繪畫顏料的制作和調(diào)配上，更有獨(dú)到的選料和工藝，敦煌壁畫顏料主要來自進(jìn)口寶石、天然礦石和人工制造的化合物，選用這種用礦物顏料繪制的壁畫能夠歷經(jīng)千年而不褪色。隨著敦煌旅游業(yè)迅速發(fā)展，近十年來以敦煌佛教藝術(shù)為題材的木刻版畫、葫蘆雕刻、壁畫剪紙等手工藝品產(chǎn)業(yè)也得到較大的發(fā)展。如今，超過500名民間藝人進(jìn)行當(dāng)?shù)厥止に嚻返膭?chuàng)作與銷售，民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)已成為敦煌旅游的新名片。
（六）敦煌石窟壁畫、雕塑、建筑美術(shù)藝術(shù)表達(dá)
本文關(guān)于“美術(shù)藝術(shù)”的稱謂，是專指以平面或立體方式呈現(xiàn)的敦煌石窟壁畫、雕塑、建筑圖像藝術(shù)。它們不同于其反映的主題藝術(shù)內(nèi)容——樂舞藝術(shù)。同時(shí)，也要與前述的敦煌壁畫、雕塑、建筑技藝區(qū)別開來。技藝是呈現(xiàn)敦煌美術(shù)圖像藝術(shù)的手段，美術(shù)圖像藝術(shù)則是技藝展現(xiàn)的結(jié)果。敦煌壁畫現(xiàn)存約5萬平方米，最大畫幅40余平方米。時(shí)代從十六國(guó)到元代，千年不衰。莫高窟壁畫內(nèi)容豐富，堪稱“墻壁上的美術(shù)館”。分為佛教畫、我國(guó)傳統(tǒng)神話畫及裝飾圖案畫、社會(huì)風(fēng)俗畫三大類。其中，佛教畫中有包括各種佛像及菩薩，如三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛、文殊、普賢、觀音、勢(shì)至，還有天龍八部等說法圖933幅、佛像12,208身；有水月觀音經(jīng)變、如意輪觀音經(jīng)變、千手千缽文殊經(jīng)變、千手千眼觀音經(jīng)變、福田經(jīng)變千余壁；有繪述釋迦牟尼佛過去若干世為菩薩時(shí)忍辱犧牲、教化眾生、普行六度的種種事跡與善行的本生故事畫；有講述釋迦牟尼成佛后度化眾生的因緣故事畫和描述釋迦牟尼佛從入胎、出生、成長(zhǎng)、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅槃等被神化了的佛傳故事畫；還有佛教史跡故事畫。第二類中國(guó)傳統(tǒng)神話畫，主要有第249窟、第285窟表現(xiàn)東王公、西王母駕龍車、鳳車出行；伏羲、女媧；白虎、朱雀和“雷公”、“雨師”等眾神的壁畫。莫高窟壁畫中的裝飾圖案畫主要是平棋和藻井，屬于建筑頂部的裝飾。社會(huì)風(fēng)俗畫中有供養(yǎng)人畫像、出行圖、山水畫等。這些壁畫多數(shù)是依據(jù)佛經(jīng)繪制的佛教宣傳畫，但在造型藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，古代藝術(shù)匠師們卻是根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)塑造神靈和人物形象、生活場(chǎng)景，因而它直接、間接地反映著社會(huì)歷史、民間生活。敦煌石窟彩塑，是“東方雕塑”的又一大杰作。它是在泥塑外層干后敷彩施色，故稱彩塑。莫高窟彩塑保存著自北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元等10個(gè)朝代的彩塑(包括影塑)3000余身，其中圓雕2000多身，浮塑1000余身。除此外，敦煌石窟彩塑還包括榆林窟、東西千佛洞彩塑。敦煌彩塑的對(duì)象有：身披袈裟，頭有肉髻，耳長(zhǎng)及肩，眉間有白毫，指間有蹼，腳掌有，手印隨說法、降魔、苦修、禪定的佛像；頭戴花冠，身著天衣，腰系長(zhǎng)裙，肩披長(zhǎng)巾飄帶，袒上身，胸前掛瓔珞，腕飾釧鐲，面容端莊文靜，肌體豐滿圓潤(rùn)，以慈悲為懷、普度眾生的菩薩像；以大弟子迦葉（老者形象）和小弟子阿難（少年姿態(tài)）為代表的弟子像；威武神氣的天王、金剛力士像等。莫高窟的石窟建筑藝術(shù)。莫高窟的石窟唐時(shí)有建筑千余洞，現(xiàn)存石窟492洞，其中魏窟32洞，隋窟110洞，唐窟247洞，五代窟36洞，宋窟45洞，元窟8洞。其石窟建筑藝術(shù)主要指其形制及其造型。敦煌石窟中，最能體現(xiàn)其地域民族特色的石窟形制及其造型有中心塔柱窟，又稱塔廟窟，是指建在洞內(nèi)的寺院。它的出現(xiàn)除受印度、新疆造窟形式（宗教禮儀中繞塔禮拜的習(xí)俗）影響外，還與漢地寺院以塔為標(biāo)志的習(xí)俗有密切關(guān)系，是石窟藝術(shù)逐漸漢化的產(chǎn)物。另外，覆斗頂形窟也很像我國(guó)傳統(tǒng)房屋布局中的布“帳”。這種形制在印度以及新疆地區(qū)很少見到，一般認(rèn)為也是受漢地墓葬形式影響而致的本地產(chǎn)物。此外，還有殿堂窟、大像窟。莫高窟初唐第96窟（即北大像窟，又稱九層樓，彌勒佛像高33米）是依山崖而坐，內(nèi)為石胎，外面敷泥賦彩而建。大像窟的建筑形式是我國(guó)傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)的殿堂建筑與印度石窟建筑結(jié)合的典型產(chǎn)物。由于佛像通體的高大和窟檐外觀的氣派，大像窟成為了敦煌石窟建筑的中心和象征。
