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音樂表演藝術(shù)理論范文1
關(guān)鍵詞 聲樂表演藝術(shù) 歌唱心理 個性
聲樂表演藝術(shù)是一門在舞臺上展示個人歌唱技術(shù)、技藝的表演藝術(shù),是通過演唱者自身的條件,對歌曲作品進(jìn)行再創(chuàng)造的藝術(shù)形式,同時又是人類的一種高級心理活動。其不僅對演唱者技術(shù)技能、藝術(shù)修養(yǎng)等音樂藝術(shù)本體提出要求,同時也對歌唱表演者心理綜合素質(zhì)提出要求。聲樂表演者在音樂表演過程中,運(yùn)用嫻熟的歌唱技巧、真切動人的情感,使觀眾從中得到藝術(shù)的享受,從而達(dá)到觀眾和演唱者情感共鳴的統(tǒng)一。
一、歌唱心理的界定
心理學(xué)告訴我們,人的任何活動都是在心理調(diào)節(jié)下進(jìn)行的,因此心理活動直接關(guān)系到人的實踐能力。如,舞臺經(jīng)驗較少的聲樂表演者,在臺下唱得很好,但一登上舞臺,效果就大打折扣,緊張而不能自制,此即通常所指“怯場”;本來練習(xí)得倒誦如流的節(jié)目,一上舞臺備加留意,卻偏偏會“卡殼”,出現(xiàn)心跳加速、身體僵硬、兩腿打顫、氣息上浮、忘詞跑調(diào)等。當(dāng)然,也有我們稱之為“人來瘋”的聲樂表演者在臺下演唱效果一般,一旦登臺,看到大量的觀眾,頓時情緒大漲,發(fā)揮效果超出平時。這就是本文所言“歌唱心理”。
“歌唱心理”可以分為廣義的和狹義的兩種。狹義的歌唱心理指練習(xí)時歌唱的心理,其重在演唱者內(nèi)心對于自己演唱狀態(tài)的監(jiān)控、對聲音的返聽和對種種不正確(演唱者自認(rèn)為的)狀態(tài)進(jìn)行準(zhǔn)確、及時地調(diào)整。廣義的歌唱心理指聲樂表演歌唱心理,主要包含準(zhǔn)備階段(登臺前)、進(jìn)行階段(臺上階段)和總結(jié)階段(臺后階段)。
本文之歌唱心理主要指進(jìn)行階段,即聲樂表演者在舞臺上進(jìn)行聲樂藝術(shù)表演時的心理狀態(tài)以及與此發(fā)生關(guān)系的若干心理活動。
歌唱心理與演唱有著密切的聯(lián)系。歌唱心理自始至終都影響和支配著演唱技能、技巧,以及藝術(shù)情感的發(fā)生和發(fā)展,歌唱活動是歌唱心理調(diào)控身體機(jī)能所做出的外在生理反應(yīng)。歌唱藝術(shù)是人的心情藝術(shù),歌唱離不開知覺、感覺、意識、意志、記憶、想象、情感、氣質(zhì)、思維等重要心理因素。特別是思維,因為在演唱活動中,為了取得好的效果,需要解決許多問題,動腦筋、想辦法、提問題、解決問題,進(jìn)行一系列的思考活動,這就是思維,思維是對歌唱與發(fā)聲概念的間接反映。
二、歌唱心理中個性因素在演唱中的作用和影響
1.歌唱的欲望
是否喜歡和愿意唱歌說明的是一個演唱者是否有歌唱的強(qiáng)烈意愿。是被動演唱,還是主動演唱;是演唱自己喜愛的歌,還是演唱自己不喜歡的歌曲;是在熟悉的場地演唱,還是在陌生的場地演唱等等。涉及到聲樂表演者本人主觀愿望的諸多因素都會影響到歌者演唱的欲望和演唱的情緒,并進(jìn)而影響聲樂表演藝術(shù)效果的質(zhì)量。
在聲樂表演者本人主觀愿望方面,有一點(diǎn)非常重要,就是正確認(rèn)識和評價自己的客觀條件。這在很多時候直接決定著聲樂表演者主觀愿望的正反,即在個性要素中表現(xiàn)為是否自信。一般來講,凡是自信的聲樂表演者的演出效果一般都比較好,而反之則較差。有學(xué)者曾經(jīng)說過:當(dāng)我站在這個舞臺上的時候,我唱的是最好的。
2.表現(xiàn)的欲望
是否希望和喜歡在觀眾面前演唱是一種歌唱心理。人們通常講的“人來瘋”就是指有強(qiáng)烈表現(xiàn)欲望的人,一站到舞臺上就興奮,就想歌唱,表現(xiàn)欲十分強(qiáng)烈。這種情緒可以調(diào)動他身體的任何一個細(xì)胞參與歌唱的共鳴和反應(yīng),使其水平發(fā)揮到最佳狀態(tài),并通過歌聲和自己熱烈的情緒感染觀眾。流行音樂的演唱者在這方面的表現(xiàn)比較突出,從自己的怪異扮相、夸張的動作、強(qiáng)烈的音樂節(jié)奏,以及與觀眾生活化的語言和形體的交流、溝通,都可以強(qiáng)化這方面的作用。
另外,人的氣質(zhì)也對此有著一定的影響。從心理學(xué)的角度來看,人可分為多血質(zhì)、膽汁質(zhì)、黏液質(zhì)和抑郁質(zhì)四種,其中多血質(zhì)、膽汁質(zhì)為外向型,黏液質(zhì)、抑郁質(zhì)為內(nèi)向型。外向型的人重視外在世界,性情開朗、性格活潑,喜活動、愛交際,“人來瘋”的歌唱者多是具有這樣個性的表演者。而性格內(nèi)向的人重視主觀世界,在同外界接觸中,缺乏自信,比較孤僻害羞。由于性格上的緊張趨勢,他們對于受到的貶低和遭受失敗的反應(yīng)比別人更加敏感。這種內(nèi)向性格的人調(diào)整怯場心理相對困難些。而大多數(shù)人屬于中間型。但初上舞臺或有重大的演出或考試、比賽,也免不了產(chǎn)生“怯場”心理。
3.意識對歌唱的影響
在心理學(xué)中,把人格結(jié)構(gòu)分為無意識層、潛意識層和意識層三種。在正常的聲樂表演藝術(shù)過程中,存在著大腦對動作無意識層控制、潛意識控制與意識層控制。意識層控制有一定的目的性,有意識地根據(jù)自己的理解與情緒調(diào)動集體做出各種各樣的表情與動作,如對于速度、力度、音量等音樂要素的處理。但是,意識層控制要經(jīng)過返聽與肌體反饋,再通過思維、意識層控制于身體器官和肌肉,所以反應(yīng)較為緩慢。
潛意識控制則是習(xí)慣成自然,我們平時在聲樂訓(xùn)練時,不斷使聲樂有關(guān)肌肉活動按一定運(yùn)動軌跡、固定的程序參與運(yùn)動,久而久之形成習(xí)慣,這種行為的機(jī)制是第二性的,由潛意識控制。聲樂表演藝術(shù)活動的動作組合,是在同一時間內(nèi)完成多種活動的過程。而我們知道,人的有意識只能調(diào)節(jié)完成一個或很少幾個動作,而不能完成更多的動作,所以,在聲樂活動時,我們只能把意識層控制用于應(yīng)付主要的動作,而其他動作則要依賴于潛意識控制。這即是平時聲樂練習(xí)的重要意義和作用。
音樂表演藝術(shù)理論范文2
鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達(dá)對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機(jī)整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素
“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。
鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標(biāo)。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂
21世紀(jì)更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認(rèn)識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學(xué)的研究源遠(yuǎn)流長。儒、道、法家對音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進(jìn)行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)。”[8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N(yùn)含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅持發(fā)揚(yáng)民族性，與時代共進(jìn)，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。
內(nèi)容摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢與社會發(fā)展時代化、個性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。
關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時代化個性化民族化
鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進(jìn)步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。
參考文獻(xiàn)：
[1]趙保清《淺談音樂表演藝術(shù)》南京藝術(shù)學(xué)院院報2001年第2期
[2]《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》馮效剛?cè)嗣褚魳?997年第11期
[3]藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：(瑞士)海因里希·沃爾夫林著、潘耀昌譯：中國人民大學(xué)出版社2004年1月第251頁
[4]《試論音樂表演藝術(shù)中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期
[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學(xué)思想初探》交響——西安音樂學(xué)院院報1996第4期
音樂表演藝術(shù)理論范文3
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；表演藝術(shù)；顯現(xiàn)；實踐意義；身體美學(xué)；藝術(shù)創(chuàng)作
中圖分類號：J60文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
西方傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)以主客對立的二元論割裂了精神與身體的聯(lián)系與互動關(guān)系，遮蔽了人的身體，漠視身體的存在，這是不符合實際情況的。伴隨著后現(xiàn)代社會的來臨，身體問題在哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域得到了前所未有的重視。這就必然關(guān)涉到作為感性學(xué)或者感覺學(xué)的美學(xué)，因為身體不僅是感性世界中一個重要的方面，而且還有感覺機(jī)能。身體美學(xué)正成為美學(xué)學(xué)科中的一個重要的分支。身體最重要的審美表現(xiàn)是在各種形態(tài)的藝術(shù)之中。有些藝術(shù)樣式在很大程度上也是身體的運(yùn)動，如舞蹈、雜技、戲劇、歌唱等；有些藝術(shù)樣式雖然不是身體的直接呈現(xiàn)，但也表述身體的活動和感覺，如文學(xué)、音樂等。為此，我們從身體美學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，就音樂表演藝術(shù)中的身體；主客二分與身心一體的身體觀；音樂表演臨場狀態(tài)的“心齋”、“坐忘”；音樂表演中身體的實踐性，不斷完善性；吸納莊子談藝寓言的思想精髓等問題作探索性的闡述。
一、音樂表演藝術(shù)中的身體
“身體是人之為人的奧秘所在。身體不僅是每個人的個性及其社會存在的奧秘所在，也是社會和文化發(fā)生和發(fā)展的奧秘所在。”①人類的身體是音樂表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，音樂表演藝術(shù)是生理性、物理性、心理性、社會性、文化性的有機(jī)統(tǒng)一。身體也是藝術(shù)美尤其是造型藝術(shù)和表演藝術(shù)美的中心。任何一種藝術(shù)都是直接或間接地關(guān)涉人的身體，音樂表演藝術(shù)亦如斯。“聲樂的‘樂器’就在人體之內(nèi)，腹腔、胸腔的氣流推動聲帶振動發(fā)聲。演奏古琴是手指直接撥按琴弦，通過人體的一部分對樂器直接操作發(fā)聲。管樂器亦有唇舌直接與樂器接觸控制聲音的變化。至于提琴、揚(yáng)琴、鼓鑼等樂器由演奏者通過某種工具接觸樂器發(fā)聲。而鋼琴卻由人體外沿的最前端——指尖接觸樂器機(jī)械系統(tǒng)延伸——琴鍵，再通過機(jī)械系統(tǒng)對力的傳送，由琴槌擊弦才能有琴弦振動發(fā)聲。”②在此，細(xì)致地描述了身體系統(tǒng)在聲樂、器樂表演中的運(yùn)動狀況及不可或缺的作用。
