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教資音樂學(xué)科知識范文1
關(guān)鍵詞：Ethnomusicology；音樂人類學(xué)/民族音樂學(xué)；學(xué)科建設(shè)；洛秦
中圖分類號：J605 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：10042172（2013）04006209
緣起
2005年初冬，人類學(xué)家莊孔韶教授到北京大學(xué)社會學(xué)系講學(xué)，內(nèi)容是介紹使其蜚聲海內(nèi)外的關(guān)于四川小涼山彝族宗族祭祖儀式戒毒的民族志電影《虎日》[1]的建構(gòu)。席間筆者詢其編著的在國內(nèi)很有影響力的《人類學(xué)通論》[2]（2002）中音樂人類學(xué)章節(jié)缺失的緣由，莊教授只說再版時請洛秦教授補寫。但是一直到2011年洛秦教授編《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》[3]（以下簡稱《導(dǎo)論》）出版，還是沒有見到忝列“音樂人類學(xué)”章節(jié)的《人類學(xué)通論》修訂版。缺失的緣由是人類學(xué)家囿于音樂研究的專業(yè)技能望而生畏的習(xí)慣性放棄，還是國內(nèi)民族音樂學(xué)研究缺乏與人類學(xué)界必要的學(xué)術(shù)溝通與交流？音樂學(xué)者去做人類學(xué)家的研究很是鮮見，而人類學(xué)家說說音樂的事兒還真有如彭兆榮[4]等鳳毛麟角的代表。對于人類學(xué)知識的缺失或說渴求已使當(dāng)下一些音樂學(xué)專業(yè)的碩士和博士到人類學(xué)院所讀博士和做博士后等，這屢見不鮮的事實昭示人類學(xué)對音樂研究的影響在逐漸加強。
《人類學(xué)通論》沒有“音樂人類學(xué)”章節(jié)，使號稱研究“人類文化”的人類學(xué)在實踐中繞道音樂而露出了人類學(xué)（者）研究文化的“軟肋”。但《人類學(xué)通論》的出版，體現(xiàn)了20世紀(jì)初以來近百年間從林惠祥、吳文藻、許烺光，到、林耀華先生等學(xué)者前赴后繼的學(xué)科貢獻，并吸收借鑒了國內(nèi)外最新的人類學(xué)研究成果，將許多新興的、成長的人類學(xué)領(lǐng)域如歷史人類學(xué)、影視人類學(xué)、醫(yī)學(xué)人類學(xué)、都市人類學(xué)等分支學(xué)派納入書中，召集全國學(xué)界三十余名中青年精英參與編寫，反映了學(xué)科成熟的團體風(fēng)貌和后勁迅猛的學(xué)術(shù)勢頭。洛秦教授編的《導(dǎo)論》出版對于民族音樂研究領(lǐng)域的影響與莊孔韶教授主編的《人類學(xué)通論》出版對于人類學(xué)界的影響，有異曲同工之妙，并因民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)的特殊發(fā)展背景而彰顯重要的學(xué)科品格。
一、《導(dǎo)論》主要內(nèi)容及結(jié)構(gòu)
《導(dǎo)論》“編者前言”相當(dāng)于簡短的“序”，是一個謙和的編輯動機言說。在以Ethnomusicology即音樂人類學(xué)（或稱民族音樂學(xué)）的中國實踐的低調(diào)敘述中，凸顯了一種務(wù)實和樸實的、和風(fēng)細雨的學(xué)術(shù)品格。面對國內(nèi)音樂學(xué)術(shù)界對音樂人類學(xué)認(rèn)識的褒貶不一的現(xiàn)實，“音樂人類學(xué)的中國實踐”表明了一種務(wù)實研究的實踐作風(fēng)而不是空談，有著“實干興邦，清談?wù)`國”的當(dāng)下旨趣，也力圖避免空談?wù)摖幍母》骸！熬幷咔把浴睌嗯型豕馄韺⒈容^音樂學(xué)引入開啟音樂人類學(xué)中國實踐的萌芽，改革開放后的1980年南京民族音樂學(xué)術(shù)會議是音樂人類學(xué)正式登陸中國的“標(biāo)志”，由此至今的三十年間基本實現(xiàn)與國際學(xué)術(shù)界的同步對話和交流，完成了基本的學(xué)科建設(shè)框架、積累了中國初步實踐經(jīng)驗。輕描淡寫之間，掠過多少學(xué)科成長的步履維艱。隨后是同類少有的“學(xué)術(shù)及編寫凡例”，以及洛秦、蕭梅、薛藝兵、楊民康、宋瑾、管建華、湯亞汀、齊琨、胡斌、黃婉、吳燕、徐欣、莊曉慶和張延莉等14位作者簡介及生活近照，表明編寫規(guī)范和對合作者的尊重及推崇，增強讀者對書著的感知和把握。
全書主體分為三個部分。
第一部分“學(xué)科發(fā)展歷程”是本書歷史性素描，以單一的章節(jié)“第一章，音樂人類學(xué)的歷史與發(fā)展綱要”為題，分別從19世紀(jì)前，19世紀(jì)，20世紀(jì)初、中、晚的西方音樂人類學(xué)的發(fā)展歷程描述以及中國人前后的跟進與實踐，這個線性素描勾勒了音樂人類學(xué)的昨天、今天以及對明天的展望，特別是清晰敘述西方音樂人類學(xué)的歷史脈絡(luò)后，作者巧妙地處理與中國傳統(tǒng)音樂研究和民族音樂研究的關(guān)系，使用“人類學(xué)的中國實踐”一詞，如同使用“中國特色”一樣，消解和包容了學(xué)術(shù)上不必要的排外和內(nèi)耗的可能。可以說，“音樂人類學(xué)的中國實踐”的提法是洛秦教授獨具匠心的創(chuàng)作，是在多年游歷西學(xué)之后結(jié)合中國本土經(jīng)驗的智慧結(jié)晶。他兼顧當(dāng)前中國音樂學(xué)術(shù)界對Ethnomusicology或稱民族音樂學(xué)（傳統(tǒng)音樂或?qū)W問或?qū)W科）或稱音樂人類學(xué)（人類學(xué)之音樂研究）的認(rèn)知和考量。
主體之第二部分“理論與方法”共有六個章節(jié)。第二章“音樂人類學(xué)的性質(zhì)和學(xué)科名稱”在介紹Ethnomusicology譯名的多種論爭之后，對于這個牽一發(fā)而動全身的問題，采取兼容并蓄的思路，化解了糾結(jié)著三十年來學(xué)術(shù)界因?qū)γ褡逡魳费芯恐疅釔鄣摹⒂^念史問題之貢獻。而這種貢獻和熱愛有學(xué)術(shù)路徑“民族”化的文化標(biāo)簽式的情結(jié)，也有趨于構(gòu)建中西合璧的良苦心智使然，亦有人文大學(xué)科構(gòu)建的抱負頂真。見仁見智，諸多的名號逐漸歸為“民族音樂學(xué)”與“音樂人類學(xué)”之別。作者在談音樂人類學(xué)“學(xué)科”的話題中觸及到了學(xué)科的硬傷，在闡明音樂人類學(xué)主要研究活態(tài)音樂事件和口傳音樂以及音樂作為文化的研究的性質(zhì)后，坦然說了“音樂人類學(xué)”是一種非學(xué)科的“觀念、思維和思想”（46頁），這的確需要勇氣和智慧。而我們的音樂人類學(xué)在邊界膨脹之后如何重新建構(gòu)洗牌？作者留下一個緩沖帶——加了一個附錄：《稱民族音樂學(xué)，還是音樂人類學(xué)——論學(xué)科認(rèn)識中的譯名問題及其“解決”與選擇》，既然是“學(xué)科認(rèn)識中……”，自然暫時可以沒有定論。
第三章“音樂人類學(xué)的實地考察”開宗明義，馬林諾夫斯基在對特羅布里恩德群島田野調(diào)查模式及其《西太平洋的航海者》成為科學(xué)民族志誕生的標(biāo)桿，彰顯著音樂民族志學(xué)習(xí)人類學(xué)文化民族志范本的風(fēng)向。不過，鑒于國內(nèi)音樂學(xué)術(shù)界解讀Fieldwork的現(xiàn)實，人類學(xué)界習(xí)以為常的“田野工作”（field works）變成了被音樂學(xué)界些許認(rèn)同或從眾理解的“實地考察”，以求國內(nèi)音樂界對非“田間野外”的風(fēng)雨橋、游方場、堂屋唱等民族尊重的語言性規(guī)避，畢竟國內(nèi)的傳統(tǒng)音樂研究不是建立在迥然各異的他文化的基礎(chǔ)上，而是深深扎根于情同手足的民間情誼的血肉文本書寫。而第四章“音樂民族志寫作”從人類學(xué)“民族志”（ethnography）說到“音樂民族志”（Music Ethnography），雖說廣泛意義上任何記錄族群文化的材料都是民族志，但具有學(xué)科方法品格的民族志是居于個體田野工作經(jīng)歷的個人著述，其學(xué)理淵源是西方人類學(xué)的田野書寫，與中國傳統(tǒng)文化中官方修志的“地方志”“民族志”“音樂志”“民族音樂志”的集體性志書以及個人游記大相徑庭。而作者在打開“音樂民族志”與“民族音樂志”的糾結(jié)后，用人類學(xué)的“深描”（thick description）與“闡釋”利器，再度闡明“音樂民族志”所應(yīng)有的人類學(xué)底蘊，也體現(xiàn)由音樂記寫（“淺描”）向音樂闡釋的“深描”的強調(diào)。
