在20世紀(jì)80年代初的現(xiàn)代文學(xué)研究中有人“放大”魯迅對(duì)“小說(shuō)作法”的批評(píng)，甚至將其夸大成一個(gè)“杰出理論貢獻(xiàn)”，完全否定了小說(shuō)創(chuàng)作方法，甚至提出：“（一）做得再好的‘小說(shuō)作法’對(duì)于小說(shuō)寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，也不可避免地存在著片面性；（二）‘小說(shuō)作法’體現(xiàn)不出小說(shuō)最基本的藝術(shù)特征，因此誰(shuí)也不能‘如法’制做出小說(shuō)作品。（三）從‘小說(shuō)作法’學(xué)習(xí)小說(shuō)寫(xiě)作是不符合認(rèn)識(shí)規(guī)律的”。這篇發(fā)表于近30年前的文章沒(méi)有辯證地看待問(wèn)題，而且文章的論點(diǎn)和結(jié)論既沒(méi)有任何材料的支撐，也過(guò)于“斬釘截鐵”，是立不住腳的。回望新文學(xué)近百年的發(fā)展歷程，20世紀(jì)80年代初和“五四”時(shí)期在引進(jìn)和接受西方新鮮的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)方面恰恰具有很多相似之處。當(dāng)時(shí)的情況都是封閉已久的國(guó)門(mén)開(kāi)始敞開(kāi)，各種域外的文學(xué)思潮和創(chuàng)作技巧蜂擁而入，讓人有些應(yīng)接不暇，也給文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了兩次重大轉(zhuǎn)折：一次是由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，一次則是由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向了后現(xiàn)代。另外當(dāng)代作家其實(shí)也很注重小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和新鮮的技巧，例如高行健1981年出版的《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》就是當(dāng)時(shí)比較出名的一本“小說(shuō)作法”，它從創(chuàng)作方法上將中國(guó)小說(shuō)與西方現(xiàn)代小說(shuō)進(jìn)行比較的同時(shí)，從敘事語(yǔ)言到情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面全面介紹西方的“現(xiàn)代小說(shuō)”，對(duì)當(dāng)時(shí)的作家產(chǎn)生了不小的影響與震動(dòng)，馮驥才看完這本“小說(shuō)作法”之后說(shuō)：“我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣，剛剛讀完高行健的小冊(cè)子《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》。……目前‘現(xiàn)代小說(shuō)’這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在空曠寂寞天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風(fēng)箏，多么叫人高興！”由此可見(jiàn)，小說(shuō)創(chuàng)作在受到這些新鮮的小說(shuō)寫(xiě)作技巧的啟發(fā)之后往往能夠煥然一新，甚至能夠引領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作的潮流，開(kāi)文學(xué)風(fēng)氣之先。例如李劼在他的《中國(guó)八十年代文學(xué)歷史備忘》中就曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)高行健對(duì)西方小說(shuō)技巧的介紹：“然后是八十年代初，高行健發(fā)表《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》，在北京文學(xué)界所引起的轟動(dòng)。……王蒙讀了高行健此書(shū)，盛贊道，妙極了。王蒙當(dāng)時(shí)的意識(shí)流寫(xiě)作，顯然受到高行健此書(shū)的影響。……但中國(guó)小說(shuō)走向現(xiàn)代派，應(yīng)該說(shuō)是高行健此書(shū)和王蒙在意識(shí)流寫(xiě)作上的實(shí)驗(yàn)，起了開(kāi)風(fēng)氣之先的作用……將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)從死氣沉沉的為人生的文學(xué)，寫(xiě)真實(shí)的文學(xué)，干預(yù)生活的文學(xué)，什么什么的文學(xué)當(dāng)中，解救了出來(lái)，從而標(biāo)出了令人耳目一新的文學(xué)時(shí)尚”。

1920年左右孫俍工為適應(yīng)新文學(xué)教育的需要編寫(xiě)了《小說(shuō)作法講義》，“講義”的核心內(nèi)容是介紹現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作方法，同時(shí)也涉及了作者理論以及小說(shuō)創(chuàng)作與批評(píng)和研究的關(guān)系等問(wèn)題。1919年的“五四事件”之后，白話文教學(xué)很快遍及中等以上學(xué)校。當(dāng)時(shí)由于受到杜威教育學(xué)說(shuō)以及新文化運(yùn)動(dòng)的影響，國(guó)文教學(xué)的方法也開(kāi)始走向“現(xiàn)代”，開(kāi)始趨向于啟發(fā)式的自動(dòng)主義，國(guó)文課程的內(nèi)容“開(kāi)始參用新文學(xué)作品或譯品，側(cè)重人生問(wèn)題或社會(huì)問(wèn)題的討論，而忽略文字或技巧方面的研究”。但當(dāng)時(shí)在新文學(xué)教材的編纂上存在著嚴(yán)重的問(wèn)題，現(xiàn)代著名教育家周予同曾經(jīng)就當(dāng)時(shí)的“國(guó)文”教材問(wèn)題特別指出：“國(guó)文一科，教材選擇的混亂，與教授方法的無(wú)標(biāo)準(zhǔn)，幾乎無(wú)法形容”。另外當(dāng)時(shí)白話文和新文學(xué)仍然立足未穩(wěn)，文學(xué)的新舊之爭(zhēng)還在持續(xù)，就此孫俍工另外特別編寫(xiě)了《新詩(shī)作法講義》和《戲劇作法講義》，用白話來(lái)介紹現(xiàn)代小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌及其創(chuàng)作方法。孫俍工在《小說(shuō)作法講義》的《自序》中談到了他從新文學(xué)建設(shè)的立場(chǎng)出發(fā)對(duì)于戰(zhàn)勝傳統(tǒng)文學(xué)以及當(dāng)時(shí)的“國(guó)粹派”的良苦用心：“教小說(shuō)的時(shí)候應(yīng)該教小說(shuō)的作法，這個(gè)講義就是依照這個(gè)宗旨而編的。現(xiàn)在這樣的出版界對(duì)于解決國(guó)語(yǔ)文教材建設(shè)這樣一個(gè)問(wèn)題太不勇敢了，這樣下去不但國(guó)語(yǔ)文建設(shè)底希望達(dá)不到，就是已有的這點(diǎn)根基肯怕都難于保存，這樣豈不叫一班醉心國(guó)粹者在一旁齒冷？”如上所述，新文學(xué)在建設(shè)之初要盡快立穩(wěn)腳跟并最終在競(jìng)爭(zhēng)中取得勝利，自身還存在很多劣勢(shì)，其中缺乏創(chuàng)作實(shí)績(jī)就是重要一點(diǎn)。所以，利用文學(xué)教育來(lái)推廣普及現(xiàn)代小說(shuō)就顯得非常重要。對(duì)于創(chuàng)作實(shí)績(jī)的缺乏，魯迅在1924年的《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中曾經(jīng)清醒地概括：“至于民國(guó)以來(lái)所發(fā)生的新派小說(shuō)，還很年幼——正在發(fā)達(dá)創(chuàng)造之中，沒(méi)有很大的著作，所以也姑且不提它們了”。而茅盾對(duì)此則以創(chuàng)作的實(shí)際來(lái)說(shuō)明：“民國(guó)六年（一九一七），《新青年》雜志發(fā)表《文學(xué)革命論》的時(shí)候，還沒(méi)有‘新文學(xué)’的創(chuàng)作小說(shuō)出現(xiàn)。民國(guó)七年（一九一八），魯迅的《狂人日記》在《新青年》上出現(xiàn)的時(shí)候，也還沒(méi)有第二個(gè)同樣惹人注意的作家，更其找不出同樣成功的第二篇?jiǎng)?chuàng)作小說(shuō)。民國(guó)八年（一九一九）一月……也還沒(méi)有說(shuō)得上成功的作品；……那時(shí)候（民國(guó)十年春），《小說(shuō)月報(bào)》每月收到的創(chuàng)作小說(shuō)投稿——想在‘新文學(xué)’的小說(shuō)部門(mén)‘嘗試’的青年們的作品，至多不過(guò)十來(lái)篇，而且大多數(shù)很幼稚，不能發(fā)表。”孫俍工等新文學(xué)提倡者由于不能以創(chuàng)作實(shí)績(jī)做后盾，多少也有些底氣不足，只能一再?gòu)?qiáng)調(diào)現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)人生和社會(huì)的重要性以及現(xiàn)代小說(shuō)的意義，這讓人想起了當(dāng)年梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中一再拔高小說(shuō)的地位。當(dāng)然，孫俍工沒(méi)有梁?jiǎn)⒊?ldquo;雄辯”，其文字更多是文學(xué)的色彩，而且用的是白話：“小說(shuō)的意義在人生和社會(huì)兩方面……所以有人說(shuō)小說(shuō)能使人樂(lè)，能使人憂，使人歌，使人泣，使人富于情緒，使人夢(mèng)，使人笑，使人震動(dòng)，使人引泣，使人思量，這真是極其了解小說(shuō)在人生和社會(huì)里的重要的話啊！”