有人說，中國是身體美學(xué)的故鄉(xiāng)，此說有一定的道理。主客兩分的意識美學(xué)在中國并不占主流地位，而中國美學(xué)非常重視身體踐履，注重身體力行，更為重要的是中國美學(xué)就是直接從身體出發(fā)的美學(xué)。在哲學(xué)、美學(xué)及藝術(shù)的廣闊領(lǐng)域內(nèi)，儒家、道家、禪宗的論著中，詩論、文論、畫論、樂論的典籍中身體與萬物的相融、相關(guān)屢被提及，可謂洋洋灑灑。在中國古典樂論、唱論中就有大量的關(guān)涉人的身體的話語。如《毛詩序》中指出“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在這里，除了情感表現(xiàn)形式的不同情感強(qiáng)度的遞增外，還涉及到中、言、嗟嘆、詠、手之舞之足之蹈之等身體在情感表達(dá)中的運(yùn)動形態(tài)。中國古典唱論中對歌唱時身體的口腔、胸腔、運(yùn)氣、體態(tài)等都提出了明確的要求：“惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不于喉舌牙齒唇著力，則其音必不真；欲準(zhǔn)四呼，而不習(xí)開啟撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辨真音，先學(xué)口法。口法真，則其字無不真矣。”③可見歌唱對身體運(yùn)動系統(tǒng)的嚴(yán)格、細(xì)致的要求古已有之。
不僅中國古典唱論、樂論對音樂表演藝術(shù)中的身體給予高度的重視，更有當(dāng)代中外演奏家、教育家從身體美學(xué)的高度對音樂表演藝術(shù)中的身體給予系統(tǒng)性的關(guān)注與論述。趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中的《琴法篇》、《琴藝篇》中辟出專門的章節(jié)論述鋼琴演奏中的身體運(yùn)動問題。他在《初版自序》中提出：“在‘琴法’（技術(shù)）這一子系統(tǒng)內(nèi)，又分為‘外’與‘內(nèi)’兩個更小的子系統(tǒng)。所謂‘外’，是可以通過五官感覺或觀察的‘外向功’，即包括指、腕、臂、身在內(nèi)的動作系統(tǒng)。所謂‘內(nèi)’，指無法用五官觀察，卻只能通過靜觀自身獲得的‘內(nèi)向功’，即包括耳、心、氣、神在內(nèi)的感知系統(tǒng)。本書‘琴法篇’，其中‘指、腕、臂、身’探討‘外向功’，‘耳、心、氣、神’探討‘內(nèi)向功’。就內(nèi)外關(guān)系而言，內(nèi)向功是鋼琴演奏的本性及根源，因而是體；外向功是鋼琴演奏的運(yùn)動及過程，因而是用。”④趙曉生創(chuàng)造性地繼承了中國古典哲學(xué)美學(xué)的思想精髓及豐富的身體美學(xué)的資源，吸納了當(dāng)代身體美學(xué)的觀念，形成了自己頗具特色的鋼琴整體系統(tǒng)演奏法。
從上述掛一漏萬的引述中，我們可以悟到身體是音樂表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，身體意識是音樂表演藝術(shù)題中應(yīng)有之義，我們的工作只是在當(dāng)代條件下，將被遮蔽的予以顯現(xiàn)；被忽視的給予重視；被漠視的加以關(guān)注，使身體在音樂表演藝術(shù)的范疇內(nèi)予以本質(zhì)還原。
二、重視音樂表演臨場狀態(tài)的“心齋”與“坐忘”
音樂表演臨場的身體狀態(tài)是音樂表演者必須重視的一個問題。它也是動態(tài)的、不間斷的、充盈著生命活力的音樂表演的起點(diǎn)和過程。在這里，古今中外的演唱家、演奏家、音樂表演理論家均十分重視臨場演唱、演奏前的身體狀態(tài)、心理狀態(tài)，以營造一個良好的表演氛圍與演唱演奏的氣場。古代的古琴演奏家講究在演奏前焚香、寬衣、沐浴，以使生理與心理得到放松，融入演奏的氛圍中去。作為現(xiàn)代演奏藝術(shù)家，自不必像古代古琴演奏家那樣焚香、寬衣、沐浴，但是臨場對身體，對心理的調(diào)適的道理是相通的。布魯瑟爾女士在《練琴的藝術(shù)》一書中提到了身體的伸展，深呼吸，以多種方式放松身體。因為整個身體的靈活對于感覺音樂也是不可或缺的。“如果在伸展的時候充分呼吸，呼吸運(yùn)動可以使體內(nèi)的空間更加易變，那么器官就可以更加自如地擴(kuò)展和運(yùn)動。于是，音樂的振動就可以通過器官更加自如地傳導(dǎo)，使你和你的演奏或演唱更加完美結(jié)合，實實在在地產(chǎn)生出更加全身心投入的聲音。”⑤趙曉生也在《鋼琴演奏之道》中提出了臨場的心理準(zhǔn)備、技術(shù)準(zhǔn)備、體力準(zhǔn)備。提出要克服過度緊張，大腦空白，怯場，希望超水平發(fā)揮，過分注意場內(nèi)觀眾的反應(yīng)，怕出錯，缺乏演奏欲望等問題。并提到練習(xí)靜氣功，以排除雜念，使全身放松，呼吸均勻，提高自控能力。
在演奏、演唱的臨場身體調(diào)適，心理調(diào)整方面，莊子關(guān)于“心齋”與“坐忘”的思想是中國傳統(tǒng)思想中于表演藝術(shù)有價值的身體美學(xué)資源，值得我們體悟。去雜念的虛靜的心境便是接納生動的、鮮活的、豐富多彩的、情感豐盈的音樂表演的最佳臨場狀態(tài)。
三、突出音樂表演藝術(shù)的實踐性
身體美學(xué)就是實踐美學(xué)。實踐的身體是美的起源，身體美學(xué)與實踐美學(xué)是對同一種美學(xué)的不同的命名。“舒斯特曼身體美學(xué)的一大特點(diǎn)是注重實踐性、操作性，重視對于身體的訓(xùn)練、磨礪和塑造，將美學(xué)理論與身體實踐結(jié)合起來。而這一點(diǎn)是基于他對身體與感覺的一體性、交互性的體認(rèn)。”⑥作為表演性的身體美學(xué)的一種，音樂表演藝術(shù)是實踐性、操作性極強(qiáng)的藝術(shù)樣式。它的基本技術(shù)的訓(xùn)練；心身一體性、交互性的磨礪；人琴合一，超越演奏、演唱的表演至境，都需要長期的、不懈的、堅韌的訓(xùn)練、磨礪和塑造，甚至付出畢生的精力。總體來說，音樂表演藝術(shù)的實踐性有下面三個層面的內(nèi)涵：首先，是表演者有意圖的身體運(yùn)動系統(tǒng)的運(yùn)動操作樂器的操作性。這說明音樂表演藝術(shù)的可操作的實踐特性。而不是純理論性的，認(rèn)知性的藝術(shù)門類。其次，音樂表演藝術(shù)的實踐是長期的。每一件樂器的基本技術(shù)的掌握都需要反復(fù)的學(xué)習(xí)，演練，在克服種種不正確的動作，習(xí)得正確的技術(shù)動作并不斷加以鞏固后，才能成為定型的技術(shù)動作。音樂表演的基本功訓(xùn)練是日復(fù)一日，年復(fù)一年的功夫。只要你還從事這項工作，基本功的訓(xùn)練就一日也不可停止。再次，音樂表演藝術(shù)是不斷完善的。每一次的表演過程都是動態(tài)的、鮮活的，同時總是留有遺憾的。沒有十全十美的音樂表演。因而要不斷實踐，不斷總結(jié)，不斷完善。不因為沒有絕對完美的表演而影響人們對音樂表演至境的追求。每一次有追求、有目標(biāo)的實踐不是原地轉(zhuǎn)圈，而是向著人琴合一，心手相應(yīng)，技進(jìn)乎道的境界的執(zhí)著的奮進(jìn)。