第五章“音樂人類學(xué)的觀察與參與”在“主位-客位”和“局外-局內(nèi)”的方法與視角的敘述中，讓我們感覺到音樂領(lǐng)域研究如同馬林諾夫斯基“庫拉”交換研究形同“經(jīng)濟人類學(xué)”（經(jīng)濟的人類學(xué)研究）、格爾茲研究巴里島人的斗雞看到法律人類學(xué)（法律的人類學(xué)研究），音樂研究有作為人類學(xué)部類意識之感（在這里我們不必論爭Ethnomusicology前世今生的異同，只是此地共時性的“音樂人類學(xué)”認(rèn)知）。作為類同于人類學(xué)的部類研究，第六章“音樂人類學(xué)的記譜與分析”和第七章“樂器文化學(xué)與樂器分類”使我們頓時明白了為什么從事人類學(xué)研究的一群人，面對包打天下“文化”研究抱負的人類學(xué)理想，卻不得不舍去這塊蛋糕。因為涉及音樂本體的研究，需要非常專業(yè)的音樂知識和技能，而這些知識和技能不僅僅是符號闡釋，而且也是個人音樂技能的考驗。作為音樂的民族志，音樂本體是躲繞不開的攔路虎，記譜就是一個基本研究的試金石。記譜不僅需要知道記譜的符號，明白表達什么意思，還要會讀譜，知道寫的是什么，最后，還要有音樂的理論水平，根據(jù)記譜和臨場體驗，分析音樂本體，這就必須是音樂的專業(yè)表達，[美]彼得·基維（Peter Kivy）在《純音樂：音樂體驗的哲學(xué)思考》一書的《導(dǎo)言》中非常精辟地說道：“在所有美的藝術(shù)中，音樂是唯一一門擁有了專業(yè)知識和專業(yè)詞匯才能跟‘學(xué)者對話’的一門藝術(shù)”[5]。由于需要較為專業(yè)的知識，就把這種人類學(xué)的音樂研究獨立出來，起了“音樂人類學(xué)”的名稱，而很多不以關(guān)注音樂為己任的人類學(xué)著作，遇到歌舞也就一帶而過，不做仔細的研究。事實上，一個社區(qū)，只要有人生活的地方就有音樂的存在，至于人類學(xué)家是否研究音樂本體（能否研究是另一個話題），就由課題的需要決定了。作為音樂人類學(xué)者即便是研究音樂文化事項，最后的落腳點也不一定是音樂本體，也可能是音樂作為藝術(shù)門類或作為文化門類體現(xiàn)出來的特點或啟示。
主體之第三部分分為九章。這一部分主要編寫了當(dāng)前音樂人類學(xué)研究的新方法和論域，體現(xiàn)了《導(dǎo)論》并非重復(fù)“概論”的與時俱進思想，讓我們及時跟進音樂人類學(xué)的學(xué)術(shù)前沿，而不僅僅是“音樂人類學(xué)概論”式的基本概念普及。
第八章“‘新史學(xué)’視野下的音樂人類學(xué)與歷史研究”介紹了西方音樂人類學(xué)研究中的“新史學(xué)”傾向，并以“附錄”的文本佐證音樂人類學(xué)研究中的歷史經(jīng)驗參與。傳統(tǒng)的人類學(xué)和音樂人類學(xué)以研究無文字民族和口傳文化為旨趣，其歷史維度先天貧血，沒有記載或缺少文獻，使得共時研究成為必然的選擇，因此遭遇了歷時性缺失的譴責(zé)。時過境遷，今天的人類學(xué)和音樂人類學(xué)研究，不僅蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）在《關(guān)于重塑民族音樂學(xué)的模式》[6]（1987）中借用格爾茲針對儀式研究提出的“歷史構(gòu)成、社會維護和個體適應(yīng)經(jīng)驗”分析觀念對梅里亞姆（Alan P. Merriam）的“概念、行為、聲音”三維模式進行改造，理論化地對音樂人類學(xué)提出了歷史維度的研究要求；而且要求共時性與歷時性并重，這意味著音樂人類學(xué)研究從無文字族群向高文化研究的拓展和邁進。只有這樣，無文字族群文化的泛歷史或口傳歷史的研究在文明社會中才有了根本性的轉(zhuǎn)型，“附錄”的昆劇研究成功例證就是漢族文獻豐富的注腳。人類學(xué)化的歷史學(xué)互文性研究使歷史研究部有了當(dāng)代的烙印，凸顯了個體對歷史的感性認(rèn)知，如作為“新史學(xué)”代表的《歷史三調(diào)——作為事件、經(jīng)歷和神話的》[7]，[美]柯文把發(fā)生在中國晚清時期的“”在歷史不同時空中的認(rèn)識和解讀進行挖掘，體現(xiàn)了歷史學(xué)與人類學(xué)結(jié)合的巨大人文價值。歷史學(xué)化的人類學(xué)研究彰顯了人類文化的時空底蘊，全球化的時空沒有了“異樣”的他者，音樂人類學(xué)的研究沒有理由置之度外，而更應(yīng)跟進當(dāng)下，走向更加立體化的歷史視角。
第九章“城市音樂人類學(xué)”不是音樂研究的中國式“農(nóng)村包圍城市”宣言，而是從農(nóng)村到城市的研究視閾的擴展。城市音樂人類學(xué)也不是作為一個學(xué)科的添設(shè)，而是學(xué)科歷史轉(zhuǎn)型的一個論域。誠如上文所說，現(xiàn)代化過程中“全球化的時空沒有了‘異樣’的他者”，封閉的社區(qū)已經(jīng)不復(fù)存在，不管是對于現(xiàn)實中國的研究者難以作實際居住式的參與觀察而變通作“家門口的田野”，還是學(xué)科跟進現(xiàn)代社會社區(qū)多樣化音樂活態(tài)的現(xiàn)實，拓展學(xué)科邊界包容日新月異的城市音樂如搖滾等非藝術(shù)音樂的即興表演活動，失去了藝術(shù)審美尊貴地位的城市音樂生活在不同價值指向的牽引下進行著平俗的展演，或服務(wù)于政治的布道，或歌頌于企業(yè)的投機，或從眾于市民的戲虐，或認(rèn)同于紈绔的宣泄，換言之，與主流話語大相徑庭的社會音樂活動層出不窮，并因城市巨大的人力資源而甚于鄉(xiāng)村的變化，內(nèi)特爾1978年寫的《八城市音樂文化：傳統(tǒng)與變遷》“前言”[8]說，財富、權(quán)力、教育、職業(yè)分化、人群整合、民族交融、文字傳媒、貧富差距等問題以及生活樣式的繁雜使得城市化過程中來自各地不同的音樂風(fēng)格和體裁匯集導(dǎo)致的文化變遷吸引了學(xué)者將目光從鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)向城市音樂文化生活，同時城市音樂人類學(xué)的研究也可以更好地借鑒和實踐“新史學(xué)”的研究方法。
第十章“象征主義和音樂符號學(xué)”和十一章“儀式音樂研究”，前者主要是一種研究觀念和方法，后者主要是一個研究領(lǐng)域和論題。它們都因音樂語言的關(guān)聯(lián)而分別與象征、符號、結(jié)構(gòu)及儀式搭上不同的關(guān)系。作者不辭辛苦，在仔細梳理這些理論的來龍去脈后，最后落腳在中國的實踐現(xiàn)實上。第十章說明了象征理論和符號學(xué)在音樂人類學(xué)研究前景以及中國實踐，而第十一章則從宗教儀式的角度敘述了儀式音樂研究的理論視野和中國經(jīng)驗的創(chuàng)新拓展和豐碩成果，全面地介紹我國儀式（宗教）音樂研究的不菲成績。