新文學(xué)建設(shè)初期創(chuàng)作實(shí)績(jī)的薄弱從孫俍工的《小說(shuō)作法講義》的內(nèi)容中也能體現(xiàn)出來(lái)。由于中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)資源完全被排斥（新文學(xué)的提倡者早期特有的和慣常的表現(xiàn)），現(xiàn)代小說(shuō)又沒(méi)有大的實(shí)績(jī)?yōu)槠渌茫灾皇Ｏ铝?ldquo;西方”作為理論資源。“講義”中所有作品的實(shí)例都是國(guó)外的現(xiàn)代作家和作品，其中西方的作家主要包括托爾斯泰、易普生、陀思妥耶夫斯基、都德以及莫泊桑等人，而這些正是“五四”前后被介紹到中國(guó)來(lái)的具有代表性的作家，他們的作品是“五四”前后中國(guó)現(xiàn)代作家創(chuàng)作思想的重要來(lái)源與依據(jù)，不僅對(duì)魯迅等早期現(xiàn)代作家影響巨大，對(duì)“五四”時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的作家亦是如此。例如謝冰瑩就曾說(shuō)，“那時(shí)我崇拜的作家是莫泊桑、左拉、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、小仲馬等”。由于現(xiàn)代小說(shuō)在早期理論大于實(shí)績(jī)，所以對(duì)于“小說(shuō)”的定義，孫俍工以當(dāng)時(shí)的“為人生派”與“為藝術(shù)派”為例來(lái)加以界定，同時(shí)作者也旗幟鮮明表達(dá)了自己支持“為人生派”的文學(xué)傾向。而在現(xiàn)代小說(shuō)文體方面，孫俍工的理論資源和作品實(shí)例也是西方的。孫俍工提出現(xiàn)代小說(shuō)的文體至少應(yīng)該包括“日記式”“書(shū)簡(jiǎn)式”“自敘式”“他敘式”等，其中日記體包括果戈理《狂人日記》，屠格列夫《獵人筆記》，歌德的《少年維特之煩惱》等。而“日記體”“書(shū)信體”等也正是“五四”作家在小說(shuō)創(chuàng)作中經(jīng)常使用的。不僅如此，當(dāng)時(shí)的國(guó)文教育中主要還是以文言作為文選的主要內(nèi)容，當(dāng)然這主要還是和現(xiàn)代小說(shuō)等新文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)的薄弱有關(guān)，所以孫俍工等教育家對(duì)新文學(xué)的理論普及就顯得尤為重要了。梁?jiǎn)⒊刃挛膶W(xué)教育的設(shè)計(jì)者認(rèn)為白話文學(xué)作品暫時(shí)不宜選入國(guó)文教材，梁?jiǎn)⒊凇吨袑W(xué)國(guó)文教材不宜采用小說(shuō)》一文里斷言近人白話文中“敘事文太少，有價(jià)值的殆絕無(wú)”，“議論文或解釋文中雖有不少佳作，但題目太窄，太專(zhuān)門(mén)，不甚適合中學(xué)生的頭腦”，“大抵刺激性太劇，不是中學(xué)校布帛菽黍的榮養(yǎng)資料”。梁?jiǎn)⒊慕Y(jié)論是：“希望十年以后白話作品可以充中學(xué)教材者漸多，今日恐還不到成熟時(shí)期”。他還說(shuō)：“國(guó)內(nèi)白話文做得最好的幾個(gè)人，哪一個(gè)不是文言文功底用得很深的?”在梁?jiǎn)⒊枷氲纳钐帲@然認(rèn)為學(xué)好文言文是寫(xiě)好文章的根本。這就與新文學(xué)的創(chuàng)造者胡適等人發(fā)生了根本的分歧。

與此同時(shí)，胡適和梁?jiǎn)⒊热诉M(jìn)一步討論到底要不要將“小說(shuō)”作為教學(xué)的對(duì)象收進(jìn)當(dāng)時(shí)的國(guó)文教材。胡適對(duì)此持支持態(tài)度，梁?jiǎn)⒊匀怀址磳?duì)態(tài)度，這就是當(dāng)時(shí)著名的“胡梁”之爭(zhēng)的內(nèi)容之一。梁?jiǎn)⒊凇吨袑W(xué)國(guó)文教材不宜采用小說(shuō)》中明確地表示小說(shuō)不適合選進(jìn)國(guó)文教材。首先因?yàn)樾≌f(shuō)是純文學(xué)；其次因?yàn)樾≌f(shuō)是想象性的文學(xué)，更注重于想象力，“學(xué)生須有相當(dāng)?shù)挠行蕾p美文的能力，我是承認(rèn)的；但中學(xué)目的在養(yǎng)成常識(shí)，不在養(yǎng)成專(zhuān)門(mén)的文學(xué)家，所以他的國(guó)文教材，當(dāng)以應(yīng)用文為主，而美文為附。除卻高中里頭為專(zhuān)修文學(xué)的人做特別預(yù)備外，我以為一般中學(xué)教材，應(yīng)用文該占百分之八十以上，純文學(xué)作品不過(guò)能占一兩成便了。此一兩成中，詩(shī)詞曲及其他美的駢散文又各占去一部分，小說(shuō)所能占者計(jì)最多不過(guò)百分之五六而止”。由于現(xiàn)代小說(shuō)很難入選當(dāng)時(shí)的國(guó)文教材被教學(xué)，《小說(shuō)作法講義》等“小說(shuō)教材”的出現(xiàn)也就是情理之中的事了。而以今天的眼光來(lái)看，如果從學(xué)科和教育以及知識(shí)與權(quán)力的關(guān)系來(lái)分析新文學(xué)教育中對(duì)“小說(shuō)作法”的教學(xué)，我們會(huì)有新的啟發(fā)。1912年之后現(xiàn)代教育體系在中國(guó)逐漸確立，“語(yǔ)文學(xué)科”也逐漸建立起來(lái)。這樣，與傳統(tǒng)的私塾教育不同，“考試、評(píng)分和書(shū)寫(xiě)等新的教育技術(shù)也被引進(jìn)到中國(guó)來(lái)，改變了學(xué)生的學(xué)習(xí)方法以及教育者與學(xué)生的關(guān)系”。新文學(xué)開(kāi)始借助教育體制進(jìn)入文學(xué)教育，文學(xué)也變成了一種知識(shí)被教學(xué)。當(dāng)時(shí)的新文學(xué)建設(shè)者胡適等人利用手里掌握的話語(yǔ)權(quán)力使新文學(xué)通過(guò)教學(xué)變成知識(shí)，而連接知識(shí)和權(quán)力的一個(gè)重要環(huán)節(jié)就是反復(fù)的教育實(shí)踐，新文學(xué)通過(guò)教師講解，學(xué)生的閱讀以及考試和書(shū)寫(xiě)等現(xiàn)代教育手段，使新文學(xué)的地位逐漸確立，以至慢慢成為“經(jīng)典”。利用現(xiàn)代意義上的新式學(xué)校剛剛建立這一契機(jī)，使現(xiàn)代小說(shuō)等通過(guò)教育體系進(jìn)入國(guó)文課程和教材得到普及與推廣，這的確是新文學(xué)包括現(xiàn)代小說(shuō)最終戰(zhàn)勝舊文學(xué)的重要途徑之一。而孫俍工等人還尤其注重現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作方法的教授，這對(duì)于繁榮小說(shuō)創(chuàng)作，增加小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)績(jī)以至于培養(yǎng)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作隊(duì)伍都是意義深遠(yuǎn)的。因?yàn)榧词乖诋?dāng)下的文學(xué)教育中不光是小說(shuō)的教學(xué)，詩(shī)歌、戲劇和散文的教學(xué)也不再注重“作法”的教授，這是頗值得我們深思與反省的。

孫俍工1921年開(kāi)始在茅盾主編的《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表了多部短篇小說(shuō)，1924年結(jié)集出版了短篇小說(shuō)集《海的渴慕者》。小說(shuō)集中共包括《瘋?cè)恕贰犊闯鰵洝芬约啊犊春獭返裙?8篇小說(shuō)。其中被茅盾選入《中國(guó)新文學(xué)大系第三集•小說(shuō)一集》的一共三篇：《前途》《隔絕的世界》和《家風(fēng)》。入選數(shù)量?jī)H次于同集中的作家冰心、廬隱、葉紹鈞和王統(tǒng)照。《海的渴慕者》可以看做孫俍工對(duì)小說(shuō)“作法”在創(chuàng)作上的實(shí)踐。這種實(shí)踐主要表現(xiàn)在小說(shuō)的敘事文體上，他使用了“日記體”“書(shū)信體”“演講辭體”等。例如在《醫(yī)院的故事》中，他將故事以“女友在醫(yī)院中的日記”的形式展開(kāi)，使敘事的容量增大，情節(jié)得以妥當(dāng)安排和鋪開(kāi)。小說(shuō)《家風(fēng)》使用了書(shū)信體，同樣使敘事容量增大，避免了情節(jié)的簡(jiǎn)單化。而《幾篇不重要的演講詞》則使用了一個(gè)中學(xué)里暑假之前學(xué)生聚會(huì)上的幾篇演講詞來(lái)結(jié)構(gòu)全篇，使作者“說(shuō)教式”的敘事目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然以今天的眼光看來(lái)，孫俍工的小說(shuō)敘事在文體上還只能是一種“實(shí)驗(yàn)”，敘事中過(guò)多的議論和技法尚不成熟的心理描寫(xiě)大大影響了小說(shuō)的水準(zhǔn)。所以在整個(gè)小說(shuō)集中水準(zhǔn)最高的小說(shuō)是《看禾》。小說(shuō)寫(xiě)少爺“我”和作為地主的爺爺?shù)降钁?hù)家里去“看禾”，也就是看看今年的收成怎么樣，然后來(lái)確定佃戶(hù)該交多少田租。小說(shuō)透過(guò)兒童的視角來(lái)敘述整個(gè)“看禾”以及在佃戶(hù)家吃午飯的過(guò)程。小說(shuō)《看禾》只有敘述，很少心理描寫(xiě)和過(guò)多的議論，從而取得敘事上的成功。以今天的眼光來(lái)看，這依然是一篇非常優(yōu)秀的小說(shuō)，有點(diǎn)魯迅的小說(shuō)《社戲》的味道。所以小說(shuō)集《海的渴慕者》中所有注重“故事”的作品明顯要比連篇的說(shuō)教性議論的作品要優(yōu)秀。另外小說(shuō)中也開(kāi)始出現(xiàn)了類(lèi)似“意識(shí)流”的手法，或者可以稱(chēng)之為精神分析，例如小說(shuō)《命運(yùn)》對(duì)女主人公惠斯的心理分析和夢(mèng)境的描寫(xiě)頗為成功，讓我們不禁想起了施蟄存的小說(shuō)《梅雨之夕》。孫俍工的小說(shuō)在內(nèi)涵上更加表現(xiàn)出“五四”時(shí)期的“現(xiàn)代”特征和時(shí)代精神。孫俍工的小說(shuō)主要表現(xiàn)出兩個(gè)主題，一個(gè)是早期的“安那其主義”（無(wú)政府主義），一個(gè)是后期的人道主義。這兩個(gè)“主義”都是“五四”時(shí)期的文學(xué)思潮和社會(huì)思潮。從小說(shuō)創(chuàng)作可以看出，孫俍工從一個(gè)追求自由、人權(quán)，反對(duì)權(quán)威和束縛的無(wú)政府主義者逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)人道主義者。夏丏尊在為小說(shuō)集《海的渴慕者》所作的《序言》中對(duì)孫俍工小說(shuō)的上述特征作了總結(jié)：“論到文藝上的意見(jiàn)，我和俍工原一向不甚一致，俍工是人道主義者，他的作品也不失為人道主義的作品。我見(jiàn)了那篇《看出殯》，在我的趣味上以為遠(yuǎn)過(guò)于《瘋?cè)恕?hellip;…《瘋?cè)恕泛汀犊闯鰵洝范伎梢运阕鱾Z工的處女作，里面卻包裹著兩種不同的文藝上的傾向的萌芽。可是在這以后，俍工專(zhuān)向《瘋?cè)恕纺且环较虬l(fā)展，并且竟發(fā)展到《海的渴慕者》那樣深，于是俍工遂成了一個(gè)人道主義的作家了”。當(dāng)然，有些“五四”作家的“人道主義”的表達(dá)是相對(duì)溫和的，但是孫俍工不同，“他的作品簡(jiǎn)直就是他對(duì)于一切迫害的直接的叫喊與抵抗，作品中自題材以致主人公的思想無(wú)一不染著憤世不平的色彩，帶著狂叫改革的調(diào)子，情緒的熱烈儼然像個(gè)說(shuō)教……有許多地方很像北歐作家的作品”。而茅盾對(duì)孫俍工小說(shuō)的風(fēng)格與轉(zhuǎn)變是這樣分析的：“孫俍工抑制住了主觀的熱情的呼號(hào)，努力想用理知的光來(lái)探索宇宙人生的‘何故’，倘使我們說(shuō)他的《命運(yùn)》表示了他的探索的半途，那么，他的《海的渴望者》就表示了他的探索的終點(diǎn)了，不過(guò)這終點(diǎn)并非‘前途’中提出的‘何故’的答覆，而是跨過(guò)了‘何故’這一關(guān)的一種對(duì)于人生問(wèn)題的主張——‘我們應(yīng)當(dāng)怎樣做了’！……他漸漸從‘一切都要不得’變到‘人道主義’了”。