四、結(jié)語
20世紀(jì)是身體美學(xué)迅速擴(kuò)張的世紀(jì)。隨著后現(xiàn)代社會的來臨，身體問題在哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域得到了前所未有的重視。作為實踐的身體美學(xué)的一個分支的音樂表演藝術(shù)，身體問題的顯現(xiàn)，是對西方主客對立二元論哲學(xué)遮蔽身體、忽視身體的反撥。也是以身體為樂器，以身體的運(yùn)動系統(tǒng)操作樂器，身心一體的音樂表演藝術(shù)的身體意識，身體觀念的昭示。這必然涉及音樂表演藝術(shù)對身體整體觀念的認(rèn)識與實踐。在諸如高揚(yáng)身心一體的身體觀；重視演奏、演唱的臨場狀態(tài)；突出音樂表演藝術(shù)的實踐性、操作性、不斷完善性等方面產(chǎn)生積極的影響。并引導(dǎo)我們積極吸納中國古代哲學(xué)中的身體美學(xué)的資源，如莊子談藝寓言中的“心齋”、“坐忘”，得心應(yīng)手，心手合一，技進(jìn)乎道等思想精髓，從而實現(xiàn)音樂表演中的人琴合一，心物相融，超越演奏的至境。（責(zé)任編輯：帥慧芳）
①高宣揚(yáng)《后現(xiàn)代論》，中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第336頁。
②趙曉生《鋼琴演奏之道》，上海音樂出版社 2007年版，第33頁。
③傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1957年版，第208頁。
音樂表演藝術(shù)理論范文4
關(guān)鍵詞：聲樂；表演藝術(shù)；美學(xué)表現(xiàn)
0 引言
聲樂表演藝術(shù)是人類社會實踐中最早誕生的藝術(shù)種類，它以表演者的聲音這種獨(dú)特的“樂器”為基礎(chǔ)，結(jié)合個人情感、創(chuàng)作者情感與受眾進(jìn)行溝通，從而表達(dá)一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。與所有的藝術(shù)形式一樣，聲樂表演藝術(shù)也以一定的美學(xué)原理為基礎(chǔ)。因此，我們要想衡量、判斷一個聲樂作品是否具有美學(xué)價值，就應(yīng)該在聲樂表演藝術(shù)與美學(xué)之間找出一個平衡點(diǎn)，并樹立一個評判的標(biāo)準(zhǔn)。而這不僅有助于人們對聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)原理的認(rèn)識，同時也可以豐富聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵。
1 聲樂美學(xué)的概述
1.1 聲樂美學(xué)的意義
藝術(shù)的表現(xiàn)形式多種多樣，聲樂表演就是其中之一。聲樂是一種最原始的藝術(shù)形式，在樂器沒有出現(xiàn)之前，嗓音就是一種最便捷的樂器，而隨著社會的發(fā)展，人們的審美水平不斷提高，聲樂的呈現(xiàn)形式與欣賞者的要求越來越高，因此，人們開始將聲樂視為一種藝術(shù)表達(dá)形式，并賦予其獨(dú)特的審美內(nèi)涵，因此便形成了聲樂美學(xué)。在聲樂美學(xué)的探究中，人們將音樂歸納為行為、形態(tài)、觀念這三個要素的集合體，其中行為是表演者的表達(dá)方式，形態(tài)是音樂的音響效果，而觀念則是人的審美意識和審美情感。從這一理論中，我們可以看出聲，樂美學(xué)的意義就在于人們從思想到行為上所進(jìn)行的一種藝術(shù)性的探索和表達(dá)。
1.2 聲樂美學(xué)的本質(zhì)
任何藝術(shù)創(chuàng)作都是創(chuàng)作者主觀意識的表達(dá)，聲樂的創(chuàng)作也不例外。聲樂與其他藝術(shù)創(chuàng)作的不同點(diǎn)在于，它的創(chuàng)作不僅包含了詞曲作者的主觀意識，也包含了表演者的主觀意識，因此，從某種程度上講，聲樂美學(xué)是多重主觀創(chuàng)作的集中體現(xiàn)。詞曲作者對聲樂題材和音樂表達(dá)形式的選擇是影響聲樂美學(xué)的第一層主觀因素，而表演者對聲樂的表現(xiàn)則是影響聲樂美學(xué)的第二層主觀因素，而一階段的表現(xiàn)藝術(shù)不僅受到前一個主觀因素的制約，還受到表演者自身對聲樂作品的解讀的影響，因此，聲樂表演藝術(shù)只有在兼顧創(chuàng)作情感和演繹情感的基礎(chǔ)上，才能夠?qū)崿F(xiàn)聲樂的完美呈現(xiàn)。
2 美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)欣賞中的表現(xiàn)
首先，在聲樂表演藝術(shù)中，演唱者利用專業(yè)的表達(dá)技巧，將作品中的情感基調(diào)以一種能夠體現(xiàn)個性特征，展現(xiàn)情感層次的方式表達(dá)出來，這種表達(dá)既來自于表演者對作品的專業(yè)理解，也來自于自身的情感體驗。而用美學(xué)觀點(diǎn)來分析，這種藝術(shù)表達(dá)方式不僅包含了聲樂的形式美，也體現(xiàn)了人們對于某種情感的真實反映，既實現(xiàn)了理性與感性的高度統(tǒng)一。
其次，聲樂是一種聽覺藝術(shù)，它通過人們對某種聲音的模仿和演繹，使表演者與模仿者之間架起一座橋梁，而通過這樣的溝通，一方面表演者可以進(jìn)一步了解二者之間的聯(lián)系，從而豐富聲樂表演藝術(shù)的形式和內(nèi)容，另一方面它也能激勵表演者融入音樂之中，激發(fā)創(chuàng)作靈感，并從中獲得一種精神上的愉悅，而從美學(xué)角度分析，這樣的藝術(shù)表達(dá)充分體現(xiàn)了聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造美。