十二章“文化相對主義與音樂人類學(xué)”追述了“文化相對主義”產(chǎn)生的歷史過程，并對其應(yīng)有的學(xué)理進行了多角度的分析和梳理，對于初入人類學(xué)門檻的研習(xí)者，具有很好的引導(dǎo)作用。“文化相對主義”是一個聚訟不已、欲說還休的話題，其產(chǎn)生本身就是“歐洲文化中心論”流布的悖論（副產(chǎn)品），也是人類學(xué)（音樂人類學(xué)）洗心革面的產(chǎn)物。對于西方學(xué)術(shù)界，服務(wù)于殖民時期的文化中心論（源于進化論）在二戰(zhàn)后紛紛獨立的民族國家和地區(qū)沒有了市場，文化相對主義恰好成為了人類學(xué)學(xué)者反思性研究的方法和利器，既解決了與作為田野工作對象的發(fā)展中國家和地區(qū)的相互關(guān)系，又成為發(fā)展中國家和人類學(xué)者民族文化自我認(rèn)同的理論根據(jù)。問題在于，強調(diào)文化相主義的人類學(xué)在取得重要研究進展的同時，卻留下一個難以釋懷的癥結(jié)，即作為進化結(jié)果的人類族群，自從殖民時期以來打破族群邊界躋身共時性世界空間，人類社會文化能否回歸歷時性的坐標(biāo)體認(rèn)？同智力文化的個體差異是可以相對而論，而不同智力的文化是否還是必須有一個普同性價值判斷？既然唯物（生物進化與社會進化）進化必然快慢有異，又何以判斷非同智力及其文化？無論如何，“文化相對主義”作為一種學(xué)術(shù)研究的價值觀，對于推動西方學(xué)術(shù)界和非西方學(xué)術(shù)界人類學(xué)和音樂人類學(xué)的發(fā)展找到了共同的價值支點，極大地推動了學(xué)術(shù)的發(fā)展，這是不爭的事實。
十三章“社會性別與音樂”和十四章“音樂人類學(xué)新研究，‘離散’音樂文化”是一種新研究視角和論域，也是我國音樂研究的薄弱環(huán)節(jié)。“社會性別與音樂”的問題是隨著20世紀(jì)70年代女權(quán)主義的興起而出現(xiàn)的研究視角，實際上作為文化的音樂在被研究時，往往忽略性別角色的問題。“樂者為和，和則相親”（《樂記》），享樂向來是男子的特權(quán)，也因此音樂研究中的性別視角會因為男權(quán)社會思想的影響而簡化為忽略女性聲音的單一呈示，女性操演音樂文化的把控又往往附屬于男性權(quán)力的需要，難有獨立話語權(quán)去拒絕男性知曉甚至是參與。只有個別的音樂可以從社會性別文化去關(guān)注，往往也是那些作為非主流文化而活躍在女性邊緣話語圈中的亞敘事，如中國婦女的“哭喪”“哭咒”和“哭嫁”三哭等音樂文化，值得從性別的角度去加以解讀。女權(quán)主義在音樂人類學(xué)中的應(yīng)用在于提示我們從女性角色的角度詮釋音樂，為傳統(tǒng)的音樂研究拓展新的研究路徑和視角。“離散音樂”研究也是近年來逐漸為人們關(guān)注，其中“飛地”音樂文化現(xiàn)象在中國為人們關(guān)注是因為1979年至2009年《中國民族民間十部文藝集成志書》編撰中大規(guī)模地毯式的音樂調(diào)查，但由于集成編撰工作的艱巨和離散文化缺少理論指導(dǎo)，所以沒有很好取得“離散音樂”研究的成果。但隨著21世紀(jì)全球化進程的加劇，城市里聚集某地某些“離散”族（人）群和“離散”文化的存在，使“離散音樂”文化研究成為一個與時俱進的現(xiàn)實。上海音樂學(xué)院已開研究風(fēng)氣之先，取得了“離散音樂”文化研究的初步成效，不管是拓展音樂人類學(xué)研究的領(lǐng)域還是佐證國家文化策略的建設(shè)，“離散音樂”文化研究逐漸從邊緣走向中心。
十五章“音樂人類學(xué)視野下的多元文化教育”介紹了北美人類學(xué)家參與音樂教育合作的源流，并在多屆國際音樂教育學(xué)會會議上發(fā)表了影響深遠的發(fā)言，使多元文化教育價值得到世界范圍內(nèi)認(rèn)同，特別是1994年著名音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾（B. Nettl，1930～）參與起草和主稿的國際音樂教育學(xué)會《為世界范圍音樂教育倡議的信仰宣言》和《關(guān)于世界音樂文化的政策》兩個政策性文件，佐證列舉了1996年出版的由[美]杰·托德·提頓（Jeff Todd Titon）主編的《音樂世界》、1999年出版的由眾多音樂人類學(xué)家參與的遠程電視教材《探索音樂世界》和2003年出版由內(nèi)特爾主編的《世界音樂概覽》等三本多元文化的音樂教材。為音樂人類學(xué)的多元文化教育價值在世界范圍內(nèi)的推行，增添了新的出路，而且也為和諧世界程序的建立提供了豐富的教育資源和人文給養(yǎng)。
第十六章“后現(xiàn)代思想與音樂人類學(xué)”把音樂人類學(xué)放到后現(xiàn)代文化語境中，從后現(xiàn)代文化哲學(xué)思潮的角度，對音樂人類學(xué)遭遇的可能性影響做了廣泛的關(guān)注和大膽的預(yù)測，在學(xué)科邊界和特定情境的悖論中審視音樂人類學(xué)，提出了中性化研究的走向。人類學(xué)和音樂人類學(xué)研究現(xiàn)存文化，并與民族民間的傳統(tǒng)活態(tài)文化為主要的研究對象，研究對象的非后現(xiàn)代性是否可以移植后現(xiàn)代人文思潮的方法和觀點？作為《作為文化批評的人類學(xué)》[9]和《寫文化》[10]之后的人類學(xué)特別是音樂人類學(xué)，很難與“—個人文學(xué)科的實驗時代”接軌并繼續(xù)，當(dāng)下主體敘事的傳統(tǒng)性使然，后現(xiàn)代思潮對音樂人類學(xué)的影響依然猶抱琵琶半遮面。遭遇敘事危機擠兌的人類學(xué)，是否能夠在對音樂的描述敘事中輕松地采用浪漫的筆調(diào)和奇特的結(jié)構(gòu)整合田野的材料？走進日常生活的人類學(xué)和音樂人類學(xué)與后現(xiàn)代思想有多遠距離，本章促使我們思考。
該書主體部分的十六章之后有長達78頁的三個附錄：附錄一是《西方音樂人類學(xué)家簡介》英文原文，有37位西方音樂人類學(xué)家的簡介；附錄二是375篇西方音樂人類學(xué)英文原著的參考書目及推薦閱讀書目；附錄三是中文類音樂人類學(xué)的276篇論文、57部著作和13部譯著等參考文獻及推薦閱讀書目。
二、《導(dǎo)論》的編寫特點
《導(dǎo)論》不是一個概論性的教材，而是引導(dǎo)年輕學(xué)人入門現(xiàn)代音樂人類學(xué)的專業(yè)向?qū)В渌娅C的學(xué)術(shù)思想和理論譜系極其豐富。此書編寫站在音樂人類學(xué)學(xué)科建設(shè)的高度，高屋建瓴，嫻熟駕馭中外音樂人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的理論和方法，旁征博引，從學(xué)科歷史、理論與方法、研究新論域等方面作了宏觀、系統(tǒng)的介紹，體現(xiàn)了以下幾個鮮明的編寫理念和特點：
（一）系統(tǒng)梳理和介紹音樂人類學(xué)理論與方法的來龍去脈
目前國內(nèi)音樂學(xué)術(shù)界對音樂人類學(xué)的認(rèn)識還處在仁智不一的階段，而系統(tǒng)介紹音樂人類學(xué)的理論與方法的著作并不多見。不僅僅是出于普及和掃盲音樂人類學(xué)學(xué)科知識的需要，而且對于初入音樂人類學(xué)門檻的青年才俊，也有必要有一本系統(tǒng)而仔細介紹音樂人類學(xué)學(xué)科理論和方法的導(dǎo)引著作，更何況對于音樂人類學(xué)的中國實踐認(rèn)知，還必須有一個系統(tǒng)的介紹和宣傳，《導(dǎo)論》的產(chǎn)生就是居于這個思想的產(chǎn)物。撰寫者在廣泛認(rèn)真而細致地查閱大量相關(guān)音樂人類學(xué)研究文獻及其相關(guān)學(xué)科理論的基礎(chǔ)上，不厭其煩地梳理介紹學(xué)科術(shù)語理論，對于重要的術(shù)語人類學(xué)家及音樂人類學(xué)對于重要的理論與方法，認(rèn)真謹(jǐn)慎地梳理其源起、發(fā)展脈絡(luò)，其代表學(xué)者和著作，附有英文原名、生卒年限、出版年限等，使人閱讀后能夠清楚地了解理論與方法的來龍去脈，而不是使人如墜云里霧里的空降的術(shù)語和理論。