越過(guò)上述對(duì)作者的創(chuàng)作風(fēng)格及其轉(zhuǎn)變的宏觀分析，在微觀上“五四”時(shí)期主要的“現(xiàn)代”觀念和時(shí)代精神在孫俍工的小說(shuō)集中都有體現(xiàn)：《瘋?cè)恕分袑?duì)覺(jué)醒者“瘋?cè)?rdquo;的關(guān)注；對(duì)婦女、兒童以及下層社會(huì)弱者的命運(yùn)的思考，如小說(shuō)《命運(yùn)》《小孩的哭聲》《醫(yī)院里的故事》和《隔絕的世界》等；對(duì)傳統(tǒng)的家庭觀念、節(jié)孝觀念和婚姻制度的反思與抨擊，如《家風(fēng)》《命運(yùn)》和《海的渴慕者》等。確實(shí)，曾經(jīng)親身參加過(guò)“五四事件”的孫俍工和當(dāng)時(shí)許多具有新思想的新青年一樣，“集浪漫主義和悲觀主義于一身，在與官僚、軍閥和動(dòng)蕩的社會(huì)相抗?fàn)幹螅蠖嘟?jīng)歷了從吶喊到彷徨的過(guò)程。此時(shí)，舊文明已經(jīng)動(dòng)搖，青年人對(duì)傳統(tǒng)的倫理原則和生活觀念產(chǎn)生了懷疑。他們夢(mèng)想一個(gè)新的光明的未來(lái)，但是傳統(tǒng)的負(fù)擔(dān)依然是沉重的。社會(huì)、政府和學(xué)校都與理想中的相去甚遠(yuǎn)。各種新思想混雜不清。應(yīng)當(dāng)采取什么立場(chǎng)？應(yīng)當(dāng)向何處去？應(yīng)當(dāng)做什么？”而這些在他的小說(shuō)作品中都有體現(xiàn)。

孫俍工1926年以后“已經(jīng)絕念于創(chuàng)作”，停止了對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)“作法”的實(shí)踐。而孫俍工對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的積極意義不僅在于對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)理論的普及，更在于他充滿(mǎn)了“五四”時(shí)代精神的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐。因?yàn)槲膶W(xué)教育不僅僅是一種文學(xué)本位的“審美教育”或“理論教學(xué)”，“立人”才是文學(xué)教育最終要實(shí)現(xiàn)的根本目標(biāo)，也正是文學(xué)“教育功能”的體現(xiàn)。在當(dāng)下文學(xué)“去政治化”的思潮中，“審美”仿佛已經(jīng)代替“立人”成了文學(xué)教育的首要目標(biāo)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。而作為新文學(xué)教育的設(shè)計(jì)者之一的梁?jiǎn)⒊诮粋€(gè)世紀(jì)前就已經(jīng)意識(shí)到了小說(shuō)的教育意義的重要，例如小說(shuō)與“新民”和“群治”的關(guān)系等。這也是今天的文學(xué)教育者需要認(rèn)真反省的。

作者：溫玉霞 單位：西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)

1.引言

后現(xiàn)代主義作為全球性的文化思潮,倡導(dǎo)懷疑、顛覆、否定、反思、批判、解構(gòu)等理念,影響到語(yǔ)言、文學(xué)、哲學(xué)、文化諸領(lǐng)域,沖擊了傳統(tǒng)的思維方法和思維模式。20世紀(jì)70年代以來(lái),在這股文化思潮的沖擊下,翻譯研究突破了傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)和美學(xué)模式,向文化研究轉(zhuǎn)向。翻譯的功能發(fā)生轉(zhuǎn)變,翻譯“不再局限于語(yǔ)言層面上的轉(zhuǎn)述功能,而帶有了范圍更廣的文化翻譯和理論闡釋功能”(王寧2009:168)。翻譯研究不再關(guān)注傳統(tǒng)意義上的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換和文本結(jié)構(gòu)分析層面,而更多關(guān)注跨文化視野中的文學(xué)翻譯與接受,即關(guān)注翻譯文本背后隱藏的各種文化、政治、人類(lèi)學(xué)等意識(shí)形態(tài),從廣闊的文化層面審視和研究翻譯。翻譯研究領(lǐng)域擴(kuò)大,視野拓寬,翻譯研究呈多元趨勢(shì),也“更富審美成分”(謝天振2007:9)。

可以說(shuō),正是翻譯研究這種歷史性的重大轉(zhuǎn)折,從跨文化角度進(jìn)行文學(xué)文本的翻譯研究才成為可能。本文擬從跨文化的視角,以當(dāng)代翻譯理論為依據(jù),就跨文化“混雜—引文”(гибриды-цитаты)表現(xiàn)方式的體裁種類(lèi)間雜、語(yǔ)言游戲和拼貼等展示出的后現(xiàn)代小說(shuō)特征,說(shuō)明俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)的翻譯實(shí)質(zhì)和翻譯目的,研究在小說(shuō)翻譯過(guò)程中的翻譯行為、翻譯策略和翻譯方法,力圖將宏觀的翻譯理論思考和微觀的后現(xiàn)代小說(shuō)的具體翻譯操作結(jié)合起來(lái),避免翻譯研究中理論和實(shí)踐“兩張皮”的現(xiàn)象,拓寬翻譯者研究視野,為俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)的翻譯研究提供一種思路和應(yīng)對(duì)策略。

2.俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)與翻譯行為

翻譯是一種復(fù)雜的語(yǔ)言文化信息的傳遞和再現(xiàn)過(guò)程,是譯者將一種語(yǔ)言所傳遞的信息用另一種語(yǔ)言再現(xiàn)出來(lái)的跨文化交際行為和活動(dòng)。俄羅斯后現(xiàn)代作家創(chuàng)作出帶有“混雜—引文”特征的后現(xiàn)代小說(shuō)。這是一種跨文化、非線性、開(kāi)放性、多元化的文本。對(duì)俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)的翻譯就是一種跨語(yǔ)際、跨文化的書(shū)寫(xiě)行為。而這種書(shū)寫(xiě)要求譯者具備一定的文學(xué)理論功底、儲(chǔ)備有關(guān)的文化知識(shí)、相應(yīng)的“語(yǔ)言能力”、較強(qiáng)的審美感受力和“文學(xué)能力”,并在正確地識(shí)別和理解(解碼)的基礎(chǔ)上,對(duì)原文進(jìn)行準(zhǔn)確地闡釋和表達(dá)(重新編碼)。解碼和重新編碼是翻譯過(guò)程的兩個(gè)階段,在這個(gè)過(guò)程中識(shí)別和理解、闡釋和表達(dá)都是一種翻譯行為。識(shí)別和理解既是翻譯活動(dòng)的必經(jīng)之路,也是譯者準(zhǔn)確闡釋和表達(dá)的前提。翻譯的目的就是要通過(guò)翻譯行為進(jìn)行跨語(yǔ)言、跨文化的信息交流和傳播。