總之，在敦煌石窟圖像藝術(shù)當(dāng)中，雕塑是石窟的主體，壁畫因塑像而成，建筑則為雕塑和壁畫的繪制提供了框架支撐。三者結(jié)合，相互輝映，層次分明，共同構(gòu)成了獨(dú)具敦煌地域與民族特色的石窟立體藝術(shù)。上述多元化的敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)成果或者以作品形態(tài)存在，如那些獨(dú)立地表達(dá)了作者的思想、情感的民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)；或者以非作品形態(tài)（如符號(hào)、素材、裝飾圖案、技藝表達(dá)等）存在。這里，本文未采用著作權(quán)法的一般分類標(biāo)準(zhǔn)，是因著作權(quán)法只有對(duì)作品的分類，而無非作品的類型概括，如果沿用一般作品的分類標(biāo)準(zhǔn)，則無法涵括體現(xiàn)敦煌民族民間藝術(shù)特征的多元化類型。例如，那些為藝術(shù)創(chuàng)造而存在的民間技藝，甚至不屬于文學(xué)藝術(shù)范疇，但卻實(shí)實(shí)在在地被創(chuàng)作的藝術(shù)表達(dá)聯(lián)系在一起，甚至就是其藝術(shù)創(chuàng)作要求和必經(jīng)的步驟、藝術(shù)表達(dá)形式本身。即便不能用作品的標(biāo)準(zhǔn)去衡量這類技藝成果，也仍應(yīng)歸屬敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)成果之列，因?yàn)閺膰?guó)際上對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的范圍劃定看，民間技藝即涵括在其中。
敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的傳承：動(dòng)態(tài)化承繼與多樣式表現(xiàn)
由于敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)創(chuàng)生至今已逾千年，敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)是否傳承，以何種方式傳承，不僅法律角度探討闕如，對(duì)敦煌學(xué)界的相關(guān)研究也有待認(rèn)真分析。有學(xué)者認(rèn)為，敦煌石窟藝術(shù)“始于4世紀(jì)，而終結(jié)于14世紀(jì)”（顏廷亮）也有學(xué)者認(rèn)為“敦煌藝術(shù)的下限既不是元代，也不是民國(guó)時(shí)期，而應(yīng)是清末”（易存國(guó)）。這些觀點(diǎn)對(duì)敦煌石窟藝術(shù)在元代走向衰弱。清末鑿窟行為停止的歷史做了闡述，但對(duì)之后敦煌民間文學(xué)藝術(shù)是否傳承，實(shí)際并未言及。對(duì)此，本文的理解是，在尊重歷史的前提下，斷不能以偏概全，以“石窟鑿窟行為的停止”來否認(rèn)敦煌民間藝術(shù)的客觀存在和傳承，因?yàn)槎卟痪哂幸灰粚?duì)應(yīng)的關(guān)系和必然的聯(lián)系。如前所述，敦煌民間文學(xué)藝術(shù)不僅僅指敦煌“非石窟文化藝術(shù)”。還應(yīng)當(dāng)包括敦煌地區(qū)民族創(chuàng)造的諸多流傳在民間的“非石窟文化藝術(shù)”，如，敦煌民間筵宴舞蹈、涼州鼓舞等至今還在民間延續(xù)和傳承。僅以“敦煌石窟鑿窟行為的停止”為例證，來說明敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的“止步”，不具種概念對(duì)屬概念外延的周延性。進(jìn)一步而言，“敦煌石窟鑿窟行為的停止”是否意味著其敦煌石窟民間藝術(shù)表達(dá)的“止步”，也是值得商榷的。有學(xué)者認(rèn)為“自1900年敦煌藏金洞發(fā)現(xiàn)以來，敦煌就進(jìn)入了學(xué)術(shù)層面的新時(shí)期，雖然略有重修、重繪、更多是出于維修而非主動(dòng)的創(chuàng)作。故此，敦煌石窟藝術(shù)的下限只能定于清朝末年。”（易存國(guó)）這實(shí)際又為敦煌石窟藝術(shù)表達(dá)的延續(xù)劃定了第二條標(biāo)準(zhǔn)，即一定是原樣態(tài)的創(chuàng)作。對(duì)此理由，本文也不敢茍同。這里首先涉及民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)傳承的一個(gè)基本問題需要厘清，是“藝術(shù)表達(dá)本身的傳承”或是“藝術(shù)表現(xiàn)方式（原樣式）的傳承”？本文以為兩者有實(shí)質(zhì)的不同。從歷史視角看，“隨著自然和社會(huì)生活的發(fā)展變化，文化藝術(shù)表達(dá)本身和傳承形式在不同的歷史時(shí)期，均會(huì)有所不同，呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)變化。”多樣式表現(xiàn)正是其動(dòng)態(tài)變化的必然反映和客觀要求。我們無法要求某類民間文學(xué)藝術(shù)固守原有的表現(xiàn)形式或傳承樣式，否則會(huì)遏制民間文學(xué)藝術(shù)生長(zhǎng)。為此，固定于某種外在表現(xiàn)方式的民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的傳承不是我們的追求。我們看待民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的傳承，是看它的民間創(chuàng)作源頭及仍在民間不斷延續(xù)創(chuàng)作的藝術(shù)表達(dá)，追求的是無論采取哪種傳承方式再現(xiàn)的民間藝術(shù)表達(dá)，只要保有本地域民族民間藝術(shù)屬性和其藝術(shù)表達(dá)的基本特征，反映了本地域民族共同的文化、精神、習(xí)俗，都應(yīng)當(dāng)將它們視為一脈相承的文學(xué)藝術(shù)，即貫徹了“藝術(shù)表達(dá)本身的傳承”。我們不妨將此歸結(jié)為民間文學(xué)藝術(shù)的“動(dòng)態(tài)傳承性”。而這種隨時(shí)代而變的動(dòng)態(tài)傳承性，反過來又證明了民間文學(xué)藝術(shù)被不斷創(chuàng)造的屬性。