如第一章“音樂人類學(xué)的歷史與發(fā)展綱要”講到“比較音樂學(xué)”（Comparative Musicology）的產(chǎn)生時，追溯到音樂記載在早期殖民主義對殖民地文化做全景式描述時作為附帶品和點綴，采取“科學(xué)性”的中立態(tài)度，產(chǎn)生歐洲中心論的萌芽和歐洲標(biāo)準(zhǔn)的觀念，發(fā)展了“社會文化進化論”及對“和諧的普遍性”的推崇。啟蒙運動倡議批評“歐洲中心主義”和更為嚴(yán)謹(jǐn)研究“非歐洲文化”，法國啟蒙運動思想家盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712～1778）出版《音樂辭典》（1768）對非西方音樂文化多樣性的認(rèn)可。“和諧的普遍性”推崇是自然法則和數(shù)學(xué)的魅力所致，17世紀(jì)美爾瑟尼（Mersenne）用數(shù)學(xué)規(guī)范音樂的企圖得到赫爾姆霍爾茨（Helmholtz，1821～1894）發(fā)明實驗測音儀器的支持（P.9），受普理查德（Prichard）民族學(xué)派研究方法的影響，依然是“搖椅式”研究的卡爾·恩格爾（Carl Engel）用比較的方法建立了“民族音樂”理論，而英國語言學(xué)家A.J.埃利斯（Alexander John Ellis，1814～1890）則在其基礎(chǔ)上建立比較音樂學(xué)學(xué)派，使埃利斯成為“比較音樂學(xué)”的創(chuàng)始人。1885年埃利斯《論各民族的音階》提出的“音分法”和1877年愛迪生留聲機的發(fā)明推進了音樂的實驗室研究，以施通普夫（Carl Stumpf，1848～1936）和霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel，1877～1935）為代表人物的“柏林學(xué)派”成了比較音樂學(xué)的大本營。至此，我們厘清作為音樂人類學(xué)前身的比較音樂學(xué)的產(chǎn)生及其與人類學(xué)民族學(xué)（派）的歷史淵源。
又如第十章“象征主義與音樂符號學(xué)”講述“象征”（Symbol）理論來源，不是空降術(shù)語，而是從涂爾干（Emile Durkheim，1912）群體研究和象征表達，弗洛伊德（SigmundFreud，1950）精神現(xiàn)象的象征表現(xiàn)研究，馬林諾夫斯基語言象征研究，列維斯特勞斯（ClaudeLeviStrauss，1963）文化象征體系研究，克利福德·格爾茨把文化活動作為象征符號研究，維克多·特納（Victor Turner）儀式的結(jié)構(gòu)象征研究以及道格拉斯（Mary Douglas）日常生活的儀式象征研究等，按照理論發(fā)生和影響的時間順序，娓娓道來，清楚而明白。講到符號學(xué)時，從瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857～1913）和美國哲學(xué)家皮爾士（Charles Sanders，1839～1914）的符號學(xué)理論講起，索緒爾語言學(xué)中的“能指”和“所指”、“語言”與“言語”，皮爾士的“符號”與“對象”、“象征”與“意義”都具有二元結(jié)構(gòu)的特點。認(rèn)為文化類同語言，可以作為符號體系觀察，從而構(gòu)成音樂人類學(xué)的符號學(xué)和象征理論的來源。如此等等，這樣的溯源，使讀者特別是音樂學(xué)的讀者容易找到入門的路徑，對于需要進一步深入的人，提供了一個學(xué)習(xí)的向?qū)В恢劣诒还矔r性話語呈現(xiàn)而遮蔽了理論和方法應(yīng)有的歷時性特征，使讀者成了摸象的盲人。
（二）引介音樂人類學(xué)新的學(xué)科前沿
《導(dǎo)論》雖然敘述音樂人類學(xué)的歷史只有一百多年，卻經(jīng)過了“比較”“民族”和“文化”三個階段；從“搖椅式”研究到“田野觀察”，再到“新史學(xué)”視野，音樂人類學(xué)的理論和方法不斷地更新；從“非歐音樂”研究到“全部音樂”，關(guān)注、研究對象不斷擴大，學(xué)科邊界不斷擴展。一方面，19世紀(jì)學(xué)科林立的分門別類劃分研究的需要，沒有獨特學(xué)科方法和固定對象，使得借鑒方法和泛化對象的音樂人類學(xué)不斷招致非議，是學(xué)科還是方法觀念的論爭不絕于耳，但追隨者卻不斷增多，逐成氣候。不管是音樂學(xué)的人類學(xué)研究，還是人類學(xué)的音樂研究，音樂的人類學(xué)研究卻一刻沒有被人們放棄。而至于叫什么學(xué)科名稱，中外均有論爭，但跟隨人類學(xué)的研究方法和觀念沒有什么大的改變。受現(xiàn)代文化思潮的影響，在經(jīng)過傳統(tǒng)的小社區(qū)研究之后，音樂人類學(xué)的研究在不斷擴展邊界的同時，也在尋找新的研究視角。《導(dǎo)論》放棄一般概論的基本敘述路徑，不再面面俱到講述田野工作的相關(guān)事宜，而是直接切入音樂人類學(xué)新研究，重點引領(lǐng)好學(xué)之人進入學(xué)科研究的學(xué)術(shù)前沿。居于學(xué)科研究的歷史與現(xiàn)實，《導(dǎo)論》中“‘新史學(xué)’視野下的音樂人類學(xué)與歷史研究”是歷時性維度缺失的矯正導(dǎo)引，是對歷史語境的一種研究關(guān)顧；“城市音樂人類學(xué)”是從鄉(xiāng)村社區(qū)口傳音樂研究轉(zhuǎn)向城市社會音樂研究的新領(lǐng)域，是簡單社區(qū)向復(fù)雜社區(qū)音樂文化研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向；“象征主義與音樂符號學(xué)”是音樂人類學(xué)學(xué)科理論與方法的新拓展，也是人類學(xué)敘事危機在音樂人類學(xué)中闡釋突圍的路徑尋找；“儀式音樂研究”是音樂研究的儀式學(xué)觀照，賦予了音樂研究中儀式音樂本體研究的文化意義和深層解讀；“社會性別與音樂”一反音樂研究中的無性研究慣習(xí)，以女性主義的理論和視角深入挖掘音樂文化中女性角色意識和女性亞文化特色；“音樂人類學(xué)新研究：‘離散’音樂文化”是對居于傳統(tǒng)飛地文化（或孤島文化）的解讀和現(xiàn)代移民群體文化的漂移關(guān)注，是極度擴張的現(xiàn)代社會亞群體文化的研究引領(lǐng)；“音樂人類學(xué)視野下的多元教育”引入音樂教育有些唐突，但是多元文化教育的理念解決了音樂人類學(xué)知識生產(chǎn)“向何處去”的終極問題，賦予了研究的價值和意義；而十六章“后現(xiàn)代思想與音樂人類學(xué)”則是人文學(xué)科“表述危機”在音樂人類學(xué)中的思辨體現(xiàn)，也讓我們在關(guān)注社會日常生活音樂文化地位的同時，有一種關(guān)懷象牙塔文化思潮的情懷。這幾個方面，無一不是傳統(tǒng)音樂人類學(xué)的新突破和新拓展，體現(xiàn)出《導(dǎo)論》引領(lǐng)音樂人類學(xué)學(xué)科前沿的抱負和雄心。
音樂人類學(xué)是舶來品，特別值得一提的是，對于我們這個亟需音樂人類學(xué)學(xué)科史論與方法滋潤的中國音樂人類學(xué)實踐，作者羅列了西方音樂人類學(xué)發(fā)展史上重要的學(xué)者和重要的代表文獻，使執(zhí)著于音樂人類學(xué)學(xué)習(xí)的學(xué)人能夠查閱原文和找到進一步深入學(xué)習(xí)的方向和路徑。
（三）學(xué)科團隊的集體編撰及中國實踐的展現(xiàn)
《導(dǎo)論》是洛秦教授及其合作者的力作，建立在大量“音樂人類學(xué)的中國實踐”經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，吸收了國內(nèi)外的最新研究成果，顯示了非同一般的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度和寬廣的學(xué)術(shù)視野。一反個人編著的慣習(xí)，組織了我國主要從事音樂人類學(xué)/民族音樂學(xué)的中青年學(xué)者，對“音樂人類學(xué)”的理論與方法采用了較為獨特、新穎的敘述方法，體現(xiàn)了其較為前沿的學(xué)術(shù)觀點，為音樂人類學(xué)/民族音樂學(xué)的中國實踐打開了一扇嶄新之門。特別是召集全國學(xué)界14名中青年學(xué)者參與編寫，反映了音樂人類學(xué)學(xué)科中國實踐“篳路藍縷”走向壯大的團體風(fēng)貌和后繼有人的學(xué)術(shù)勢頭。