最后，由于表演者在生活環(huán)境、個人經(jīng)歷、知識結(jié)構(gòu)、性格特點(diǎn)等方面的差異，其審美水平必然會有所不同，進(jìn)而也導(dǎo)致了他們在作品創(chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)方面的差異。美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)欣賞中的表現(xiàn)主要通過聲樂的真實性和創(chuàng)造性體現(xiàn)出來，即一方面詞曲作者和演唱者收集真實的聲樂信息，并進(jìn)行藝術(shù)加工完成作品創(chuàng)作，另一方面又利用創(chuàng)新思維突破傳統(tǒng)，甚至自身的局限，來完成藝術(shù)的表達(dá)。
3 如何實現(xiàn)聲樂表演藝術(shù)與美學(xué)理論的結(jié)合
音樂作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其在表演過程中，不僅要求表演者能夠熟練地運(yùn)用表演技巧，還要求其實現(xiàn)對聲樂作品情感的完整解讀與呈現(xiàn)，而要想實現(xiàn)這一目標(biāo)，表演者就應(yīng)該在聲樂理論、演唱技巧、藝術(shù)理念以及演出經(jīng)驗等方面不斷積累并實現(xiàn)突破。
3.1 真實性與創(chuàng)造性的結(jié)合
表演者要想在表演過程中體現(xiàn)聲樂的藝術(shù)性，不僅要充分理解創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和情感內(nèi)涵，還要結(jié)合自身的個性特征進(jìn)行二次創(chuàng)作。現(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)的系統(tǒng)性越來越強(qiáng)，即一個完整的聲樂表達(dá)藝術(shù)不僅包括藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，表演者的形態(tài)、表情、動作，還包括各種樂器的伴奏，而在這一表達(dá)的過程中，聲樂結(jié)合樂器實現(xiàn)聲音、情感的傳遞，進(jìn)而實現(xiàn)了聲樂表演藝術(shù)真實性與創(chuàng)造性的結(jié)合。
3.2 傳統(tǒng)理念與創(chuàng)新理念的結(jié)合
任何聲樂作品都是在一定的歷史背景下創(chuàng)作出來的，它不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，更體現(xiàn)了某一發(fā)展時期的社會情感，因此表演者在挖掘聲樂情感內(nèi)涵時應(yīng)該從創(chuàng)作者所處的時代背景，所屬的藝術(shù)流派以及其生活經(jīng)歷進(jìn)行把握，并努力將自己置身其中，重現(xiàn)其當(dāng)時的內(nèi)心情感，從而深化對聲樂作品的理解。在面對聲樂表演藝術(shù)中傳統(tǒng)理念與創(chuàng)新理念的沖突，我們應(yīng)該辯證地進(jìn)行思考，以保證傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代聲樂創(chuàng)作的和諧統(tǒng)一。
3.3 藝術(shù)表現(xiàn)與聲樂技巧的結(jié)合
技巧是聲樂表達(dá)藝術(shù)的基礎(chǔ)，再準(zhǔn)確的情感理解如果沒有聲樂技巧的支撐，也會變得毫無意義。然而聲樂表演藝術(shù)是表演者聲樂技巧與聲樂情感的統(tǒng)一，因此在表演過程中，表演者一方面要注重對聲樂理論的解讀，聲樂技巧的掌握以及演出經(jīng)驗的積累；另一方面還應(yīng)該注重聲樂情感的融入，即重視個性表達(dá)，體現(xiàn)個人風(fēng)格，利用充沛的情感，提高作品的藝術(shù)性。
3.4 重視欣賞者的反饋意見
前面已經(jīng)說過，聲樂藝術(shù)是創(chuàng)作者和表演者主觀意識的體現(xiàn)，而在聲樂表演藝術(shù)欣賞的過程中，由于欣賞者在價值觀、人生觀方面的差異，對同一作品必然會呈現(xiàn)出不同的理解方式，而這時他們就會在欣賞表演者藝術(shù)表達(dá)方面出現(xiàn)分歧，因此，表演者不僅要重視個人的主觀藝術(shù)理念，還應(yīng)該重視欣賞者的反饋意見，以便及時發(fā)現(xiàn)自身的不足，并進(jìn)行創(chuàng)作性的改進(jìn)。
3.5 注重聲樂表演藝術(shù)的留白
留白是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是指表演者在藝術(shù)創(chuàng)作中留有一定的表達(dá)空間，以供欣賞者結(jié)合自身的實際進(jìn)行聯(lián)想和補(bǔ)充，而這樣的補(bǔ)充不僅調(diào)動了欣賞者的欣賞熱情，還極大地豐富了作品的藝術(shù)內(nèi)涵。聲樂在表演的過程中應(yīng)該重視留白的作用，并以一種開放的態(tài)度來激發(fā)欣賞者的藝術(shù)想象，從而實現(xiàn)對聲樂作品美學(xué)價值的而進(jìn)一步挖掘。
3.6 推動表演者與欣賞者的互動交流
聲樂表演藝術(shù)要想調(diào)動欣賞者的積極性，不僅要有熟練地表達(dá)技巧，還應(yīng)該注重與欣賞者的互動，從而活躍舞臺氣氛，增強(qiáng)舞臺效果。對于一個優(yōu)秀的聲樂表演者而言，在與欣賞者的互動過程中，不僅要實現(xiàn)語言、動作的互動，還要實現(xiàn)情感的互動，從而滿足欣賞者的藝術(shù)體驗。
4 結(jié)語
要想提高聲樂表演的藝術(shù)水平，我們首先要保證表演者對作品的領(lǐng)悟能力，創(chuàng)作能力和欣賞能力，并在準(zhǔn)確把握作品情感的基礎(chǔ)上，結(jié)合創(chuàng)作的背景以及創(chuàng)作者的經(jīng)歷等信息，發(fā)揮自身的表演優(yōu)勢，與欣賞者實現(xiàn)互動溝通，將真實的情感與藝術(shù)創(chuàng)作相融合，進(jìn)而引起欣賞者的情感共鳴，并實現(xiàn)聲樂美學(xué)與聲樂表演的和諧統(tǒng)一。
參考文獻(xiàn)：
[1] 孫偉.談聲樂表演藝術(shù)欣賞的美學(xué)角度思考[J].戲劇之家，2015（03）：40.