實(shí)踐證明，愈是能夠動(dòng)態(tài)傳承的事物，愈印證著其長(zhǎng)久的生命力。這對(duì)敦煌民間文學(xué)藝術(shù)而言亦然。如前所述，敦煌民間藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富，表達(dá)成果類型多元化。在延續(xù)千年的歷史中，因不同時(shí)期社會(huì)、生活、經(jīng)濟(jì)背景不同，其藝術(shù)風(fēng)格和形式、手法千變?nèi)f化。我們不能因?yàn)樗鼈儾皇浅鲇谕凰囆g(shù)表現(xiàn)形式，而否認(rèn)這種藝術(shù)的同質(zhì)表達(dá)。例如，對(duì)那些壁畫藝術(shù)而言，“屬于何種教派，采用何種經(jīng)典，參照何種論疏，請(qǐng)哪一派畫師，作何種形式的構(gòu)圖，使用何種筆墨，形成何種色調(diào)，都不是單純的或單純的藝術(shù)技巧問題，而應(yīng)該看到這些藝術(shù)背后有著共同審美觀念、生活習(xí)俗、歷史傳統(tǒng)等。”可見，我們?cè)谂袛嗍欠袷悄愁愋投鼗兔褡迕耖g藝術(shù)表達(dá)的傳承時(shí)，注重的是這種藝術(shù)表達(dá)的同質(zhì)性，而非傳承方式的唯一性。以此觀照敦煌石窟藝術(shù)的傳承。敦煌壁畫在元代或清末之前，歷代曾在原壁畫基礎(chǔ)上進(jìn)行過延續(xù)創(chuàng)作，甚至是利用原敷面進(jìn)行再繪制，有的洞窟被后代多次重修和維護(hù)，使其保有了原實(shí)物表現(xiàn)形式的再現(xiàn)和技藝的再延續(xù)。雖然因歷史和社會(huì)變遷，清末造窟停止，繼續(xù)在敦煌鳴沙山崖壁上開鑿石窟、繪制壁畫、進(jìn)行雕塑等已客觀不能且遭法律禁止，但敦煌石窟美術(shù)藝術(shù)的傳承并未完全走向“終止”。從民國(guó)至今，對(duì)敦煌石窟的修繕、維護(hù)，就涉及到了對(duì)壁畫、雕塑的重修、重繪活動(dòng)。不管是出于藝術(shù)研究或維護(hù)的何種目的，基于客觀條件限制，以敦煌學(xué)家張大千、段文杰先生為代表的諸多學(xué)者對(duì)石窟壁畫的“仿真臨摹”，在現(xiàn)行著作權(quán)法看來，就是一種藝術(shù)創(chuàng)作。至于將這種創(chuàng)造看作是對(duì)民間藝術(shù)表達(dá)的傳承創(chuàng)造或是演繹創(chuàng)作，都無損其“創(chuàng)作”的性質(zhì)。由于它們與敦煌傳統(tǒng)壁畫表達(dá)藝術(shù)“一脈相承”，因此，就是對(duì)敦煌壁畫美術(shù)藝術(shù)表達(dá)的“活態(tài)傳承”。再從石窟藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)——技藝的傳承看，敦煌壁畫中運(yùn)用的“白描稿本”和相對(duì)約定俗成的“畫訣”、金色制造法、立粉法、涂色法和暈染法等民間技法，仍在民間運(yùn)用；泥塑藝術(shù)（技藝）作為我國(guó)古老的民間藝術(shù)，從陶器塑到佛像塑，從古至今也未絕跡。敦煌文物研究近年來對(duì)敦煌壁畫、雕塑的修復(fù)，即運(yùn)用了這些古法，做到了“逼真”。一些民間手工創(chuàng)作的“敦煌飛天”、“反彈琵琶”壁畫、雕塑藝術(shù)品，也沿襲了這些相同或相似的藝術(shù)表達(dá)手法和技藝。可以說，它們與石窟壁畫、雕塑藝術(shù)表達(dá)系“一脈相承”，是對(duì)敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)（包括傳統(tǒng)技藝）的動(dòng)態(tài)傳承。當(dāng)我們運(yùn)用“動(dòng)態(tài)傳承”的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)一步將敦煌民族民間藝術(shù)表達(dá)置于千余年的歷史長(zhǎng)河中，做一番宏觀考察時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)非但未因歲月沖刷完全消亡，相反，卻呈現(xiàn)出另一番旺盛景象。這些悠久而古老的民間文學(xué)藝術(shù)的一部分至今仍以口授、身傳表達(dá)方式，流傳在民間。例如，涼州獅舞就是長(zhǎng)期流傳在武威（古稱涼州）地區(qū)，一種古老的民間舞獅藝術(shù)的典型代表。唐代詩人白居易曾經(jīng)在《西涼伎》中對(duì)這種“長(zhǎng)嘯”長(zhǎng)安城的“獅子舞”有過精彩描寫，“西涼伎，西涼伎，假面胡人假獅子。刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目?jī)珊鷥海奈杼呵爸罗o”如今成為了河西涼州地區(qū)群眾慶祝節(jié)日喜慶的必備活動(dòng)。而另外一部分敦煌民間文學(xué)藝術(shù)則既通過書面文本、建筑、雕塑、壁畫等實(shí)物形式得以記載和保存，如在敦煌壁畫、雕塑、建筑藝術(shù)表達(dá)中呈現(xiàn)（或是其表達(dá)技藝）或被敦煌遺室文獻(xiàn)資料所記載，同時(shí)，也通過實(shí)踐活動(dòng)、技藝延續(xù)、不斷創(chuàng)新傳承表現(xiàn)方式，動(dòng)態(tài)流傳在民間。例如，敦煌樂舞，被視為敦煌藝術(shù)的永恒“標(biāo)志”，成就了敦煌藝術(shù)的輝煌。如前文所述，自漢、魏時(shí)就敦煌樂舞已流行于民間和宮廷，至今在河西走廊各地等地仍能見到留有敦煌舞遺風(fēng)和特色的民間舞蹈，如“涼州舞獅”，“酒宴著詞樂舞”、“打令舞”等。它們不僅在敦煌那五余萬平方米的石窟壁畫被塑造，在敦煌遺書“敦煌樂譜”和“敦煌舞譜”中殘卷被記載，而且敦煌樂舞的藝術(shù)表達(dá)傳承如同敦煌樂舞藝術(shù)蘊(yùn)含的“開放、時(shí)尚”精神，在逾千年歷史的長(zhǎng)期演變中，還不斷創(chuàng)新。