音樂人類學(xué)在中國實踐遭遇了較多的尷尬和難堪，第一個問題是民族音樂學(xué)會改弦易轍，使襁褓中的音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）成了“無媽的孩子”（見下文“學(xué)科重建標(biāo)志”）；第二個問題是學(xué)科名稱是民族音樂學(xué)、音樂文化學(xué)還是音樂人類學(xué)等等，眾說紛紜，莫衷一是[11]；第三個問題是舶來品的民族音樂學(xué)（即Ethnomusicology）傳入的標(biāo)志性事件“南京會議”的發(fā)起人是否是高厚永先生[12]？第四個問題是音樂的文化研究（即音樂人類學(xué)）是學(xué)科還是思想方法？蒲亨強教授提出了自己的見解[13]，洛秦教授表達了許多情況下不得不把“音樂人類學(xué)”尷尬的作為“學(xué)科”（P45～46）。我們在想，有哪一種思想和觀念對音樂研究的影響如此巨大，以致追隨者前赴后繼？是傳統(tǒng)的科學(xué)規(guī)范過于苛刻，還是音樂人類學(xué)邊界的自我膨脹坍塌了本身的學(xué)科大廈？如何看待這個“不是學(xué)科又是學(xué)科”的奇特研究范式，值得我們思考。第五個問題是“音樂人類學(xué)”研究存在的所謂“去音樂化”現(xiàn)象，是有回避本體還是本體過于簡單亦或是課題需要使然？李方元教授做了很好的探討[14]。
不管是第一個問題學(xué)科“少年喪母”的先天不足，還是第二個問題學(xué)科“正名”之爭的無奈，對于這個本身就是“槲寄生式”的殖民成果的學(xué)科（或?qū)W問），面臨著學(xué)科合法性的追問，亦或是第四個問題音樂人類學(xué)是學(xué)科或是觀念思想？我們的困惑是“槲寄生”于殖民時代的人類學(xué)和音樂人類學(xué)隨著二戰(zhàn)后民族國家的紛紛獨立，提供殖民統(tǒng)治資治的動力和市場已不復(fù)存在，“他者”已不是殖民對象，異文化研究不再只是[美]魯思·本尼迪克特（Ruth Benedict，1887～1948）研究《菊與刀》（1946）[15]的殖民需要，也有[美]瑪格麗特·米德（Margaret Mead， 1901～1978）研究《薩摩亞人的成年》（1928）[16]以觀照自身的目的。研究的動力，有的是得到某一機構(gòu)的資助而為其提供資鑒服務(wù)，有的是為了學(xué)科學(xué)術(shù)的發(fā)展而樂此不疲。緣起于殖民需要（或說槲寄生式）的人類學(xué)由于有了特別的研究方法（田野作業(yè)）和研究對象（他者文化）而躋身于學(xué)科之林，而同樣緣起于殖民時期（或說槲寄生式）的比較音樂學(xué)如果不嫁接于人類學(xué)陣營——代表事件是喬治·赫爾佐格（Herzog George，1901～1983）1925年投奔到博厄斯（Franz Boas，1858～1942）門下——還會有怎樣的發(fā)展？比較音樂學(xué)獨特的研究方法將會是什么？學(xué)術(shù)空間還有多大？音律的比較？音階的比較？換言之，比較音樂學(xué)向民族音樂學(xué)的轉(zhuǎn)換是偶然的事件還是必然的選擇？
從1885年“比較音樂學(xué)”（埃利斯：Comparative Musicology）到1950年民族音樂學(xué)（孔斯特：Ethno-musicology）再到1964年音樂人類學(xué)（梅里亞姆：The Anthropology of Music），關(guān)注族群、關(guān)注文化成為一種趨勢，并且沿襲應(yīng)用人類學(xué)經(jīng)世致用的價值取向進行研究，如約翰·布萊金《人的音樂性》、安東尼·西格爾的《蘇雅人為何歌唱》等等，通過音樂的研究最后落腳到文化的啟示上，唯有此，通過個案的研究提升研究的視角和品格，達到與大學(xué)科對話的目的。可以說，比較音樂學(xué)與人類學(xué)的嫁接后的Ethnomusicology，在失去殖民需要推動的支配后，處于更加“寄生”的狀況，田野作業(yè)的方法是人類學(xué)的，研究對象是音樂學(xué)的，達不到構(gòu)成傳統(tǒng)學(xué)科的標(biāo)準(zhǔn)。因方法論而不能歸屬音樂學(xué)被責(zé)備為“去音樂化”傾向，歸屬人類學(xué)又因人類學(xué)者難以駕馭“音樂本體”而困難重重。如果我們囿于學(xué)科的歸屬而浪費了時間和精力，不妨我們把這個稱為觀念的“音樂研究”歸屬“人類學(xué)”學(xué)科，作為下屬部類研究，名正言順。至于在研究中強調(diào)是本體還是文化，那根據(jù)課題需要而定，不必固執(zhí)己見。竊以為梅里亞姆用“The Anthropology of Music”（音樂人類學(xué)）強調(diào)Ethnomusicology研究的人類學(xué)路徑后，雖然學(xué)科名稱沿用“Ethnomusicology”沒有用“The Anthropology of Music”或“Music Anthropology”，但是后繼者多用了梅里亞姆關(guān)于音樂研究人類學(xué)方法的“概念、行為、音聲”三重認(rèn)知模式，換言之，梅里亞姆之后的名稱沒有變，但是研究方法的梅里亞姆模式已廣為接受。
音樂人類學(xué)與中國“民族音樂學(xué)”是有區(qū)別的，所以，洛秦教授稱為“音樂人類學(xué)的中國實踐”。在編著《導(dǎo)論》前，洛秦教授就主編了一套五卷本的“音樂人類學(xué)的理論與實踐文庫”[17]，較為全面地收集了國內(nèi)具有音樂人類學(xué)思想和觀念的文獻，成為編著《導(dǎo)論》的文獻基礎(chǔ)；又組織團隊進行了城市音樂人類學(xué)-上海城市音樂歷史與文化研究、“離散文化的音樂飛地研究”等新研究，提出了“音樂文化詩學(xué)”的研究方法[18]等，成為編著《導(dǎo)論》的實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)。《導(dǎo)論》是十多位作者的集體心血，也是三十年來音樂人類學(xué)的中國集體實踐經(jīng)驗的成果展現(xiàn)。
三、《導(dǎo)論》的學(xué)術(shù)貢獻及價值
該書是國內(nèi)第一部以人類學(xué)視角撰寫的“音樂人類學(xué)理論與方法導(dǎo)論”，反映了作者的學(xué)術(shù)取向，對我國音樂學(xué)學(xué)科及民族音樂研究發(fā)展有不可忽視的作用。
（一）中國“民族音樂學(xué)”學(xué)會分化后的學(xué)科重建標(biāo)志
眾所周知，雖說有王光祈、蕭友梅在20世紀(jì)初將比較音樂學(xué)（Comparative musicology）引入，但音樂人類學(xué)/民族音樂學(xué)真正進入大陸音樂學(xué)界卻是以1980年南京藝術(shù)學(xué)舉辦首屆“民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”為標(biāo)志。由于“民族”一詞在中國的多義讀解，既可以泛指“中華民族”，也可以特指“少數(shù)民族”。因而中國傳統(tǒng)音樂研究、民族民間音樂研究以及中國少數(shù)民族音樂研究都可以皈依“民族音樂學(xué)”旗下，使之可以囊括民族音樂之學(xué)科或民族音樂之學(xué)問的含義，并且由于Ethnomusicology（音樂人類學(xué)/民族音樂學(xué)）具有“民族音樂學(xué)”的譯名而被包容進去。這一個兼容并包研究的名號，匯集了一群從事民族音樂研究的學(xué)者和音樂集成編撰的工作者，為中國民族音樂研究轟轟烈烈地工作著。
可是好景不長，伴隨著“為民族音樂學(xué)”名號的論爭，經(jīng)過1982年中國音樂學(xué)院舉辦“全國民族音樂學(xué)第二屆年會”，1984年分化為“全國民族音樂學(xué)第三屆年會”（少數(shù)民族音樂專題）貴陽會議和“全國民族音樂學(xué)第三屆年會”（民族音樂形態(tài)研究）沈陽會議，貴陽會議倡議成立“中國少數(shù)民族音樂學(xué)會”；或者過于厚重的歷史使?jié)h族音樂必然成為專門的領(lǐng)域，過于寬廣的族群使少數(shù)民族音樂研究必須設(shè)定專門的旗號，進而到1986年在齊齊哈爾市召開的民族音樂研究學(xué)術(shù)討論會就直接成第二屆“中國少數(shù)民族音樂學(xué)”年會，并追認(rèn)“全國民族音樂學(xué)第三屆年會”（少數(shù)民族音樂專題）貴陽會議為第一屆年會；而時隔一月之后在中央音樂學(xué)院召開的第四屆民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會也改弦易轍，成立“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會”取代“民族音樂學(xué)會議”，新成立的兩個學(xué)會每兩年召開一次學(xué)會年會。至此，“民族音樂學(xué)會議”已不復(fù)存在。