“混雜—引文”是俄羅斯獨(dú)有的現(xiàn)象,被廣泛運(yùn)用在俄羅斯后現(xiàn)代主義作品的創(chuàng)作中(Скоропанова2000)。它以體裁種類(lèi)間雜、語(yǔ)言游戲、拼貼等跨文化文本的方式表現(xiàn)出來(lái),具有“互文性”特點(diǎn)。“混雜”(hybrid,гибрид)也可譯作“混合”或“雜合”。“引文”(quot,цитата)是結(jié)構(gòu)主義發(fā)展到早期的后結(jié)構(gòu)主義的結(jié)果,由此引出了“互文性”。巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品時(shí),分析作品中存在的混雜的多語(yǔ)現(xiàn)象,提倡一種文本的互動(dòng)理解,闡釋了同一部小說(shuō)中不同語(yǔ)言方式的共存交互作用,以及使用這種多元語(yǔ)言評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)的不同方法的共存互動(dòng),即“多聲部”或“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象,并以文學(xué)狂歡化的觀點(diǎn)支持對(duì)話理論。法國(guó)理論批評(píng)家克里斯蒂娃受俄國(guó)形式主義、巴赫金的對(duì)話概念與狂歡化理論的影響,從巴赫金的狂歡化概念中找到了在文學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域間建立一種互文性理論的可能性,由此推導(dǎo)出“互文性”這一概念。克里斯蒂娃認(rèn)為,作為任何文本的成文性在于同該文本之外的符號(hào)系統(tǒng)相關(guān)聯(lián),是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換,在差異中形成自身的價(jià)值。隨后,法國(guó)理論批評(píng)家羅蘭•巴特又提出“主體之死”、“作者之死”、“讀者之死”的概念。克里斯蒂娃、羅蘭•巴特等理論批評(píng)家認(rèn)為,任何藝術(shù)作品都受前經(jīng)典的影響,都會(huì)融入過(guò)去與現(xiàn)在的系統(tǒng),必然對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的文本發(fā)生作用,有前文本的痕跡。無(wú)論是吸收、肯定還是破壞、否定,文本總是與某個(gè)或某些前文本糾纏、交織在一起,形成一種互文性,或文本間性。

作者：黃立華 單位：南昌航空大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

生態(tài)文學(xué)話語(yǔ)是以20世紀(jì)90年代形成的生態(tài)批評(píng)運(yùn)動(dòng)為嚆矢。進(jìn)入21世紀(jì)，它卻越來(lái)越受到人們的重視，幾乎與“諸如結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、心理分析批評(píng)和后殖民理論等相頡頏。”［1］(Gersdorf＆Mayer2006:9)而后現(xiàn)代主義為了生態(tài)批評(píng)的需要強(qiáng)調(diào)多方修正的多元性，對(duì)立二元和等級(jí)的不穩(wěn)定性。這就為各種二元范疇，特別是自然和文化范疇創(chuàng)造了生產(chǎn)語(yǔ)境。本論文擬就兩部后現(xiàn)代小說(shuō)文本中的環(huán)境隱喻進(jìn)行分析解讀以揭示出后現(xiàn)代語(yǔ)境是怎樣通過(guò)語(yǔ)言產(chǎn)生出來(lái)，語(yǔ)言又是怎樣和語(yǔ)境相聯(lián)系的。

生態(tài)文學(xué)話語(yǔ)生成環(huán)境雖然生態(tài)批評(píng)直接關(guān)注自然和環(huán)境，但是努力將自然現(xiàn)象和文學(xué)批評(píng)結(jié)合起來(lái)會(huì)引起概念問(wèn)題，因?yàn)樯鷳B(tài)本身就是在其歷史發(fā)展過(guò)程中形成的抽象概念。依賴(lài)于一切事物都與其他事物相聯(lián)系的質(zhì)疑本體論論證，生態(tài)批評(píng)努力研究約翰•本內(nèi)特所稱(chēng)謂的“多有機(jī)生物概念”。也就是說(shuō)，創(chuàng)造“一個(gè)整體實(shí)體的意象和概念，然后把這一意象當(dāng)做真正的實(shí)體:如‘環(huán)境’、‘人類(lèi)生態(tài)’、蓋亞(希臘神話中的大地女神)或者地球、宇宙、上帝”。［2］(Bennet1996:356－357)從文學(xué)的角度來(lái)看，首先，生態(tài)批評(píng)需要包容的、跨學(xué)科的方法。問(wèn)題在于是否有可能發(fā)現(xiàn)包括多種環(huán)境問(wèn)題的理論方法。實(shí)際上，任何對(duì)文學(xué)理論中的生態(tài)問(wèn)題的質(zhì)疑都需要理論支撐。改變目前批評(píng)理論中的看法和方法需要擴(kuò)大理論系統(tǒng);其次，如果批評(píng)重點(diǎn)專(zhuān)一于特別的文學(xué)作品，如自然詩(shī)歌、小說(shuō)，那么，在分析的過(guò)程中批評(píng)的透鏡必須加寬。最后，如果在生態(tài)批評(píng)中包括其他的文學(xué)作品，那么，在解決生態(tài)問(wèn)題時(shí)需要付出更大的努力。

如果所有文學(xué)和自然環(huán)境的相互關(guān)系都要分析，生態(tài)理論需要某種比較復(fù)雜的生態(tài)文學(xué)話語(yǔ)，因?yàn)檫@些現(xiàn)象之間的相互作用需要系統(tǒng)的內(nèi)容。困難在于選取一種將自然和文學(xué)現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)的恰當(dāng)?shù)呐u(píng)視角。因而，今天的生態(tài)批評(píng)是一個(gè)不斷創(chuàng)新和改造自己的過(guò)程;需要不斷從其他學(xué)科和自然科學(xué)借鑒的過(guò)程。從文學(xué)政治化的視角來(lái)看，環(huán)境思維所引發(fā)的意識(shí)以及全球生態(tài)危機(jī)所提出的美學(xué)困境迫使文學(xué)批評(píng)家去認(rèn)識(shí)文學(xué)和批評(píng)在理解人類(lèi)在生態(tài)環(huán)境中的地位所起的重要作用。它是以將文學(xué)視為斯汶•伯克茲所謂的“一種道德說(shuō)教的方式”為前提的。伯克茲提出的問(wèn)題實(shí)際上在理解生態(tài)文學(xué)分析的過(guò)時(shí)的批評(píng)方式的危險(xiǎn)性的時(shí)候是有意義的。

他質(zhì)疑:“文學(xué)可以作為人類(lèi)與自然世界的實(shí)際關(guān)系加以研究嗎?文學(xué)應(yīng)該公眾化去幫助提高自然環(huán)境的原因嗎?”［3］(Birkerts1996:4)雖然生態(tài)批評(píng)的確應(yīng)該探索文學(xué)和生態(tài)相互作用的方法，但也不應(yīng)該以犧牲文學(xué)文本而僅僅是對(duì)物質(zhì)世界的臨摹為代價(jià)。文學(xué)不應(yīng)該用作研究生態(tài)問(wèn)題的借口。生態(tài)批評(píng)讀者也不能回到把文學(xué)文本看成僅僅是反映現(xiàn)實(shí)的透明介質(zhì)的境地。因此，生態(tài)批評(píng)真正關(guān)注的焦點(diǎn)不應(yīng)該是過(guò)時(shí)的表現(xiàn)主義的模式，而應(yīng)該是自然怎樣在文學(xué)文本中文本化的，以至于創(chuàng)造有助于產(chǎn)生文學(xué)語(yǔ)言和自然語(yǔ)言之間的互文的而又相互作用的途徑的生態(tài)文學(xué)話語(yǔ)。正如克里斯托弗•曼斯所強(qiáng)調(diào)的:“把自然看成是活的、發(fā)聲的在社會(huì)實(shí)踐中很有意義的。”［4］(Manes1996:15)曼斯也認(rèn)為自然知識(shí)總是受到歷史的和社會(huì)的因素的影響。這種觀點(diǎn)和威廉•魯克特所謂的“文學(xué)生態(tài)”是探究自然邊緣化、沉默化和窘迫化的方法如出一轍。它表明生態(tài)文學(xué)是關(guān)于人類(lèi)對(duì)自然環(huán)境負(fù)有責(zé)任心的人類(lèi)思想的投射。然而，生態(tài)文學(xué)話語(yǔ)致力于研究文學(xué)文本時(shí)怎樣說(shuō)明自然的沉默，又會(huì)有什么樣的結(jié)果呢?生態(tài)批評(píng)正好起到中間媒介的作用，因?yàn)樗剿魑覀冊(cè)谠捳Z(yǔ)上稱(chēng)之為可以操縱的文學(xué)中的非人類(lèi)世界，討論自然是怎樣邊緣化的或者沉默的，又是怎樣被融入人類(lèi)語(yǔ)言的。況且，生態(tài)批評(píng)提供了“分析自然的文化建構(gòu)，同時(shí)也包含語(yǔ)言、欲望、知識(shí)和權(quán)勢(shì)的分析”。［5］(Legler1997:227)自然話語(yǔ)建構(gòu)，要么以浪漫化的、理想化的形式，要么作為敵對(duì)荒野。特別是小說(shuō)和詩(shī)歌中的自然話語(yǔ)往往是對(duì)自然災(zāi)難性的虐待的觀念的證實(shí)。為此，生態(tài)批評(píng)不只是觀察和闡釋而是作為一項(xiàng)積極保護(hù)生態(tài)的行為。自然話語(yǔ)要讓人類(lèi)在消弭人類(lèi)和非人類(lèi)區(qū)別的矛盾心態(tài)中替自然說(shuō)話。正如凡爾•普魯姆伍德所討論的:“我們作為人能夠替非人類(lèi)的自然說(shuō)話的假設(shè)似乎影響著包容的、獨(dú)有的‘自然’意義，還認(rèn)為我們能夠完全消除自然和文化區(qū)別，不僅僅克服其二元建構(gòu)。”［6］(Plummwood1997:349)盡管有這樣的問(wèn)題矛盾，生態(tài)批評(píng)家們認(rèn)識(shí)到需要重建自然，不是作為排除話語(yǔ)的他者，而是作為需要對(duì)人類(lèi)地位的非二元知覺(jué)和闡釋的主體。與自然的對(duì)話就預(yù)言而言是不可能的，但是建構(gòu)一種新的超越，如果不是消除，自然和文化二元對(duì)立的理解和認(rèn)知模式是可能的。生態(tài)批評(píng)努力解構(gòu)自然語(yǔ)言對(duì)話中的特權(quán)人類(lèi)主體性也許會(huì)創(chuàng)造可持續(xù)的文學(xué)生態(tài)視野。雖然自然和文化的區(qū)別有很大爭(zhēng)議，但是生態(tài)批評(píng)卻是一種“人類(lèi)已經(jīng)創(chuàng)造性地幫助我們理解和支配世界”的范疇。［7］(Gruen1997:364)因此，生態(tài)批評(píng)提倡對(duì)已經(jīng)確立的信仰、觀念和我們對(duì)自然的理解的再思考，以創(chuàng)立“一種所有生命必然聯(lián)合的意識(shí)”。［8］(Eisler1990:26)為了做到這一點(diǎn)，生態(tài)批評(píng)需要從現(xiàn)存的批評(píng)理論中吸取精華去編碼文學(xué)生態(tài)，去定義以生態(tài)為中心的文學(xué)話語(yǔ)。這就是所謂的奠定生態(tài)批評(píng)的概念基礎(chǔ)的生態(tài)文學(xué)話語(yǔ)。《洼地》的主體間性建構(gòu)隨著生態(tài)批評(píng)的興起，一些后現(xiàn)代小說(shuō)自覺(jué)地或不自覺(jué)地融入了自然環(huán)境成分，呈現(xiàn)出敘述中語(yǔ)言的生態(tài)文學(xué)作用。