現(xiàn)今，根據(jù)敦煌樂舞壁畫以及敦煌舞譜、樂譜資料整理，由我國(guó)音樂舞蹈家“復(fù)原”的“敦煌舞”成為了新的歷史條件下的舞種的新流派，敦煌古樂也“翩然流眄于今日之舞臺(tái)。”以《絲路花雨》、《大夢(mèng)敦煌》、《千手觀音》、《敦煌韻》等為代表，根據(jù)敦煌舞樂改變的一批現(xiàn)代敦煌舞劇的面世，更使流傳千年的《霓裳羽衣舞》、《西涼樂舞》、《唐韻胡旋》、《水月觀音》、《妙音反彈》、《千手觀音》等敦煌樂舞形象表達(dá)廣泛展示在世人面前。其中，那“妙音反彈”伎樂天（反彈琴瑟形象）、飄逸神往的飛天，至今仍綻放著無與倫比藝術(shù)魅力，扎根于普通百姓的生活藝術(shù)中，成為了本區(qū)域文化的代表和象征。這些鮮活的實(shí)例驗(yàn)證著，在兩千年的歷史傳承中，敦煌民間文學(xué)藝術(shù)非但未因歲月沖刷完全消亡，而是以其獨(dú)有的方式頑強(qiáng)生長(zhǎng)在民間，即以不斷創(chuàng)新的表現(xiàn)方式和多元化的活態(tài)傳承，延續(xù)著其延綿不斷的旺盛生命力。
文學(xué)藝術(shù)范疇范文5
藝術(shù)媒介決定藝術(shù)的根本任務(wù)
各門藝術(shù)表現(xiàn)媒介的特質(zhì)是不一樣的,有作用視覺的、有作用聽覺的,有反映過程的、有反映瞬間靜止的,等等。因此,各門藝術(shù)的表現(xiàn)媒介再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的范圍和方式也是不一樣的,任何一門藝術(shù)都不可能再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)層面,它們只能在各自允許的范圍內(nèi)表現(xiàn)事物的某個(gè)層面或側(cè)面的某些特征,加之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)媒介的藝術(shù)介質(zhì)本身固有的特性也直接構(gòu)成形象的感性形式,在適當(dāng)?shù)恼Z境中便成為藝術(shù)直觀因素的一個(gè)組成部分。②屠格涅夫小說《春潮》中寫俄國(guó)青年薩寧因某種原因拋棄了心愛的姑娘吉瑪與一個(gè)他一點(diǎn)也不愛的姑娘過日子,時(shí)隔三十年后,他得知吉瑪?shù)牡刂?寫信去請(qǐng)求吉瑪?shù)膶捤?吉瑪回信寬恕了薩寧。屠格涅夫?qū)懙竭@里,不得不感嘆:“我們無法描寫薩寧讀了這封信后的內(nèi)心感受,沒有一種語言可以充分表達(dá)出這些深刻而強(qiáng)烈的并且是不太清晰的難以用語言表達(dá)的感情,只有用音樂才可以把這些感情表現(xiàn)出來。”③可見,不同藝術(shù)門類的藝術(shù)根本任務(wù)是不一樣的。
文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是語言和文字。語言和文字是在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)過提煉、概括而形成的凝練的符號(hào),其突出特點(diǎn)是間接性、抽象性,這就決定了文學(xué)藝術(shù)給出的形象是間接的、非直觀的,需要受眾的聯(lián)想完成審美接受。同時(shí),語言文字還具有時(shí)間性,因此文學(xué)藝術(shù)需要在運(yùn)動(dòng)中反映現(xiàn)實(shí),在時(shí)間的流逝中表現(xiàn)藝術(shù)家的情蘊(yùn);音樂藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是運(yùn)動(dòng)的樂音。從現(xiàn)實(shí)世界的不同類型、頻率的聲音總譜中提煉出的7聲音階,它具有高度的概括性和抽象性。“運(yùn)動(dòng)的樂音”失去了物質(zhì)世界的具體性,是所有聲音大致分化的抽象代表。這就決定了音樂藝術(shù)的根本任務(wù)是通過聽覺間接地、概括抽象地傳達(dá)創(chuàng)作主體的審美情思,不能再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí);繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是二維平面上的色彩、線條。它具有表象性、靜止性、直觀性等特點(diǎn)。基于這些特點(diǎn)就將繪畫藝術(shù)的任務(wù)局限于通過塑造靜止的平面視覺形象反映現(xiàn)實(shí)世界事物的一個(gè)瞬間,線條和色彩可以并列地處于同一個(gè)空間,而不像文學(xué)藝術(shù)在時(shí)間的流逝中反映過程和動(dòng)作。影視藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是運(yùn)動(dòng)的聲畫影像,其重要特點(diǎn)是具體性、直觀性和生動(dòng)性。電影的技術(shù)先決條件是攝影,被攝對(duì)象總是先于自身影像而存在,并且是具體的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的客觀反映,所以電影給出的形象總是具體的、生動(dòng)的,具有“他適性”,電影中出現(xiàn)的人物形象總能給出具體的信息,這便使受眾只能接受導(dǎo)演給定的形象,而別無選擇。動(dòng)畫片中呈現(xiàn)的形象也只能傳遞創(chuàng)作者賦予的特殊情感,這樣就決定了影視藝術(shù)的根本任務(wù)是通過生動(dòng)直觀的具體形象傳達(dá)創(chuàng)作者的觀念、思想和情思。
藝術(shù)媒介決定藝術(shù)創(chuàng)作方法
藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)包含著兩個(gè)不可分離的相互聯(lián)系的方面,即通過對(duì)生活的能動(dòng)反映在觀念中的藝術(shù)表象的活動(dòng),以及通過藝術(shù)媒介把觀念中的藝術(shù)表象外化為實(shí)際存在的、可供感官把握的藝術(shù)形象。不管是多么絕妙的藝術(shù)構(gòu)思在通過藝術(shù)媒介表現(xiàn)出來以前都不能稱作藝術(shù)。所以在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中,通過藝術(shù)媒介表現(xiàn)創(chuàng)意是極其重要的,它直接影響著藝術(shù)創(chuàng)作的方法。同一主題可以用不同種類的藝術(shù)進(jìn)行表現(xiàn),因各門藝術(shù)的表現(xiàn)媒介不一樣,創(chuàng)作出來的藝術(shù)特征不一樣,對(duì)接受主體產(chǎn)生的藝術(shù)感染也不一樣。藝術(shù)起源于情感的傳達(dá)需要,可以看出人類在傳達(dá)情感時(shí)是在尋找合適的表達(dá)方式,也就是尋找適合的表現(xiàn)媒介。所以,創(chuàng)作主體在創(chuàng)作之前要熟悉各門藝術(shù)表現(xiàn)媒介的特性和規(guī)律,以便選取合適的表現(xiàn)媒介表現(xiàn)藝術(shù)主題。在這個(gè)過程中,實(shí)際上就是創(chuàng)作主體確定創(chuàng)作方法的過程。
要表現(xiàn)創(chuàng)作主體的一段悲傷情感體驗(yàn),選取音樂比較合適,因?yàn)橐魳纺軌蚣ぐl(fā)接受主體的情感共鳴,音樂藝術(shù)的表現(xiàn)媒介“運(yùn)動(dòng)的樂音”是從現(xiàn)實(shí)生活中抽象出來的具有代表性的7聲音階,具有高度的概括性、抽象性、非敘事性,與現(xiàn)實(shí)生活的聲音不是一一對(duì)應(yīng),無法傳遞具體內(nèi)容,這就決定了音樂藝術(shù)的抽象主義創(chuàng)作方法。文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是語言和文字,現(xiàn)實(shí)生活中的事物與語言文字基本上是等集合的,也就是現(xiàn)實(shí)生活中有的事物都能用語言表述出來,語言文字和現(xiàn)實(shí)事物是約定關(guān)系。這就決定了文學(xué)藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的可能性,亦即現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。又由于語言文字的多義性、概括性以及間接性,決定了文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)不確定性的抽象事物的可能性,即抽象主義的創(chuàng)作方法。所以,文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)媒介特性決定了它的創(chuàng)作方法可以是現(xiàn)實(shí)主義或抽象主義。
影視藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是運(yùn)動(dòng)的聲畫影像。其特點(diǎn)是直觀、生動(dòng)、具體,所反映的形象全都是具體的。銀幕上的人物的年齡、性格特征、國(guó)度等一應(yīng)俱全,不可能把一個(gè)活生生的人拍攝成抽象的人物符號(hào)。在影視藝術(shù)中需要的形象都能在現(xiàn)實(shí)生活中拍攝到。這些就決定了影視藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的可能性,即現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。歷史上曾出現(xiàn)過抽象電影,如德國(guó)導(dǎo)演費(fèi)爾南?萊謝爾的作品《機(jī)器的舞蹈》,導(dǎo)演運(yùn)用曝光技術(shù),抽象掉一些物體的具體內(nèi)容,表現(xiàn)抽象道理,但此類電影最終沒有走多遠(yuǎn)。從理論上講,也經(jīng)不起分析,實(shí)物在生活中與人們的關(guān)系是約定或象征關(guān)系,所以傳達(dá)給人們的信息是約定俗成的,將物象抽象掉實(shí)際上就去掉了其中用以敘事的表現(xiàn)媒介――聲畫影像。
藝術(shù)媒介是藝術(shù)樣式誕生并成熟的標(biāo)志
藝術(shù)家為了表達(dá)情感總是運(yùn)用適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)媒介,當(dāng)現(xiàn)存的藝術(shù)媒介局限于情感表達(dá)的時(shí)候,就得尋找新的表現(xiàn)媒介。以電影藝術(shù)為例,因?yàn)殡娪笆俏ㄒ恢郎盏乃囆g(shù)門類,自1895年法國(guó)盧氏兄弟發(fā)明了電影這種“新玩意兒”以來,各電影理論流派都對(duì)電影的表現(xiàn)媒介展開了激烈的爭(zhēng)論,有說“蒙太奇”是電影的表現(xiàn)媒介。將“蒙太奇”作為電影的表現(xiàn)媒介,即是蒙太奇能夠產(chǎn)生意義,能夠能動(dòng)地揭示物質(zhì)的內(nèi)在意義,蒙太奇有內(nèi)在的邏輯,所有的單獨(dú)畫面都得從屬于它。很顯然,這種理解有失偏頗。就按這種理解所言“兩個(gè)(或兩個(gè)以上)畫面單獨(dú)的看是一回事,而將它們連接起來就可以產(chǎn)生一種不同于原來的獨(dú)特的新質(zhì)”。根據(jù)哲學(xué)原理中關(guān)于唯物主義的有關(guān)知識(shí),意識(shí)不是憑空產(chǎn)生的,必須有物質(zhì)現(xiàn)實(shí)作為依托。我們看朝聞先生的理解,新含義、新質(zhì)不是單幅畫面產(chǎn)生出來的,也不是兩幅畫面(或兩幅以上)簡(jiǎn)單相加的結(jié)果。