音樂表演藝術(shù)理論范文5
聲樂表演藝術(shù)是人類社會最古老的藝術(shù)類別之一，它是結(jié)合音樂與文學(xué)的一種純粹的聽覺藝術(shù)，其表現(xiàn)形式多樣且極具美學(xué)魅力。與其它視覺藝術(shù)例如文學(xué)、繪畫等不同的是：聲樂表演十分注重表演者的思想與情感的傳達(dá)，也就是說與文學(xué)等藝術(shù)不同的是，聲樂表演藝術(shù)中，表演者在作者作品與欣賞者之間架起了橋梁，因此表演者首先要理解作品所要表達(dá)的情感與內(nèi)涵，再通過表演者本身精湛的聲樂技巧，將作品轉(zhuǎn)化為自身的演唱表演傳達(dá)給觀眾。而從聲樂作品的創(chuàng)作過程來看，首先是詞作者在客觀現(xiàn)實條件下產(chǎn)生一定的主觀情感，將其主觀情感傾注與其作品中；再者曲作者在詞作者的主觀情感基礎(chǔ)之下，以音樂的規(guī)律以及動人的音符來闡述這種主觀情感，因此曲作者的主觀意識要尊重詞作者的情感選擇，可以說曲作者對于詞作者作品進(jìn)行音樂表達(dá)包含著對其作品的二度創(chuàng)作，聲樂作品本身則涵蓋了從詞作者到曲作者之間的情感流動。而演唱者對聲樂作品的闡釋十分重要，演唱者要充分理解創(chuàng)作者的意圖和情感，準(zhǔn)確地通過自身的演唱技巧向觀眾表達(dá)創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想和內(nèi)心情感。因為演唱者的表演同樣包含著自己對創(chuàng)作者極其作品的解析與表達(dá)，結(jié)合演唱者個人的不同特點(diǎn)包括自身技巧與各種客觀條件的差異，因而在作品的演繹上一定程度上存在著演唱者的個人特點(diǎn)，某種程度上也包含著演唱者本人在表演上的再創(chuàng)作。由此可見，聲樂表演相較于其他藝術(shù)形式，有著更為復(fù)雜的情感流動和再創(chuàng)作過程。
二、接受美學(xué)理論對于聲樂表演的重要性
接受美學(xué)的提出首先出現(xiàn)于二十世紀(jì)60年代，在此之前的各種藝術(shù)形式的研究都忽略了受眾的存在價值，而姚斯和伊塞爾為代表的康斯坦次學(xué)派對此種情況提出了質(zhì)疑，接受美學(xué)的概念從此進(jìn)入藝術(shù)研究領(lǐng)域。“文藝的本質(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，這種性質(zhì)的根據(jù)是它的獨(dú)特的對象性———不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨(dú)立存在。”姚斯的這段話明確表明了文藝的人際交流性質(zhì)，肯定了受眾在藝術(shù)中的客觀存在價值，受眾對于藝術(shù)作品的欣賞，使得藝術(shù)作品的審美特性向現(xiàn)實轉(zhuǎn)變，因此受眾對藝術(shù)的接受審美對藝術(shù)本身的發(fā)展有著重要的現(xiàn)實意義。聲樂表演藝術(shù)作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，在對其進(jìn)行藝術(shù)研究的同時更應(yīng)該重視受眾在藝術(shù)研究中的存在價值。但是，現(xiàn)實是傳統(tǒng)的聲樂表演藝術(shù)的研究往往忽略了欣賞者的這種價值，使得接受美學(xué)作者-作品-欣賞者”三位一體的藝術(shù)研究體系被割裂，對于聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。
三、接受美學(xué)理論在聲樂表演中的表現(xiàn)和啟示
（一）表現(xiàn)形式
聲樂表演包含著詞曲作者、表演者的復(fù)雜的情感流動和再創(chuàng)作，欣賞者在對于聲樂表演的審美過程中主要側(cè)重于對作品情感的感受。欣賞者的審美過程通常通過的表現(xiàn)形式體現(xiàn)。首先，是“審美準(zhǔn)備”。欣賞者在接受聲樂表演藝術(shù)活動之前，客觀存在著一種欣賞期待和心理準(zhǔn)備。這種審美期待與欣賞者們自身所處的社會環(huán)境和教育水平以及自身的客觀生理區(qū)別有著密切的聯(lián)系。所以，表演者在表演之前要充分考慮到接受者的審美準(zhǔn)備，將其納入自己的表演藝術(shù)的再創(chuàng)作中，通過與欣賞者之間的交流，對自己的表演藝術(shù)進(jìn)行全面的審視，努力做到與欣賞者之間的情感交流。其次，是“審美接受”過程。聲樂表演藝術(shù)中，表演者，將無生命的文字、音符通過自己的有層次的演唱傳達(dá)到欣賞者耳中，欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態(tài)，演唱者需要通過自己對于作品的表演及創(chuàng)作，激發(fā)欣賞者的情感，使之能夠最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣賞者們能夠積極地回應(yīng)作品的情感。在此過程中，表演者要充分調(diào)動欣賞者的想象，使得欣賞者們的審美活動更為自主、強(qiáng)烈。
（二）啟示