正如蘇珊•斯特拉赫爾所認(rèn)為的;“擺脫錯(cuò)誤的和限制的現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義之間的二元性，這些后現(xiàn)代主義作家努力進(jìn)行一種獨(dú)創(chuàng)性的融合。”［9］(Strehle1992:6)這些生態(tài)環(huán)境成分構(gòu)成后現(xiàn)代語(yǔ)境中不可分割的一部分。《洼地》是一部關(guān)于歷史呈現(xiàn)的元小說(shuō)。敘述者歷史老師湯姆•克里克(TomCrick)和他的學(xué)生爭(zhēng)論。他的學(xué)生愿意去了解被原子災(zāi)難所威脅的現(xiàn)實(shí)世界而不愿意研究法國(guó)革命。小說(shuō)一開(kāi)始敘述歷史和講故事之間的問(wèn)題的元小說(shuō)思考與沼澤地區(qū)的沼澤地聯(lián)系在一起。小說(shuō)的主要生態(tài)環(huán)境隱喻是“淤泥”。“沼澤地由淤泥形成……。淤泥形成和損害陸地;淤泥一邊形成陸地一邊又破壞陸地;淤泥同時(shí)增加侵蝕;淤泥既不進(jìn)展也不腐爛。”［10］(Swift1983:7)小說(shuō)利用這一隱喻對(duì)歷史的虛構(gòu)表現(xiàn)進(jìn)行評(píng)論，同時(shí)通過(guò)訴求自然歷史使得歷史知識(shí)概念疑竇重重。然而，更有意義的是沼澤地發(fā)出有關(guān)自然的新的世界觀的象征性表現(xiàn)的信號(hào)。用達(dá)納•菲利普的話說(shuō)，在《洼地》“確定有關(guān)我們的思想，我們的行為的更為嚴(yán)格的界限。”［11］(Philip1996:219)象征性地標(biāo)記“緩慢而又艱巨的過(guò)程，無(wú)止境的而又模糊的土地再墾的過(guò)程，也即人類(lèi)淤泥化的過(guò)程”。［12］(Swift1983:8)這一過(guò)程和“宏大歷史變化”相對(duì)立。沼澤地決定敘事本身的本體論現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)這樣的生態(tài)文學(xué)話語(yǔ)是怎樣與元小說(shuō)所引發(fā)的挑戰(zhàn)巧合并融合在一起的。因此，就本體論結(jié)構(gòu)而言，自然的和虛構(gòu)的兩個(gè)不同領(lǐng)域共存。正如克里克告訴他的學(xué)生，“在模糊的蕨類(lèi)土地背景中，歷史和小說(shuō)相融合，事實(shí)由于無(wú)稽之談而變得模糊不清……”(ibid．:180)沼澤地的歷史敘述還和小說(shuō)的歷史表現(xiàn)交織在一起。克里克對(duì)荷蘭工程師考奈爾溜斯•佛母登(CorneliusVermuyden)在20世紀(jì)60年代努力打通通往海洋隧道的敘述提供了自然作用的生態(tài)文學(xué)闡釋:“自然，比我的祖先更有效，開(kāi)始破壞他的工作。因?yàn)橛倌嘁贿吋垡贿呌滞Ｖ?一邊形成一邊又消失。”(ibid．:9－10)這樣，作為生態(tài)隱喻的淤泥可以通過(guò)文本自我參考進(jìn)行研究，并且賦予小說(shuō)中自我決定的地位。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

《洼地》的敘述結(jié)構(gòu)基于生態(tài)文學(xué)隱喻范例的重復(fù)，如土地再墾、水、沼澤地、歐洲鰻魚(yú)以及歷史性、文本性、間斷性和循環(huán)性的元小說(shuō)范例。這樣，元小說(shuō)的、地理的和生物的因素聯(lián)合起來(lái)生成生態(tài)文學(xué)元小說(shuō)話語(yǔ)。正如克里克所說(shuō)，“自然歷史、人類(lèi)自然。這些古怪的、奇妙的商品，這些解法解決的是神秘的神秘。因?yàn)樵囅胍幌?hellip;…這一自然物質(zhì)總是使得人造物質(zhì)變得更好。”(ibid．178)只有這一生態(tài)研究能夠再提出文本連貫性的形式。這一形式與歷史進(jìn)程中破碎的、間斷的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的混亂相對(duì)立。《洼地》中的自然和環(huán)境隱喻作為元文本意義而起著作用。這一意義與生命的量子相回應(yīng)。如果歷史是間斷的，自然延續(xù)性向歷史挑戰(zhàn)，形成小說(shuō)中顯著的后現(xiàn)代矛盾。人類(lèi)關(guān)系的這種文學(xué)表現(xiàn)將生態(tài)思維投射到小說(shuō)的中心文學(xué)文本上。在這種情況中作為他者的自然受到挑戰(zhàn);作為主體的自然得以接受。這是一種動(dòng)態(tài)的相互作用的過(guò)程。在這一互動(dòng)過(guò)程中，自然和人類(lèi)融合形成相互聯(lián)系的主體，或者更精確的說(shuō)，主體間性。突出這樣的主體間性必然導(dǎo)致生態(tài)文學(xué)話語(yǔ)。《洼地》充分體現(xiàn)出這種主體間性。這本小說(shuō)通過(guò)自然和環(huán)境隱喻，將自然和人類(lèi)有機(jī)地融合在一起，使地理、生物等生態(tài)問(wèn)題主體化以突出周?chē)F(xiàn)實(shí)的變遷。

20世紀(jì)初期，通過(guò)陳獨(dú)秀等人倡導(dǎo)的新文化運(yùn)動(dòng)變得更加激進(jìn)起來(lái)，并迅速擴(kuò)展到文學(xué)領(lǐng)域，這導(dǎo)致了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的全面開(kāi)始。在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的起步和發(fā)展時(shí)期，外在語(yǔ)境中的小說(shuō)文本無(wú)論是在思想觀念、藝術(shù)形式還是表現(xiàn)手法，或是各種文學(xué)流派上都已經(jīng)具有了深厚的歷史基礎(chǔ)，并且也已經(jīng)獲得了藝術(shù)上的成熟，世界小說(shuō)的藝術(shù)早已經(jīng)是百花爭(zhēng)艷。而那個(gè)時(shí)候，毋庸置疑的就是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)才處在襁褓時(shí)期，非常的稚嫩且急需營(yíng)養(yǎng)的潤(rùn)澤。這時(shí)候，外在的小說(shuō)就猶如“及時(shí)雨”一樣滋養(yǎng)了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)文學(xué)的成長(zhǎng)。因此，可以這樣認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的興起和發(fā)展，絕對(duì)是在外在小說(shuō)的影響下發(fā)展起來(lái)的。這樣的話語(yǔ)闡述雖然帶有沉重和無(wú)奈之感，但是如果沒(méi)有這些外在小說(shuō)藝術(shù)的借鑒，就沒(méi)有中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的迅猛發(fā)展，也不會(huì)在短短的“三十年間”取得舉目共睹的文學(xué)成就，更不會(huì)在短期內(nèi)就與世界文學(xué)接軌，成為世界文學(xué)的一支。

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之發(fā)生與個(gè)體作家創(chuàng)作

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的最早業(yè)內(nèi)從事者，他們?cè)谵D(zhuǎn)型進(jìn)行現(xiàn)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，外來(lái)的文學(xué)思想都積極地引薦著他們的文學(xué)書(shū)寫(xiě)。如魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)場(chǎng)域的大師級(jí)人物，魯迅在日本求學(xué)的過(guò)程中，閱讀了大量的外來(lái)文學(xué)著作，并且和周作人一起翻譯和介紹了外來(lái)文學(xué)，倡導(dǎo)文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)。魯迅早期接受的是外來(lái)文化的進(jìn)化論、天賦人權(quán)、超人哲學(xué)等思潮的影響，在這些思潮的影響下魯迅提倡發(fā)展個(gè)性、主張人性解放，反對(duì)封建制度。其后，隨著馬克思主義思潮在中國(guó)的被有效傳播，魯迅的思想和創(chuàng)作也都有了深刻地變化。俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以及思潮對(duì)魯迅的影響最為明顯而深刻，社會(huì)暴露的主題與清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神是魯迅從俄羅斯文學(xué)中吸取的主要營(yíng)養(yǎng)。果弋里的諷刺，托爾斯泰的博愛(ài)，陀思妥耶夫斯基的靈魂解剖，無(wú)一不是對(duì)社會(huì)和人生的關(guān)注，深深地影響著魯迅在題材選擇、主題傾向等方面的思考。在《英譯本〈篇短小說(shuō)選集〉自序》中魯迅曾明確言說(shuō)了外在文學(xué)對(duì)自己創(chuàng)作的影響：“后來(lái)我看到一些外國(guó)小說(shuō)，尤其是俄國(guó)，波蘭和巴爾干諸小國(guó)的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一命運(yùn)的人，而有些作家正在為此而呼號(hào)，而戰(zhàn)斗。而歷來(lái)所見(jiàn)的農(nóng)村這類(lèi)的景況，也更加分明地再現(xiàn)于我的眼前。偶然得到一個(gè)可寫(xiě)文章的機(jī)會(huì)，我便將所謂上流社會(huì)的墮落和下層社會(huì)的不幸，陸續(xù)用短篇小說(shuō)的形式發(fā)表出來(lái)了。”