這個輕描淡寫的學(xué)會歷史敘述背后有一個巨大的學(xué)科傷痛，就是以“民族音樂學(xué)”名義起家的研討會（學(xué)會）最后拋棄了“民族音樂學(xué)”，使Ethnomusicology成了無家可歸的棄兒。1980年的“民族音樂學(xué)會議”囊括了“中國少數(shù)民族音樂學(xué)（或研究）”“（漢族）傳統(tǒng)音樂學(xué)（或研究）”和Ethnomusicology（民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)），1984年開始分化出“中國少數(shù)民族音樂學(xué)會”，剩下的“民族音樂學(xué)會議”理應(yīng)還有“（漢族）傳統(tǒng)音樂學(xué)（或研究）”和Ethnomusicology，可是1986年成立“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會”取代“民族音樂學(xué)會議”（高厚永語）[19]后，主要以研究漢族傳統(tǒng)音樂為目的的“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會”已經(jīng)不能涵蓋“民族音樂學(xué)”含義，Ethnomusicology只能游離出來，沒有了安身之所，開始了從1986年至今長達二十多年的漂泊。
俗話說“二十年后又是一條好漢”，不管人們是否承認(rèn)，以洛秦教授為代表的學(xué)人群體，以音樂人類學(xué)E-研究院以及上海音樂學(xué)院研究生專業(yè)建設(shè)為學(xué)科平臺，以上海音樂學(xué)院出版社和《音樂藝術(shù)》為學(xué)術(shù)陣地，彰顯音樂研究方法的事實選擇，結(jié)出豐碩成果——即是這本洛秦主編《導(dǎo)論》的出版，使之成為中國“民族音樂學(xué)”學(xué)會分化后的Ethnomusicology（音樂人類學(xué)）學(xué)科重建標(biāo)志，成為一面旗幟，其過程有些慘淡經(jīng)營的悲壯色彩。
（二）音樂人類學(xué)“中國實踐經(jīng)驗”的明證
Ethnomusicology直譯為“民族音樂學(xué)”或意譯（或另用）為“音樂人類學(xué)”等名稱，區(qū)別在哪呢？是空穴來風(fēng)嗎？“Ethnomusicology”分明是個舶來品，不是中國土生土長的學(xué)科，而實際上歐洲啟蒙運動以來熱衷于學(xué)科分門別類的研究時，我國的學(xué)科意識也不是十分的強烈。從構(gòu)詞法譯“Ethnomusicology”為“民族音樂學(xué)”可以兼容我們習(xí)慣的“民族音樂之學(xué)”，難道改弦易轍的“傳統(tǒng)音樂學(xué)會”成立時就沒有意識到是對“民族音樂之學(xué)”某種意義的揚棄或說放棄？學(xué)會更名行動時不去論爭稱“民族音樂學(xué)會”或是稱“傳統(tǒng)音樂學(xué)會”是否有利中國民族音樂研究，而是囿于“民族音樂學(xué)”與“音樂人類學(xué)”稱謂的辨析，對“民族音樂學(xué)”有些“抽象的肯定（名稱之辮），具體的否定（學(xué)會嘩變）”的意味，這個“羊頭”還要不要掛？基于中國的現(xiàn)實，又何必要“民族音樂學(xué)”的噓頭？因有“傳統(tǒng)音樂研究”使得“民族音樂學(xué)會”有了“民族音樂之學(xué)”的底氣，而失去“傳統(tǒng)音樂研究”之后的Ethnomusicology（以學(xué)會為標(biāo)志，即民族音樂學(xué)會）還有多少中國的“民族音樂之學(xué)”的維度？
音樂人類學(xué)，愛之則趨之若鶩，恨之棄之如敝屣。這也正如《4′33″》，如果約翰·凱奇（John Milton Cage，1912～1992）不是音樂大師，有誰會把《4′33″》當(dāng)音樂看？因為凱奇是音樂大師，我們難以望其項背，所以我們沒有懷疑過《4′33″》的音樂性！音樂人類學(xué)，這個擾亂我們音樂研究傳統(tǒng)思維慣習(xí)的“怪物”，究竟要如何理解，如何貼上標(biāo)簽，才能讓我們跟上大師們的思路？人類學(xué)傳入國內(nèi)沒有跟民族學(xué)打架，接受了！數(shù)學(xué)傳入后取代了“算術(shù)”，也為國人接受了！可是，這個“音樂人類學(xué)”怎么就會招人另眼相看？
時來運轉(zhuǎn)，2005年1月1日成立的由上海市教委主辦、以上海音樂學(xué)院為依托、以音樂人類學(xué)在中國的發(fā)展為主題的研究機構(gòu)——“上海高校音樂人類學(xué)E-研究院”，研究院以洛秦教授為首席研究員，特聘研究員有楊燕迪、韓鍾恩、蕭梅、湯亞汀、薛藝兵、宋瑾、楊民康、管建華，以及臺灣大學(xué)沈冬、美國威斯利安鄭蘇、美國巴德學(xué)院Mercedes M. Dujunco、美國加州大學(xué)Helen Rees等著名專家學(xué)者組成，分別來自上海音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院、美國大學(xué)等。“上海高校音樂人類學(xué)E-研究院”的成立，使Ethnomusicology（音樂人類學(xué)）在中國有了安身立命的居所，結(jié)束了近二十年（1986～2005）處于散兵游勇的研究狀況。在E-研究院的倡導(dǎo)下，從國際語境中的音樂人類學(xué)觀念和方法、中國視野中的傳統(tǒng)音樂聲像行為、上海地域中的城市音樂文化三個方面進行研究。在與國際學(xué)界廣泛交流的學(xué)術(shù)環(huán)境中，建立現(xiàn)代信息化工作平臺，與國內(nèi)外大學(xué)和研究機構(gòu)聯(lián)手，整合和優(yōu)化研究資源和人才，圍繞“中國視野的音樂人類學(xué)建設(shè)”為目標(biāo)，開展扎實且具有創(chuàng)新意義的基礎(chǔ)研究。
正像《導(dǎo)論》“編者前言”所說，“30年后的今天，音樂人類學(xué)的中國實踐已經(jīng)基本實現(xiàn)了與國際學(xué)界的同步對話和互動，并且已經(jīng)獲得了不少成果和新的認(rèn)識，不僅完成了重要而基本的學(xué)科建設(shè)框架，而且‘中國經(jīng)驗’探索進程也已逐漸開啟，并獲得了初步的積累。”回想三十年前（1980年）在南京藝術(shù)學(xué)院登陸的“民族音樂學(xué)”在學(xué)會改制（1986年，如同釜底抽薪）失“陸”（失學(xué)會依托）之后，好不容易經(jīng)過二十多年的艱苦奮斗，才有了今天的以洛秦教授為首席研究員的“上海高校音樂人類學(xué)E-研究院”為音樂人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展做出了巨大的成績：一是從2010年開始以音樂人類學(xué)方向（原為民族音樂學(xué)）招收了博士研究生及碩士研究生，并開設(shè)了音樂人類學(xué)博士后工作站，其畢業(yè)生已經(jīng)逐漸成為當(dāng)前音樂研究的骨干；二是E-研究院研究員居于音樂人類學(xué)的研究領(lǐng)軍地位，其研究如城市音樂文化研究等引領(lǐng)和輻射了國內(nèi)音樂人類學(xué)研究的前沿；三是以上海音樂學(xué)院出版社和上海音樂學(xué)院學(xué)報《音樂藝術(shù)》為陣地，出版和發(fā)表了國內(nèi)外大量的音樂人類學(xué)研究著作，諸如“音樂人類學(xué)的理論與實踐文庫”（三輯）、《啟示、啟示、覺悟與反思——音樂人類學(xué)的中國實踐與經(jīng)驗三十年》（5卷）、“上海城市音樂文化研究叢書”“西方音樂人類學(xué)名著譯叢”“音樂人文地理叢書”“中國傳統(tǒng)音樂研究文庫”“西方文化視角中的中國傳統(tǒng)音樂研究系列”“中國音樂學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀系列”、《中國傳統(tǒng)音樂研究文集》《藝術(shù)人類學(xué)文集》等，以及《音樂藝術(shù)》連續(xù)多年刊登年度“音樂人類學(xué)E-研究院專欄”（教育部社科“名欄”）。當(dāng)然，音樂人類學(xué)在中國的發(fā)展是諸多學(xué)者付出了心血，是那些默默無聞辛勤耕耘的學(xué)者的貢獻為學(xué)科的建設(shè)注入了活水源頭，由音樂人類學(xué)E-研究院資助、人民音樂出版社出版的如梅里亞姆《音樂人類學(xué)》、約翰·布萊金《人的音樂性》等著作推動了為音樂人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)，等等。因此，我們說，建立在中國實踐基礎(chǔ)之上的《導(dǎo)論》的出版是“中國經(jīng)驗”的明證，也是褒貶不一之下的音樂學(xué)術(shù)研究的事實選擇的宣言。