通過欣賞者們的審美接受過程，演唱者們應(yīng)該從中得到一定的藝術(shù)啟發(fā)其一：每個欣賞者都有自己的審美特點(diǎn)，不同的欣賞者對于作品的理解不同，欣賞者在欣賞過程中往往摻雜自身的價值取向。演唱者要學(xué)會審視自己的演唱藝術(shù)，在表演過程中要學(xué)會自我反思，重視欣賞者們在在審美過程中的表現(xiàn)，以此為基礎(chǔ)，實時地修正、完善自己的表演。其次，“欣賞者們在接受審美過程中需要表演者們的情感喚醒，表演者們可以在表演過程中巧用“留白”，以激發(fā)欣賞者們的想象，使得欣賞者們與聲樂藝術(shù)的情感交流更為強(qiáng)烈。最后，表演者們與欣賞者們處于一種情感交流與傳遞的狀態(tài)，表演者與欣賞者之間的“互動”交流，更加有利于欣賞者們對于聲樂藝術(shù)的情感與思想的領(lǐng)悟。
音樂表演藝術(shù)理論范文6
關(guān)鍵詞：聲樂表演藝術(shù)；肢體語言；研究
在聲樂表演藝術(shù)中，表演者的肢體語言對表演效果產(chǎn)生重要的作用。作為一種非語義性的語言，肢體語言包括人的面部表情、形體姿態(tài)、身體變化等方面，是一種視像符號系統(tǒng)和自然符號。聲樂表演藝術(shù)中的肢體語言與手語、普通手勢有所區(qū)別，其憑借著自然性、民族性以及社會性等特征發(fā)揮出信息功能和交流功能。可以說，聲樂表演藝術(shù)中的肢體語言是一個集心理、生理、社會、自然、歷史、文化、民族等方面于一身的符號系統(tǒng)。
一、聲樂表演藝術(shù)中表演者必備的肢體語言素質(zhì)
（一）應(yīng)具備藝術(shù)素質(zhì)
藝術(shù)素質(zhì)需要聲樂表演者經(jīng)過長時間的觀摩和實踐才能夠形成。具有較強(qiáng)藝術(shù)素質(zhì)的表演者能夠更好的欣賞藝術(shù)作品，并能夠?qū)λ囆g(shù)美形成一定的認(rèn)知。在這樣的情況下，聲樂藝術(shù)表演者就可以在實際表演中為觀眾提供較為優(yōu)美、獨(dú)特的視覺享受和藝術(shù)體驗。為了提高聲樂藝術(shù)表演者的藝術(shù)素質(zhì)，就應(yīng)當(dāng)豐富其聲樂理論知識的積累，使其聲樂基本功得到夯實[1]。例如，在聲樂學(xué)習(xí)過程中，聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)者就應(yīng)當(dāng)對音樂的音準(zhǔn)、節(jié)奏、表情術(shù)語加以充分了解，然后通過不斷的“聽”和“練”培養(yǎng)其樂感，促使其能夠在不斷的演唱練習(xí)中對音樂產(chǎn)生深入感知。在日常學(xué)習(xí)中，聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)者需要做到多觀摩、多傾聽、多練習(xí)、多反思，進(jìn)而才能夯實自身的基本功，為肢體語言素質(zhì)的形成奠定堅實的基礎(chǔ)。
（二）應(yīng)具備文化素質(zhì)
在聲樂藝術(shù)表演過程中，為了提升表演效果，為聲樂藝術(shù)演出增添內(nèi)涵和質(zhì)感，聲樂藝術(shù)表演者就需要具備一定的文化素質(zhì)。而在聲樂藝術(shù)表演者文化素質(zhì)培養(yǎng)方面，不僅需要提高其聲樂相關(guān)文化知識積累，還應(yīng)該加強(qiáng)其在歷史、社會、哲學(xué)、文學(xué)等方面的積累，促使其各種文化修養(yǎng)得到充分培養(yǎng)[2]。唯有如此，聲樂藝術(shù)表演者才能將文化與藝術(shù)緊密相聯(lián)，進(jìn)而在聲樂藝術(shù)表演中提升演出效果，使其更加富有質(zhì)感和文化內(nèi)涵，促進(jìn)聲樂藝術(shù)表演的觀賞性和可看性得到顯著提升。同時，由于大多數(shù)音樂作品都源自文學(xué)作品的改編，因此，只有保證聲樂藝術(shù)表演者具備一定的文化素質(zhì)，才能保證其能夠?qū)⒙晿纷髌分械奈幕瘍?nèi)涵表現(xiàn)出來，使作品蘊(yùn)含的精神文化得到充分演繹[3]。例如，《沁園春•雪》、《憶秦娥•婁山關(guān)》等詩詞作品都被改編成了聲樂作品，這些作品中蘊(yùn)含的情感需要借助聲樂藝術(shù)表演者表現(xiàn)出來，只有其具備較強(qiáng)的文化素質(zhì)和較強(qiáng)的肢體語言素質(zhì)才能營造出良好的藝術(shù)意境，為表演增添藝術(shù)張力。
（三）應(yīng)具備心理素質(zhì)
聲樂表演藝術(shù)與其他創(chuàng)造具有一定的相似之處，都是反映創(chuàng)作者內(nèi)心活動的重要方式。而聲樂藝術(shù)表演者在表演中需要理解并貫徹這種心理活動，唯有如此，才能真正還原出作品中的思想和內(nèi)涵，保證作品表達(dá)的準(zhǔn)確性。聲樂藝術(shù)表演者的心理素質(zhì)具體包括臨場心理、想象心理以及直覺心理三個方面。1.臨場心理素質(zhì)聲樂藝術(shù)表演者在實際表演中具備較強(qiáng)的臨場心理素質(zhì)對演出節(jié)奏的控制和把握具有重要的作用。只有聲樂藝術(shù)表演者能夠成功克服表演過程中產(chǎn)生的緊張情緒或怯場心理，才能在聲樂藝術(shù)表演中正常發(fā)揮自身水平，從而保證聲樂藝術(shù)表演的效果和質(zhì)量。同時，在現(xiàn)如今的聲樂表演藝術(shù)中，表演者的控場能力和臨場發(fā)揮能力已經(jīng)成為衡量其藝術(shù)水平和心理素質(zhì)的重要標(biāo)準(zhǔn)，優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)表演者應(yīng)當(dāng)能夠在有限的表演時間內(nèi)正常發(fā)揮出自身的藝術(shù)水平，能夠使觀眾得到良好的視聽享受[4]。