創(chuàng)造社的主要發(fā)起者之一郭沫若同樣是在日本求學(xué)的過(guò)程中，開(kāi)始熱衷于文學(xué)書(shū)寫(xiě)；他受到當(dāng)時(shí)日本國(guó)內(nèi)正興起的“泰戈?duì)枱?rdquo;的影響，也成為了泰戈?duì)柕耐瞥缯撸煌瑫r(shí)，郭沫若也非常迷戀海涅、歌德等德國(guó)作家的文學(xué)文本，再加上接受當(dāng)時(shí)日本“私小說(shuō)”寫(xiě)作理念的影響，于是郭沫若在自己的文學(xué)寫(xiě)作過(guò)程中，也流露出了非常明顯的“他者”痕跡。茅盾是20世紀(jì)30年代中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)寫(xiě)作“左翼”文學(xué)的主將之一。茅盾早年的文學(xué)活動(dòng)較為活躍，但是主要表現(xiàn)在參加文學(xué)組織，從事翻譯及文學(xué)評(píng)論方面。他不僅參與、發(fā)起了“文學(xué)研究會(huì)”、“中國(guó)民眾戲劇社”等組織，還在改革《小說(shuō)月報(bào)》、編輯新文學(xué)刊物方面做了較多工作。在參與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的前十年中，茅盾的主要成就體現(xiàn)在文學(xué)翻譯和文學(xué)批評(píng)方面。從到27年間，茅盾陸續(xù)發(fā)表了多篇文學(xué)論文，闡明“為人生”的文學(xué)主張，要求建立寫(xiě)實(shí)主義的文學(xué)，對(duì)新文學(xué)的理論建設(shè)尤其是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作潮流的確立，做出了很大的努力，并產(chǎn)生了一定的影響。但是，需要言說(shuō)的就是茅盾的“建立現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的此種思潮，同樣也是引進(jìn)外在的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論，然后與中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的實(shí)際情形結(jié)合在一起后出現(xiàn)的產(chǎn)物：借助俄國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的理想性；借助法國(guó)的自然主義文學(xué)理論突出了文學(xué)的真實(shí)性。王統(tǒng)照的文學(xué)書(shū)寫(xiě)深受愛(ài)爾蘭著名象征主義詩(shī)人葉芝的影響，他認(rèn)為葉芝的文學(xué)書(shū)寫(xiě)“能于平凡的事物內(nèi)，藏著很深長(zhǎng)的背影”，“能于靜穆中顯出他熱烈的情感，深運(yùn)的思想”［3］，而這也是王統(tǒng)照文學(xué)書(shū)寫(xiě)追求的目標(biāo)。巴金是當(dāng)時(shí)代無(wú)政府主義思潮的信仰者，這種思潮對(duì)巴金的思想和文學(xué)創(chuàng)作有著本質(zhì)的影響。

“巴金”這一筆名就是來(lái)自于無(wú)政府主義最重要的理論家巴枯寧和克魯泡特金，其對(duì)無(wú)政府主義思想產(chǎn)生濃厚的興趣也是基于讀了俄國(guó)的無(wú)政府主義者克魯泡特金的《告少年》和波蘭廖抗夫的《夜未央》。這一事實(shí)在巴金的小說(shuō)文本《家》的敘述情節(jié)之中也有體現(xiàn)；以后巴金的求學(xué)、留學(xué)都與這兩位無(wú)政府主義者有直接的關(guān)系。無(wú)政府主義的思潮產(chǎn)生于19世紀(jì)上半葉的西方歷史語(yǔ)境之中，其思潮主要代表的是在資本主義競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中破產(chǎn)了的小資產(chǎn)階級(jí)和小私有制者的利益與愿望，它否定一切“專(zhuān)制”的國(guó)家形式，主張以最小限度的內(nèi)亂，最小限度的受難者，與最小限度痛苦而達(dá)到最大最好的結(jié)果。巴金接受了無(wú)政府主義思潮中“對(duì)一切專(zhuān)制制度進(jìn)行激烈的否定，絕對(duì)地崇尚自由的精神”［4］的理念，形成了自己一種獨(dú)特的世界觀，深遠(yuǎn)地影響了巴金的文學(xué)寫(xiě)作。此外，俄國(guó)作家屠格涅夫的文學(xué)創(chuàng)作也對(duì)巴金的文學(xué)寫(xiě)作有著直接的影響。20世紀(jì)30年代“市井文學(xué)”寫(xiě)作的大家老舍曾經(jīng)在英國(guó)的東方學(xué)院任華語(yǔ)教員長(zhǎng)達(dá)五年的時(shí)間，這五年的歷程之中，也是老舍文學(xué)生涯的起點(diǎn)時(shí)期。因此，老舍的文學(xué)創(chuàng)作深受英國(guó)文學(xué)成就特別是悲劇理論的的啟迪和影響，形成了自我文學(xué)寫(xiě)作鮮明的悲劇意識(shí)。從老舍小說(shuō)的結(jié)局看，他的作品大多數(shù)以悲劇結(jié)局，即使前期那些“立意在幽默”的作品，也多以悲劇結(jié)尾。《老張的哲學(xué)》結(jié)尾是惡棍老張飛黃騰達(dá)，“榮升”某省教育廳長(zhǎng)，而王德與李靜，李應(yīng)和龍鳳兩對(duì)青年人的愛(ài)情卻遭到了扼殺。至于后期創(chuàng)作中，悲劇更是無(wú)處不在。《我這一輩子》、《月牙兒》、《駱駝祥子》、《柳家大院》、《微神》等皆為悲劇。并且老舍不僅寫(xiě)了悲劇，還揭示了悲劇的不可避免。如祥子無(wú)論如何堅(jiān)韌執(zhí)著終于無(wú)法逃脫社會(huì)的迫害而墮落，《月牙兒》的主人公無(wú)論如何也逃不掉被毀滅的命運(yùn)。這些悲劇，通過(guò)老舍的藝術(shù)描繪讓讀者領(lǐng)悟到其根源在于現(xiàn)實(shí)，從而使小說(shuō)具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判力量。

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之發(fā)生與現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)的形成

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)出現(xiàn)的眾多文學(xué)社團(tuán)能夠被創(chuàng)建，并進(jìn)而成為推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的陣地，同樣外來(lái)小說(shuō)思潮的影響是一個(gè)很關(guān)鍵的要素。這些文學(xué)社團(tuán)成立之后，在具體的文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中也又鮮明地彰顯了外在的某種文學(xué)思潮。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的誕生源于1917年發(fā)生的文學(xué)革命，而文學(xué)革命之所以能夠被掀起，就是基于當(dāng)時(shí)的一批深受外在先進(jìn)文學(xué)思潮影響、具有先進(jìn)思想文化的中國(guó)現(xiàn)代作家以文學(xué)社團(tuán)作為陣地因而才可以發(fā)生的。1915年9月，陳獨(dú)秀主編的《青年雜志》（1916年9月從第二卷改名為《新青年》，1917年遷至北京）在上海創(chuàng)刊，標(biāo)志著新文化運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始。這是一份綜合性的文化批判刊物，也是整個(gè)五四新文化運(yùn)動(dòng)期間新文化陣營(yíng)向舊文化挑戰(zhàn)、進(jìn)擊的主要陣地。自此，文學(xué)革命才能夠得以蓬勃的開(kāi)展起來(lái)。文學(xué)革命后的第一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)是1921年1月在北京成立的“文學(xué)研究會(huì)”，發(fā)起人有周作人、鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞等12人。他們以上海商務(wù)印書(shū)館出版的《小說(shuō)月報(bào)》作為代用會(huì)刊，發(fā)表《文學(xué)研究會(huì)宣言》，宣稱(chēng)：“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作”；“文學(xué)應(yīng)當(dāng)反映社會(huì)的現(xiàn)象，表現(xiàn)并且討論人生的一般問(wèn)題”［5］。它以“研究介紹世界文學(xué)，整理中國(guó)舊文學(xué)，創(chuàng)造新文學(xué)”［6］為宗旨，受俄國(guó)和歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的影響，倡導(dǎo)“寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)精神，強(qiáng)調(diào)文學(xué)關(guān)切社會(huì)和人生的必要；在創(chuàng)作上，體現(xiàn)出關(guān)注人生和社會(huì)的文學(xué)立場(chǎng)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

談?wù)搨鹘y(tǒng)與個(gè)人的關(guān)系，關(guān)注的有兩大方面，就是對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。所謂現(xiàn)代小說(shuō)傳統(tǒng)主要指由小說(shuō)寫(xiě)作形成的現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，包括觀念的、技法的和意識(shí)形態(tài)的，也包括對(duì)“現(xiàn)代”以來(lái)中國(guó)人性格命運(yùn)的表現(xiàn)，它隨著現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展而沉積和增生，是流動(dòng)和變化的；而小說(shuō)內(nèi)涵體現(xiàn)的文化傳統(tǒng)，如現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)古典白話小說(shuō)美學(xué)意蘊(yùn)的繼承、小說(shuō)描寫(xiě)的文化特征和人物形象的精神傳承等，是現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)已形成的文化傳統(tǒng)的觀照，在白先勇小說(shuō)研究中，這方面的論述較為多見(jiàn)。本文思考的主要是白先勇小說(shuō)寫(xiě)作（特指20世紀(jì)60～80年代的短篇）與現(xiàn)代小說(shuō)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)之間存在怎樣的互動(dòng)與影響關(guān)系。