那么就有第三種物質(zhì),就是兩幅(或兩幅以上)畫面的連續(xù)過程,即蒙太奇。我們姑且不談這種過程的本身不是物質(zhì)而且也不會(huì)產(chǎn)生新的物質(zhì)。得出的結(jié)論就是蒙太奇是一種實(shí)實(shí)在在的物質(zhì),這與蒙太奇本身的定義相悖。再則,我們從理解畫面的主體來分析,不同的欣賞主體在觀賞一幅畫面所得到的理解也不一樣,因?yàn)槊恳环嬅娴谋旧砭途哂卸嗔x性,加之每個(gè)人的社會(huì)背景、文化底蘊(yùn)和生活體驗(yàn)不一樣。所以是否產(chǎn)生“新質(zhì)”或產(chǎn)生什么樣的“新質(zhì)”是取決于受眾和畫面的互動(dòng),而不是僅僅取決于畫面本身。當(dāng)兩幅畫面連接在一起時(shí),大腦就會(huì)對(duì)從兩幅畫面中獲得的信息進(jìn)行歸類、重組,從而獲得朝聞先生所言的“新質(zhì)”。可見,所說的兩幅畫面(或兩幅以上)連接起來產(chǎn)生的“新質(zhì)”實(shí)際上就是各幅單獨(dú)畫面所包含意義的重組或重構(gòu),并不是蒙太奇本身產(chǎn)生的意義。由此可見,蒙太奇并不是電影的表現(xiàn)媒介,其表現(xiàn)媒介應(yīng)該是以影像為基礎(chǔ)的。通過對(duì)電影的表現(xiàn)媒介的爭(zhēng)論,共識(shí)電影的表現(xiàn)媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”,電影藝術(shù)也以漂亮的姿態(tài)自立于藝術(shù)之林。
歷史證明,一種藝術(shù)的創(chuàng)造,實(shí)質(zhì)上就是一種藝術(shù)媒介的創(chuàng)造;一門藝術(shù)的研究,首先應(yīng)當(dāng)是一種藝術(shù)表現(xiàn)媒介的研究,一種藝術(shù)表現(xiàn)媒介表達(dá)意義的研究;一部藝術(shù)的歷史,往往就是一種藝術(shù)表現(xiàn)媒介的創(chuàng)生、形成、發(fā)展和成熟的歷史。[基金項(xiàng)目:本文為教育部人文社科研究一般項(xiàng)目青年基金“手機(jī)動(dòng)漫藝術(shù)研究”(項(xiàng)目編號(hào):09YJC7600059)與重慶哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“手機(jī)動(dòng)漫內(nèi)容形態(tài)研究”的階段性成果。]
注 釋:
①王一川:《新編美學(xué)教程》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2007年版,第63頁。
②李明:《論動(dòng)畫的敘事語境》,《汶川:阿壩師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)》,2008(2)。
③陳望衡:《藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)》,武漢:武漢大學(xué)出版社,2007年版,第226頁。
文學(xué)藝術(shù)范疇范文6
關(guān) 鍵 詞：民族文學(xué)藝術(shù) 語言藝術(shù) 表演藝術(shù) 造型藝術(shù)
民族文學(xué)藝術(shù)起源于人類社會(huì)的勞動(dòng)和多種社會(huì)需求，一個(gè)民族本質(zhì)上的特點(diǎn)充分蘊(yùn)含在文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容和形式之中，“每一個(gè)民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質(zhì)上的特點(diǎn)、特殊性。”①所謂的民族性格是指一個(gè)民族在共同的文化背景和特定的社會(huì)文化歷史條件下，形成的對(duì)現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)定的、共同的態(tài)度和習(xí)慣化的行為模式。我們平時(shí)所說的基本人格類型、民族性以及社會(huì)性格等概念，就是指民族性格。
民族文學(xué)藝術(shù)可分為語言藝術(shù)（指神話、童謠、故事、諺語、文學(xué)等）、表演藝術(shù)（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術(shù)（指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、服飾等）和綜合藝術(shù)（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術(shù)形式代代傳承和發(fā)展，都深深地烙上了民族的印記。
一、語言藝術(shù)
文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是社會(huì)生活在作家頭腦中的間接反映。一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品在一定程度上折射出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族所特有的精神風(fēng)貌。
文學(xué)所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現(xiàn)在文學(xué)作品的內(nèi)容和形式等方面。以中國(guó)少數(shù)民族蒙古族文學(xué)為例。在蒙古族文學(xué)中，再現(xiàn)了“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經(jīng)濟(jì)形態(tài)，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統(tǒng)生活方式，使蒙古族文學(xué)散發(fā)著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發(fā)芽。反映了蒙古族獨(dú)特的民族性和社會(huì)性格。