當(dāng)然，《導(dǎo)論》無疑還有些不太完滿，一是是否可以把撰寫者的范圍擴大一些，請一些旅居海外的學(xué)者介紹當(dāng)前海外音樂人類學(xué)現(xiàn)狀；二是是否對傳統(tǒng)的音樂人類學(xué)的研究領(lǐng)域也有必要增添介紹的章節(jié)，以便讀者較為全面知曉音樂人類學(xué)的研究領(lǐng)域；三是如作為非主流話語的后現(xiàn)代文化思潮對音樂人類學(xué)發(fā)展的影響是否真的這么大？等等。期待《導(dǎo)論》在再版之時可以斟酌考慮。
結(jié)語
《導(dǎo)論》編撰者殫精竭慮，集團隊功力而作，為中國音樂人類學(xué)的實踐經(jīng)驗邁出了可喜的一步，其成績必定會對中國音樂人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)大有裨益。1986年中國民族音樂學(xué)會議分化為“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)”和“中國少數(shù)民族音樂學(xué)”兩個學(xué)會，而不能歸屬或不全歸屬于這兩個陣營學(xué)術(shù)路徑的個人和群伙堅守和追求Ethnomusicology（音樂人類學(xué)/民族音樂學(xué)）的學(xué)術(shù)旨趣和學(xué)科理念，以一種篳路藍縷的悲壯操守，經(jīng)過二十多年的摸爬滾打，以音樂人類學(xué)E-研究院及上海音樂學(xué)院為龍頭，逐漸形成了旗幟鮮明的“音樂人類學(xué)”研究群體，取得了不菲的業(yè)績，成為當(dāng)前音樂文化研究的第三支重要力量。洛秦編《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》的出版，是音樂人類學(xué)中國實踐的標(biāo)志性成果，是音樂研究中音樂人類學(xué)事實選擇的寫照，表明音樂人類學(xué)在中國音樂研究實踐取得了不可忽略的地位。
注釋：
①洛秦編：《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》，上海音樂學(xué)院出版社，2011年。
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教資音樂學(xué)科知識范文2
關(guān)鍵詞：音樂教育教學(xué) 鄉(xiāng)鎮(zhèn)中小學(xué) 音樂教育
近年來，我國音樂教育呈現(xiàn)快速發(fā)展的趨勢，大中城市尤為突出，教育部門對于音樂教育教學(xué)方面也很重視。甚至普通的老百姓對待藝術(shù)、音樂也是十分的崇尚。同時我們也應(yīng)看到，廣大鄉(xiāng)鎮(zhèn)及其偏遠地區(qū)在音樂教育方面依然處于落后狀態(tài)，鄉(xiāng)鎮(zhèn)音樂教育沒能得到應(yīng)有的關(guān)心和重視。鄉(xiāng)鎮(zhèn)音樂教育作為音樂教育的一個分支，其發(fā)展將不可避免地影響全國音樂教育的發(fā)展。因此，我們必須高度重視鄉(xiāng)鎮(zhèn)中小學(xué)音樂教育的發(fā)展。
一、對中小學(xué)音樂課堂教學(xué)的審視
新的《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》（2011年版）頒布之后，在2012年2月12日正式推出新課程標(biāo)準(zhǔn)的修訂方案，使得整個音樂教育領(lǐng)域深受影響。新的音樂課程標(biāo)準(zhǔn)和音樂教育理念帶來了新教材和新的音樂教學(xué)策略，掀開了音樂課程教學(xué)發(fā)展嶄新的一頁。
過去傳統(tǒng)的課堂教學(xué)以教師為主導(dǎo)，傾向于采用權(quán)利控制型的教學(xué)方法，強調(diào)學(xué)生記憶教材內(nèi)容。教師的嘴是知識的源泉，而學(xué)生的腦袋則就成了知識的水桶，生動的教育生活就被異化成了死氣沉沉的知識傳授流水線。注重老師的教，忽略學(xué)生的學(xué)，重視知識的傳授，忽視能力的培養(yǎng)。學(xué)生們厭倦了呆板的機械式教學(xué)，面對經(jīng)典的音樂作品，一樣處于被動地位，只有接受老師一味的講解，沒有感受與體驗的機會。而新課改觀點認(rèn)為，學(xué)生應(yīng)處于學(xué)習(xí)的主導(dǎo)地位，教師主要負責(zé)引導(dǎo)，啟發(fā)學(xué)生，學(xué)生與老師共同學(xué)習(xí)。現(xiàn)在，我們?nèi)杂性S多音樂課堂教育沒有擺脫傳統(tǒng)教育思想的束縛，影響著我們新課程音樂改革的前進步伐。
二、對當(dāng)下鄉(xiāng)鎮(zhèn)中小學(xué)音樂教育現(xiàn)狀的分析
（一）對音樂教育不夠重視
各級教育部門對鄉(xiāng)鎮(zhèn)中小學(xué)的音樂教育教學(xué)提出的要求和教學(xué)目標(biāo)不明確，再加上學(xué)校為了追求升學(xué)率，不重視音樂課，忽視音樂教育的發(fā)展。對于學(xué)生，音樂、體育課是放松學(xué)習(xí)壓力的，可以緩解主科學(xué)習(xí)的緊張情緒。家長和老師則認(rèn)為浪費了學(xué)習(xí)時間，覺得音樂課屬于無關(guān)緊要的透明課程。直接影響音樂課的正常教學(xué)，也會影響教師和學(xué)生在教學(xué)和學(xué)習(xí)上的心態(tài)，不同程度的出現(xiàn)老師消極應(yīng)付，學(xué)生不在乎的狀況，致使音樂教學(xué)的原本目標(biāo)難以實現(xiàn)。中學(xué)音樂課程不屬于高考的科目，除了學(xué)校部分音樂特長生之外，音樂課對于高考的分?jǐn)?shù)沒有影響。雖然國家嚴(yán)格規(guī)定了中小學(xué)音樂課每學(xué)期的課程要求，但是在升學(xué)考試的壓力下，很多學(xué)校雖開設(shè)音樂課，卻為了增加主科的復(fù)習(xí)時間，無情地侵占音樂課的正常授課時間，成為“主科”復(fù)習(xí)的犧牲品，中學(xué)音樂課在所謂的“主科”的陰影下，在夾縫中求生。
（二）音樂教學(xué)資源配置不均衡
隨著社會的發(fā)展，從整體上來看，我國中小學(xué)音樂課程教學(xué)條件有了很大的改善，但是從地域上來說，經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)的中小學(xué)音樂課程變革和教育開展的有聲有色，而在相對落后的鄉(xiāng)鎮(zhèn)及偏遠地區(qū)仍存在很多問題。
據(jù)調(diào)查了解，城市中小學(xué)的專業(yè)音樂教師遠多于鄉(xiāng)村，一般有2―3名專職音樂教師，廣大農(nóng)村中小學(xué)有的只有一位專業(yè)的音樂教師，甚至是由非音樂專業(yè)的教師擔(dān)任，這一現(xiàn)狀令人擔(dān)憂。一方面，由于教育經(jīng)費的限制，農(nóng)村學(xué)校無法聘用更多的專職音樂教師。另一方面，經(jīng)濟生活條件不高，文化發(fā)展落后都導(dǎo)致師范院校音樂專業(yè)的畢業(yè)生不愿意到鄉(xiāng)村學(xué)校任教，導(dǎo)致音樂師資力量薄弱。如果全校只有一位專業(yè)音樂老師上課，課程安排過多會令其出現(xiàn)消極怠慢的現(xiàn)象，每節(jié)課只簡單的教唱歌曲，不做過多的指導(dǎo)，導(dǎo)致學(xué)生也懶散不積極。中小學(xué)音樂教學(xué)設(shè)備不全，沒有配合教學(xué)的多媒體以及一些樂器，有的地區(qū)沒有鋼琴只能使用電子琴。因為地處偏遠，教學(xué)設(shè)施短缺，很多教師尤其是年輕教師不愿意“上山下鄉(xiāng)”，更愿意到大中城市發(fā)展。這樣，偏遠鄉(xiāng)村學(xué)校就失去了這一重要資源。