一、時(shí)間

自五四時(shí)期中國(guó)小說(shuō)從古典走向現(xiàn)代之際，短篇即成為相對(duì)完善的小說(shuō)品種，因較早具備成熟形態(tài)，其傳統(tǒng)也較其他小說(shuō)體式更豐厚，形成了諸多小說(shuō)內(nèi)涵和寫(xiě)作思維形態(tài)的脈絡(luò)。五四時(shí)期寫(xiě)實(shí)主義與問(wèn)題小說(shuō)、現(xiàn)代抒情小說(shuō)和具有象征主義、表現(xiàn)主義特征的小說(shuō)即已出現(xiàn)；20年代中期鄉(xiāng)土小說(shuō)集中涌現(xiàn)，這一個(gè)十年也是短篇小說(shuō)的年代，在論述上，胡適的《論短篇小說(shuō)》“在幫助讀者接受現(xiàn)代短篇小說(shuō)方面起了直接的作用。”①至30年代救亡圖存、左翼思潮興盛之際形成“正格”的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的戲劇化小說(shuō)模式，以及本時(shí)期西方現(xiàn)代主義的傳入；30～40年代的個(gè)人化小說(shuō)等，這些小說(shuō)現(xiàn)象在短篇中均有突出體現(xiàn)，且與社會(huì)風(fēng)潮、時(shí)代精神息息相關(guān)。而白先勇文學(xué)成就的高峰也是以《臺(tái)北人》為代表的短篇小說(shuō)，所以本文雖然沒(méi)有做出特別區(qū)分，但論述主要基于短篇小說(shuō)形態(tài)。

在現(xiàn)代小說(shuō)的演進(jìn)脈絡(luò)中，大致存在這樣一個(gè)基本狀態(tài)：五四至20年代的多元小說(shuō)形態(tài)到30年代隨左翼文學(xué)的發(fā)展而有所改變，“正格”的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)一脈占據(jù)小說(shuō)主流并逐漸形成一統(tǒng)天下之勢(shì)，直至成為新中國(guó)后居絕對(duì)統(tǒng)治地位的小說(shuō)意識(shí)形態(tài)。這種格局的形成自有原因，馬克思主義文論在30年代已經(jīng)成為有影響的小說(shuō)理論；戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“歷史樂(lè)觀主義與理想主義的戰(zhàn)爭(zhēng)觀，決定了作為主流派的中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)作面貌及其理論形態(tài)”，②文學(xué)也更加強(qiáng)調(diào)反映“歷史規(guī)律”、表現(xiàn)典型和本質(zhì)，出現(xiàn)對(duì)社會(huì)關(guān)系理解上的簡(jiǎn)化和純化，以及戲劇化的小說(shuō)模式。人物關(guān)系、情節(jié)組織更強(qiáng)調(diào)對(duì)立沖突和矛盾斗爭(zhēng)，直至號(hào)召書(shū)寫(xiě)“英雄形象”，體現(xiàn)出明朗、昂揚(yáng)、崇高的美學(xué)追求。但研究者也早已注意到，即便在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，文學(xué)也存在著西方現(xiàn)代主義的輸入和背離戲劇化小說(shuō)的別種體驗(yàn)。30年代的沈從文和40年代的張愛(ài)玲均走出了屬于自己的生命體驗(yàn)之路，加上京派、海派的其他作家，形成了與時(shí)代主潮相異的又一小說(shuō)流脈。他們也被文學(xué)史家們歸納為“個(gè)人化小說(shuō)”，以區(qū)隔于“正格”的小說(shuō)主潮。沈從文“是以一種更深刻的生命體驗(yàn)和哲學(xué)思考作為他的小說(shuō)觀的基礎(chǔ)的”，“所面對(duì)的是未經(jīng)加工改造的原生形態(tài)的自然與人性，也就從根本上拒絕了將生活結(jié)構(gòu)化、典型化的努力；而且他所關(guān)注的中心是‘變’中之‘常’，也即自然與人生命中神性的永恒、莊嚴(yán)與和諧以及這種生命神性的表現(xiàn)形態(tài)（形式），與前述主流派作家從社會(huì)歷史的變動(dòng)中去把握、表現(xiàn)對(duì)象，儼然是兩種不同的思維方式和審美方式。”③張愛(ài)玲在解釋自己寫(xiě)下的人物時(shí)這樣說(shuō)道：“我相信，他們雖然不過(guò)是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量。”“一般所說(shuō)‘時(shí)代紀(jì)念碑’那樣的作品，我是寫(xiě)不出來(lái)的，也不打算嘗試，……我甚至只是寫(xiě)些男女間的小事情，我的作品里沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒(méi)有革命。”④其實(shí)，沈從文與張愛(ài)玲所屬的京派與海派，彼此間在小說(shuō)觀念、書(shū)寫(xiě)內(nèi)涵與風(fēng)格方面存在齟齬或分歧；但是在與時(shí)代主潮的關(guān)系上，他們又是相同的，均在審美格局、意識(shí)形態(tài)上保持距離。而從更長(zhǎng)的時(shí)段和歷史選擇的結(jié)果上看，他們的命運(yùn)也有相近之處。因此在談?wù)撔≌f(shuō)脈絡(luò)的時(shí)候，主要不是看作家個(gè)性或?qū)懽鲀?nèi)涵等等的異同，因?yàn)檫@一類(lèi)差異無(wú)處不在；而是看小說(shuō)史中的位置，而位置又往往視其與主潮的關(guān)系而定。

再看60年代在臺(tái)灣大放異彩的白先勇。作為一個(gè)在政治軍事斗爭(zhēng)中敗北的群體的后裔，白先勇沒(méi)有機(jī)會(huì)與意愿承襲30～40年代的小說(shuō)主流傳統(tǒng)，他的短篇寫(xiě)作中充滿(mǎn)著流離者對(duì)逝去時(shí)代的追憶、對(duì)當(dāng)下境遇的感傷和對(duì)文化傳統(tǒng)的緬懷，交織著50～60年代臺(tái)灣無(wú)根心態(tài)帶來(lái)的惶惑與迷惘，以及中西文化沖突下的靈魂掙扎，加之對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的借鑒，無(wú)論文學(xué)觀念、寫(xiě)作內(nèi)涵還是技法均與“正格”的小說(shuō)主潮相異。如果在現(xiàn)代小說(shuō)脈絡(luò)中確定白先勇的位置的話，他顯然更接近于30～40年代個(gè)人化小說(shuō)的精神，與沈從文、張愛(ài)玲的脈絡(luò)相連。已有眾多研究者注意到白先勇與張愛(ài)玲文學(xué)氣質(zhì)的關(guān)聯(lián)，畢竟他們共同擁有的那種蒼涼的美感、繁華散盡后的悲涼，以及《紅樓夢(mèng)》式的對(duì)器物、感覺(jué)、環(huán)境、語(yǔ)言和心理的精細(xì)描寫(xiě)，讓我們足以自然地將他們聯(lián)系到一起。而在具體寫(xiě)作形態(tài)上，沈從文與白先勇之間并不會(huì)產(chǎn)生直接的聯(lián)想，散發(fā)著自然與人性光輝的寧?kù)o鄉(xiāng)村與飽嘗離亂的流浪的中國(guó)人似乎并非共生在同一時(shí)空下；“在沈從文這里，絕不可能有‘戲劇’，只能有‘散文’與‘詩(shī)’。”⑤而白先勇的短篇寫(xiě)作不追求“抽象的抒情”，帶有“戲劇”與“詩(shī)”相融合的特征，手法上現(xiàn)代色彩更為突出。他不具備沈從文的安詳，更注重情感和內(nèi)心的表露，也有為歷史和群體立言的意圖。而在時(shí)空調(diào)度、人物類(lèi)型、作者情感側(cè)重點(diǎn)上也不同于張愛(ài)玲的細(xì)膩瑣碎與冷峻旁觀。因此不能簡(jiǎn)單地說(shuō)白先勇是沈從文或張愛(ài)玲在臺(tái)灣的傳人，但是在更大的論述架構(gòu)內(nèi)，在現(xiàn)代小說(shuō)傳統(tǒng)中，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)他們?cè)谛≌f(shuō)觀念、藝術(shù)價(jià)值取向、情感和理智抉擇等方面的相通之處，這不是說(shuō)具體藝術(shù)表現(xiàn)上的彼此相像，而是骨子里的契合，以及一種近乎于命運(yùn)共同體般的境遇。正是這一切使他們成為同一小說(shuō)脈絡(luò)的維系者和傳承人。這種取向、選擇與境遇的相通點(diǎn)大致如下：