文學(xué)作家在運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，總會(huì)把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個(gè)文學(xué)作品滲透著本民族人民的共同心理素質(zhì)、共同審美習(xí)慣和共同的情感體驗(yàn)。如屠格涅夫的《父與子》，托爾斯泰的《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學(xué)大師作品中的人物形象大多個(gè)性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時(shí)期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。
二、表演藝術(shù)
各民族的生態(tài)環(huán)境不同，歷史發(fā)展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會(huì)形成迥然各異的表演風(fēng)格，不同民族突顯出不同文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人體為媒介的表演藝術(shù)，它同歌唱一樣在人類社會(huì)的初期伴隨著人們的勞動(dòng)和社會(huì)生活而產(chǎn)生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標(biāo)志之一，是民族風(fēng)俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現(xiàn)象。
在舞蹈形式的表演藝術(shù)中，朝鮮族舞蹈獨(dú)具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長(zhǎng)壽的象征，是圖騰崇拜的藝術(shù)形象。崇鶴心態(tài)經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態(tài)，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風(fēng)格，創(chuàng)造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長(zhǎng)期的反入侵斗爭(zhēng)和抗暴斗爭(zhēng)歷練了朝鮮族人民勤奮團(tuán)結(jié)、堅(jiān)韌不拔、自強(qiáng)不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內(nèi)韌外柔、柔中蘊(yùn)藏著剛勁的民族性格。
塔吉克族是中國(guó)古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風(fēng)雪嚴(yán)寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因?yàn)槿绱耍巳税漾椬鳛橛⑿鄣南笳鳎⑶野褜?duì)鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯健；身姿的起伏舒展、快速變化又表現(xiàn)了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續(xù)盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風(fēng)格和藝術(shù)特色是受特定的生態(tài)環(huán)境、民俗生活和傳統(tǒng)文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨(dú)有的標(biāo)志，是民族認(rèn)同的語言符號(hào)。
2.音樂
音樂是在時(shí)間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術(shù)，它的基本手段是用有組織的樂音構(gòu)成有特定精神內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式。音樂中體現(xiàn)的豐富情感反映了各個(gè)民族的勞動(dòng)生活、審美情趣和民族性格，成為表現(xiàn)民族心理的特定符號(hào)。
肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎(chǔ)的，表現(xiàn)了“人民的靈魂”。瑪祖爾舞的音樂節(jié)奏通常是強(qiáng)烈多變的重音，它可以落在小節(jié)的任何一拍、兩拍甚至有時(shí)落在小節(jié)的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強(qiáng)烈重音，活現(xiàn)出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風(fēng)格，形成鮮明的音樂氣派和風(fēng)格。
19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初葉，俄羅斯出現(xiàn)了一批發(fā)展本民族音樂的作曲家——“強(qiáng)力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風(fēng)格傳統(tǒng)外，主要強(qiáng)調(diào)在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風(fēng)土人情和民間神話傳說，體現(xiàn)自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動(dòng)的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術(shù)。