（三）師生在音樂教育文化認(rèn)知方面的差異
音樂教育既是一個音樂審美的感知過程，同時也是一個音樂審美的探索過程。學(xué)校音樂教育更多的是接觸一些民族音樂或古典音樂，教學(xué)方法的枯燥導(dǎo)致青少年對于流行音樂的欣賞和熱愛程度大大超過了學(xué)校音樂教育的范疇，更多的是關(guān)注“最美和聲”、“中國好聲音”等音樂選秀類節(jié)目。這些在老師眼里大多數(shù)成了缺乏“內(nèi)涵”的庸俗音樂，也就不可能作為學(xué)校音樂教學(xué)的內(nèi)容，出現(xiàn)在學(xué)生面前。老師認(rèn)為有“內(nèi)涵”的音樂在學(xué)生那里成了無趣、死板的內(nèi)容，致使師生在音樂文化的認(rèn)知中矛盾沖突不斷，不同程度的影響了學(xué)校音樂教學(xué)的進程。
（四）音樂課本身對學(xué)生逐漸失去吸引力
學(xué)校對教研活動沒有嚴(yán)格的要求，新的教學(xué)理念和教學(xué)措施，因教學(xué)設(shè)備和師資力量的局限，沒有很好地應(yīng)用于音樂課程的教學(xué)。教學(xué)中還存在有不規(guī)范、隨意教的現(xiàn)象，老師只是把音樂課演變成為簡單的娛樂活動課，課堂上只是要求學(xué)生學(xué)會唱一兩首歌，不教學(xué)生如何識譜、唱譜以及相關(guān)的音樂知識，這樣的教學(xué)無法激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣。科技發(fā)展到今天，學(xué)生有太多選擇接觸音樂的途徑，手機、MP3、MP4、網(wǎng)絡(luò)等等。一方面，學(xué)生不用通過學(xué)校音樂教育就能享受到音樂所帶來的樂趣，沒有意識到流行歌曲只是音樂的一種。另一方面，中小學(xué)生的辨別能力不強，網(wǎng)絡(luò)中庸俗低級的東西，很容易對他們的思想造成誤導(dǎo)。因此，必須通過學(xué)校音樂教育改變學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)觀念，讓他們能更多地接觸并了解音樂的真正內(nèi)涵。
（五）家庭經(jīng)濟和學(xué)生自身的原因
許多農(nóng)村家庭的經(jīng)濟狀況不是很富裕，家長更多的認(rèn)為藝術(shù)道路太艱辛，擔(dān)心孩子以后找不到好的工作，不想讓孩子走藝術(shù)這條道路，只希望孩子可以把主考科目學(xué)好，這樣一來，一些本來愛好音樂的學(xué)生便沒有了學(xué)習(xí)音樂的機會。導(dǎo)致了解和喜愛民族音樂的學(xué)生少之又少，進一步阻礙音樂教育的發(fā)展。另一方面，大多數(shù)學(xué)生雖然都喜歡音樂，但大多是些流行歌曲，很少有學(xué)生能接觸民族音樂和古典音樂，還有的學(xué)生不喜歡上音樂課。這其中存在著諸多原因：來自社會影響，學(xué)生自身的學(xué)習(xí)態(tài)度，教材、教法等等。
三、鄉(xiāng)鎮(zhèn)中小學(xué)音樂教育改革的對策
（一）加強教育投入，增添音樂教育設(shè)施
音樂教育是以音樂為實質(zhì)的教書育人的過程，音樂教學(xué)設(shè)備是實現(xiàn)音樂教育任務(wù)的保障，是保證音樂教學(xué)過程正常進行并獲得良好成果的重要條件。學(xué)校應(yīng)多渠道籌集教學(xué)資金，增添教學(xué)設(shè)備，改善教學(xué)環(huán)境，修建音樂教室等。有關(guān)部門也應(yīng)積極解決音樂教育問題，并提出有效的措施。比如，一些城市學(xué)校為了讓學(xué)生更近距離的接受音樂的熏陶，出資購買鋼琴以及一些樂器，讓學(xué)生更多的接觸音樂，感受音樂。而作為農(nóng)村的一些學(xué)校就沒有那么好的條件，有的全校就只有一架電子琴。所以，增加中小學(xué)音樂設(shè)備是必要的。 （二）加大課程資源開發(fā)，充分發(fā)揮教學(xué)特色
各地區(qū)的現(xiàn)實情況不同，有關(guān)部門應(yīng)重視對于鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)校音樂教學(xué)環(huán)境的改善，鼓勵學(xué)校開發(fā)利用本土音樂教育資源，建立具有地方文化特色的音樂教學(xué)課程。此外，廣大教師還可以積極整理和積累日常教研經(jīng)驗，從而提供更多豐富多彩的課程資源，使課堂教學(xué)多姿多彩。比如在少數(shù)民族地區(qū)，學(xué)校和老師可以根據(jù)本民族的特點，在音樂課中向?qū)W生傳授自己本民族特有的音樂藝術(shù)，這樣學(xué)生更容易接受并更好地吸收。
（三）加強家長和學(xué)生對學(xué)校音樂教育的重視程度
有了好的教學(xué)設(shè)備，另一方面就是家長與學(xué)生對待音樂教育的態(tài)度了。現(xiàn)如今，家長對待孩子自身的藝術(shù)修養(yǎng)還是非常重視的。為了讓自己的孩子多才多藝，為以后的發(fā)展提供有利的幫助，很多家長寧愿花錢讓學(xué)生在外面學(xué)習(xí)藝術(shù)，而對待學(xué)校音樂教育卻是不冷不熱的態(tài)度。問題就在于，校外有專門的人員對學(xué)生進行關(guān)于音樂的全面的針對性的培訓(xùn)，而這些內(nèi)容在學(xué)校的音樂課中是沒有的，在外面花了錢，學(xué)生也會很好的學(xué)習(xí)，而課堂教育只是教會學(xué)生幾首歌就解決了一堂課，沒有更多的拓展性知識。所以，我們要擴大課堂的教學(xué)內(nèi)容，改變呆板的教學(xué)內(nèi)容，開發(fā)拓展學(xué)生的學(xué)習(xí)思路，讓學(xué)生不再感到音樂課枯燥，讓他們有更多的興趣了解音樂，了解藝術(shù)。
（四） 強化職業(yè)意識，加強教師培訓(xùn)
毫無疑問，提升音樂教師的專業(yè)知識和綜合素養(yǎng)，是提高城市和農(nóng)村中小學(xué)音樂教育教學(xué)質(zhì)量的一個重要的問題。政府以及相關(guān)教育部門要更加重視音樂教師職業(yè)意識的提升，提高教師的文化素質(zhì)，使其更深、更精的理解和掌握教材。同時，在新課程改革的要求下，鄉(xiāng)鎮(zhèn)音樂教師必須更加認(rèn)真地研究教材和教學(xué)技巧，轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念、教學(xué)方法單一的現(xiàn)象，不斷的完善自我、提高自我。比如我國每年的國培計劃，就是讓那些鄉(xiāng)鎮(zhèn)的中小學(xué)教師進入高校進行再次培訓(xùn)，強化學(xué)科知識，更好的掌握教育教學(xué)技能，以備更好的回到鄉(xiāng)鎮(zhèn)傳授給那里的學(xué)生。再如，教師的再教育，也是為老師們提供更多的機會充實自己的知識庫，改進自己的教學(xué)方法，更好的教學(xué)。
四、結(jié)語
我國的音樂教育依舊面臨著前所未有的考驗，鄉(xiāng)村音樂教育更是任重而道遠。作為社會的一員，應(yīng)該關(guān)心和支持國家音樂教育事業(yè)的發(fā)展，作為音樂學(xué)習(xí)者，要不斷完善自己的專業(yè)文化知識，用思想和行動影響周邊的人更好的認(rèn)識音樂，了解音樂。我相信，通過我們個人和社會的不懈努力，鄉(xiāng)村中小學(xué)音樂教育一定會得到改善，與城市的學(xué)校音樂教育共同發(fā)展，共同進步。只有真正實現(xiàn)我國鄉(xiāng)村音樂教育的發(fā)展，才不會讓全面實施素質(zhì)教育成為紙上談兵。
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