因此，應(yīng)當(dāng)著重培養(yǎng)聲樂藝術(shù)表演者的臨場心理素質(zhì)，從其表演態(tài)度、自信心等方面入手，端正其表演態(tài)度，鼓勵其從實際表演中積攢經(jīng)驗，使其臨場發(fā)揮能力得到顯著提升。2.想象心理素質(zhì)聲樂藝術(shù)表演者在演繹藝術(shù)作品的過程中需要對作品產(chǎn)生一定的想象，進(jìn)而在想象過程中對作品進(jìn)行還原和再創(chuàng)造。因此可以說，只有聲樂藝術(shù)表演者具備一定的想象心理素質(zhì)，其才能夠在表演過程中將現(xiàn)實與虛擬進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，凸顯藝術(shù)作品的藝術(shù)性和現(xiàn)實性[5]。同時，由于聲樂是一種與聲音相關(guān)的藝術(shù)形式，只有結(jié)合肢體語言才能保證聲樂作品能夠得到完美詮釋，使其虛擬性和藝術(shù)性得到凸顯。對此，加強(qiáng)聲樂藝術(shù)表演者想象心理素質(zhì)對音樂作品的藝術(shù)表達(dá)和情感表達(dá)具有一定的現(xiàn)實意義，促使音樂作品得到更加飽滿、細(xì)膩的表達(dá)。3.直覺心理素質(zhì)無論是聲樂藝術(shù)表演，還是其他形式的藝術(shù)表演，均對表演者的直覺心理素質(zhì)提出了較高的要求。由于在藝術(shù)表演過程中會發(fā)生一些不可預(yù)知的事件，所以每場演出都具有一定的不可預(yù)知性。為了保證表演的效果和質(zhì)量，藝術(shù)表演者就需要對藝術(shù)作品具有一定的感知力，從而在演出過程中才能保證警覺性、敏感性和直接性，才能夠以“本能”或恰當(dāng)?shù)臒o意識行為來化解表演中的突發(fā)事件。與此同時，直覺心理素質(zhì)不僅依靠表演者先天條件的支持，還需要依賴其后天的培養(yǎng)和訓(xùn)練。因此，在日常訓(xùn)練中，應(yīng)當(dāng)在加強(qiáng)聲樂藝術(shù)表演者樂感的同時，增強(qiáng)其對音樂的直覺。
二、聲樂表演藝術(shù)中肢體語言的實踐應(yīng)用
（一）彰顯音樂作品的時代性
音樂風(fēng)格是音樂作品的魅力所在，反映了創(chuàng)作者對藝術(shù)創(chuàng)作的感悟和認(rèn)知。通常情況下，音樂風(fēng)格在時代、文化、宗教等條件的影響下會產(chǎn)生不同的表達(dá)形式，而聲樂藝術(shù)表演者利用獨(dú)特的肢體語言和聲樂表達(dá)形式能夠體現(xiàn)樂曲的時代性和代表性。在實際表演中，表演者需要充分尊重創(chuàng)作者的本意和作品呈現(xiàn)出的時代性。例如，針對古典主義時期的音樂來說，聲樂藝術(shù)表演者應(yīng)當(dāng)在演繹主調(diào)音樂類作品的過程中抓住創(chuàng)作人的本意，保持其嚴(yán)肅性，嚴(yán)格控制自己的表演，尤其是在音色、換氣、肢體表演等方面，應(yīng)當(dāng)按照其原有的形式進(jìn)行表演，不要融入過分的表現(xiàn)。而對于浪漫主義時期的音樂來說，無論是歌曲，還是歌劇，都應(yīng)當(dāng)借助聲樂語言和肢體語言充分表達(dá)情感，使表演更富有浪漫主義色彩。
（二）體現(xiàn)音樂作品的民族性
不同的音樂作品蘊(yùn)含著不同的民族特性，對于多民族的中國來說，我國音樂具有多元化的特點(diǎn)。由于不同民族在生活方式、地理環(huán)境、民俗文化、等方面具有較大的差異，所以其藝術(shù)表達(dá)形式和音樂特征也呈現(xiàn)出較強(qiáng)的民族性[6]。我國音樂文化經(jīng)歷了上千年的發(fā)展呈現(xiàn)出線狀特征，大多數(shù)均可以借助單旋律來演繹。而有別于東方音樂，西方音樂更關(guān)注音樂立體和聲效果，所以東方音樂與西方音樂在旋律方面的關(guān)注點(diǎn)存在差異。以中國民歌為例進(jìn)行分析可知，其囊括了大量不同的歌唱元素，包括地方民歌和地方戲曲等，其整體呈現(xiàn)出樸實、真摯的情感表達(dá)特點(diǎn)。聲樂藝術(shù)表演者在演唱中國民歌的過程中應(yīng)當(dāng)充分把握樂曲的風(fēng)格，凸顯其民族性和藝術(shù)性。
三、結(jié)語
綜合上述論點(diǎn)可知，肢體語言對聲樂表演效果具有至關(guān)重要的作用。強(qiáng)化聲樂藝術(shù)表演者對肢體語言的應(yīng)用，不僅可以表現(xiàn)出音樂作品的風(fēng)格、特色，體現(xiàn)出聲樂藝術(shù)表演者的情感，而且還可以完美詮釋音樂作品中人物的不同性格特征，使得聲樂表演整體更富有色彩和活力。所以，聲樂藝術(shù)表演者應(yīng)當(dāng)在強(qiáng)化聲樂技能訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，重視自身肢體語言的訓(xùn)練，進(jìn)而能夠?qū)⒅w語言更為生動、自然的融入到聲樂表演藝術(shù)中。
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