三、造型藝術(shù)
造型藝術(shù)又稱美術(shù)，指用一定的物質(zhì)材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術(shù)，故又稱為“視覺藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、服飾等。造型藝術(shù)帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對(duì)美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。
1.繪畫、雕刻
繪畫、雕刻藝術(shù)在再現(xiàn)民族特有的生命形式時(shí)表現(xiàn)力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產(chǎn)生活方式以及生理心理諸多內(nèi)外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。
狩獵游牧民族用極具民族風(fēng)采的繪畫語言來表現(xiàn)民族獨(dú)有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動(dòng)卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強(qiáng)烈對(duì)比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對(duì)生命之渴望和對(duì)大自然的膜拜心理，強(qiáng)化著民族審美情感。另外，蒙古族用動(dòng)態(tài)美的審美心理來刻畫造型，(轉(zhuǎn)第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡(jiǎn)練的線條，厚實(shí)雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發(fā)真摯情感。
新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個(gè)部落優(yōu)美的故事和對(duì)祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時(shí)期的社會(huì)特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構(gòu)思奇特、細(xì)膩而又粗獷，具有強(qiáng)烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工藝、服飾
工藝、服飾等藝術(shù)，同樣體現(xiàn)著大量的民族文化信息、價(jià)值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個(gè)民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點(diǎn)的個(gè)性特征。這種特征表現(xiàn)在款式、原料，也表現(xiàn)在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。
屬于漁獵采集經(jīng)濟(jì)文化類型區(qū)的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環(huán)境的濃厚印痕。為了適應(yīng)寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現(xiàn)出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點(diǎn)。他們沿江而居，其賴以生存的物質(zhì)資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。
而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風(fēng)格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場(chǎng)所，培養(yǎng)了他們的粗獷豪邁的個(gè)性，尤其在服飾方面體現(xiàn)出色彩艷麗、紋樣線條分明的風(fēng)格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區(qū)都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等。可見，服飾藝術(shù)是民族在特定環(huán)境背景下的產(chǎn)物，更是民族心理、民族性格的外化表現(xiàn)形式。
結(jié)語
一個(gè)民族憑借什么可以被國(guó)際尊重，讓世界認(rèn)同？只有民族的本土文化才是對(duì)世界文化和人類文明的獨(dú)特貢獻(xiàn)，才能不為其他民族所取代。“一方水土養(yǎng)一方人。”文學(xué)藝術(shù)所具有的民族性格，不僅塑造了一個(gè)民族社會(huì)成員所獨(dú)有的認(rèn)知能力、審美心理、民族性和智力能力，強(qiáng)化了民族意識(shí)和民族認(rèn)同感，更保持了世界民族文化的多樣性。
注釋：
①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.
參考文獻(xiàn)
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