首先，他們均擁有“回望”的姿態(tài)與悲憫的情懷，其共同關(guān)注點(diǎn)在于現(xiàn)代中國(guó)動(dòng)蕩時(shí)代的離亂與創(chuàng)傷，而非革命與勝利。他們以“悲”為情感主調(diào)，無(wú)論是悲涼、悲哀還是悲憫，都是對(duì)逝去風(fēng)景的憑吊，而與革命的激情南轅北轍。這種本質(zhì)的契合更多在于表現(xiàn)世事之無(wú)常，那種離亂、滄桑中的常與變；對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人性的存在體驗(yàn)和蒼涼悲愴的美學(xué)風(fēng)格，以及個(gè)體式的生命體驗(yàn)。以沈從文而論，盡管他專(zhuān)注于性靈和生命的升華與超越，但“如果讀不出沈從文用‘和平’的文字包裹下的心靈下的‘傷處’，是讀不懂沈從文的這些鄉(xiāng)村牧歌的：這是他的流浪于現(xiàn)代都市，受傷的充滿(mǎn)危機(jī)的生命和著意幻化的‘平靜鄉(xiāng)村人民生命’、大自然的生命的一個(gè)融合。”⑥如果說(shuō)沈從文更關(guān)注“變”中之“常”，想以文字保有永恒的生命狀態(tài)的話———誠(chéng)如他的短篇《新與舊》那樣，寧?kù)o恒常的生活狀態(tài)一旦被打破，引發(fā)的精神崩潰令人無(wú)法承受；那張愛(ài)玲與白先勇似乎更注重由“常”到“變”過(guò)程中，時(shí)代和個(gè)人的破碎感，強(qiáng)調(diào)命運(yùn)之手的撥弄，無(wú)論是《傾城之戀》還是《一把青》、曹七巧還是尹雪艷，或?yàn)槊\(yùn)的化身，或?yàn)槊\(yùn)所左右，完全看不到所謂本質(zhì)與規(guī)律、社會(huì)意識(shí)與明朗風(fēng)格，以及人物的英雄主義氣質(zhì)，只有在繁盛與沒(méi)落的映照中發(fā)出的慨嘆與悼亡之思。這是因?yàn)椋骷遗c他們的人物大都是時(shí)代大潮中的被放逐者或自我放逐者，他們從來(lái)都沉浸于回憶之中而不展望未來(lái)，他們的人生體驗(yàn)和美學(xué)趣味使之無(wú)從樂(lè)觀，進(jìn)而在時(shí)間之河中逆流而上，在向后看中獲得耽美、悵惘和安穩(wěn)；也是因?yàn)椋窇浥c緬懷本身就是文化傳統(tǒng)和文學(xué)美感的重要來(lái)源。正如張愛(ài)玲所說(shuō)：“人是生活于一個(gè)時(shí)代里的，可是這時(shí)代卻在影子似地沉沒(méi)下去，人覺(jué)得自己是被拋棄了。為了要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類(lèi)在一切時(shí)代之中生活過(guò)的記憶，這比望將來(lái)要更明晰，親切。”⑦白先勇則從文化傳統(tǒng)中為自己的小說(shuō)情懷尋找依據(jù)：“中國(guó)文學(xué)的一大特色，是對(duì)歷代興亡，感時(shí)傷懷的追悼，從屈原的《離騷》到杜甫的‘秋興’八首，其中所表現(xiàn)出人世滄桑的一種蒼涼感，正是中國(guó)文學(xué)最高的境界，也就是《三國(guó)演義》中：‘青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅’的歷史感，以及《紅樓夢(mèng)》好了歌中：‘古今將相在何方，荒冢一堆草沒(méi)了’的無(wú)常感。”⑧這些表述似乎概括了從沈從文到白先勇一脈的小說(shuō)價(jià)值取向，它們與同時(shí)期大陸中國(guó)的社會(huì)主潮相悖是顯而易見(jiàn)的，因此必然在這一語(yǔ)境中處于個(gè)人、邊緣和非主流的位置。

白先勇的獨(dú)特之處在于，他在接續(xù)上述小說(shuō)脈絡(luò)的同時(shí)，又繼續(xù)以個(gè)人和群體的共同經(jīng)驗(yàn)豐富和拓展了這一脈絡(luò)的審美內(nèi)涵，他以無(wú)人替代的角度和視野，書(shū)寫(xiě)了20世紀(jì)中國(guó)最大規(guī)模遷徙之中和之后的群體與個(gè)人的命運(yùn)和情感，并創(chuàng)造出了現(xiàn)代短篇小說(shuō)書(shū)寫(xiě)中的諸多“第一”和“唯一”的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。“白先勇的《臺(tái)北人》寫(xiě)大陸人流亡臺(tái)灣的眾生相，極能照映張愛(ài)玲的蒼涼史觀。無(wú)論是寫(xiě)繁華散盡的官場(chǎng)，或一晌貪歡的歡場(chǎng)，白先勇都貫注了無(wú)限感喟。”⑨《臺(tái)北人》與“紐約客”系列⑩描繪的“流浪的中國(guó)人”，從達(dá)官貴人到底層草民，所透露的現(xiàn)代版的興亡滄桑幾乎無(wú)人可及，而且，從北到南、從中到西，作者是在更闊大的場(chǎng)景中整合這些經(jīng)驗(yàn)的。“然而白先勇比張愛(ài)玲悲得多”，也可以說(shuō)，與張愛(ài)玲的冷峻旁觀相比，白先勇更多了溫潤(rùn)與悲憫；這種溫潤(rùn)與悲憫源于身在其中、推己及人的情感抒發(fā)，也源于對(duì)現(xiàn)代中國(guó)滄桑巨變的感慨和對(duì)古老文明走向沉落的不舍。歸根到底，白先勇比張愛(ài)玲有更大的企圖心，他要為歷史中的失意者和一切已逝與將逝的美好作見(jiàn)證。

在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的起步和發(fā)展時(shí)期，外在語(yǔ)境中的小說(shuō)文本無(wú)論是在思想觀念、藝術(shù)形式還是表現(xiàn)手法，或是各種文學(xué)流派上都已經(jīng)具有了深厚的歷史基礎(chǔ)，并且也已經(jīng)獲得了藝術(shù)上的成熟，世界小說(shuō)的藝術(shù)早已經(jīng)是百花爭(zhēng)艷。而那個(gè)時(shí)候，毋庸置疑的就是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)才處在襁褓時(shí)期，非常的稚嫩且急需營(yíng)養(yǎng)的潤(rùn)澤。這時(shí)候，外在的小說(shuō)就猶如“及時(shí)雨”一樣滋養(yǎng)了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)文學(xué)的成長(zhǎng)。因此，可以這樣認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的興起和發(fā)展，絕對(duì)是在外在小說(shuō)的影響下發(fā)展起來(lái)的。這樣的話語(yǔ)闡述雖然帶有沉重和無(wú)奈之感，但是如果沒(méi)有這些外在小說(shuō)藝術(shù)的借鑒，就沒(méi)有中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的迅猛發(fā)展，也不會(huì)在短短的“三十年間”取得舉目共睹的文學(xué)成就，更不會(huì)在短期內(nèi)就與世界文學(xué)接軌，成為世界文學(xué)的一支。

一、中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之發(fā)生與個(gè)體作家創(chuàng)作

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的最早業(yè)內(nèi)從事者，他們?cè)谵D(zhuǎn)型進(jìn)行現(xiàn)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，外來(lái)的文學(xué)思想都積極地引薦著他們的文學(xué)書(shū)寫(xiě)。如魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)場(chǎng)域的大師級(jí)人物，魯迅在日本求學(xué)的過(guò)程中，閱讀了大量的外來(lái)文學(xué)著作，并且和周作人一起翻譯和介紹了外來(lái)文學(xué)，倡導(dǎo)文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)。魯迅早期接受的是外來(lái)文化的進(jìn)化論、天賦人權(quán)、超人哲學(xué)等思潮的影響，在這些思潮的影響下魯迅提倡發(fā)展個(gè)性、主張人性解放，反對(duì)封建制度。其后，隨著馬克思主義思潮在中國(guó)的被有效傳播，魯迅的思想和創(chuàng)作也都有了深刻地變化。俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以及思潮對(duì)魯迅的影響最為明顯而深刻，社會(huì)暴露的主題與清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神是魯迅從俄羅斯文學(xué)中吸取的主要營(yíng)養(yǎng)。果弋里的諷刺，托爾斯泰的博愛(ài)，陀思妥耶夫斯基的靈魂解剖，無(wú)一不是對(duì)社會(huì)和人生的關(guān)注，深深地影響著魯迅在題材選擇、主題傾向等方面的思考。在《英譯本〈篇短小說(shuō)選集〉自序》中魯迅曾明確言說(shuō)了外在文學(xué)對(duì)自己創(chuàng)作的影響：“后來(lái)我看到一些外國(guó)小說(shuō)，尤其是俄國(guó)，波蘭和巴爾干諸小國(guó)的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一命運(yùn)的人，而有些作家正在為此而呼號(hào)，而戰(zhàn)斗。而歷來(lái)所見(jiàn)的農(nóng)村這類(lèi)的景況，也更加分明地再現(xiàn)于我的眼前。偶然得到一個(gè)可寫(xiě)文章的機(jī)會(huì)，我便將所謂上流社會(huì)的墮落和下層社會(huì)的不幸，陸續(xù)用短篇小說(shuō)的形式發(fā)表出來(lái)了。”

創(chuàng)造社的主要發(fā)起者之一郭沫若同樣是在日本求學(xué)的過(guò)程中，開(kāi)始熱衷于文學(xué)書(shū)寫(xiě)；他受到當(dāng)時(shí)日本國(guó)內(nèi)正興起的“泰戈?duì)枱?rdquo;的影響，也成為了泰戈?duì)柕耐瞥缯撸煌瑫r(shí)，郭沫若也非常迷戀海涅、歌德等德國(guó)作家的文學(xué)文本，再加上接受當(dāng)時(shí)日本“私小說(shuō)”寫(xiě)作理念的影響，于是郭沫若在自己的文學(xué)寫(xiě)作過(guò)程中，也流露出了非常明顯的“他者”痕跡。茅盾是20世紀(jì)30年代中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)寫(xiě)作“左翼”文學(xué)的主將之一。茅盾早年的文學(xué)活動(dòng)較為活躍，但是主要表現(xiàn)在參加文學(xué)組織，從事翻譯及文學(xué)評(píng)論方面。他不僅參與、發(fā)起了“文學(xué)研究會(huì)”、“中國(guó)民眾戲劇社”等組織，還在改革《小說(shuō)月報(bào)》、編輯新文學(xué)刊物方面做了較多工作。在參與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的前十年中，茅盾的主要成就體現(xiàn)在文學(xué)翻譯和文學(xué)批評(píng)方面。從到27年間，茅盾陸續(xù)發(fā)表了多篇文學(xué)論文，闡明“為人生”的文學(xué)主張，要求建立寫(xiě)實(shí)主義的文學(xué)，對(duì)新文學(xué)的理論建設(shè)尤其是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作潮流的確立，做出了很大的努力，并產(chǎn)生了一定的影響。但是，需要言說(shuō)的就是茅盾的“建立現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的此種思潮，同樣也是引進(jìn)外在的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論，然后與中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的實(shí)際情形結(jié)合在一起后出現(xiàn)的產(chǎn)物：借助俄國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的理想性；借助法國(guó)的自然主義文學(xué)理論突出了文學(xué)的真實(shí)性。王統(tǒng)照的文學(xué)書(shū)寫(xiě)深受愛(ài)爾蘭著名象征主義詩(shī)人葉芝的影響，他認(rèn)為葉芝的文學(xué)書(shū)寫(xiě)“能于平凡的事物內(nèi)，藏著很深長(zhǎng)的背影”，“能于靜穆中顯出他熱烈的情感，深運(yùn)的思想”，而這也是王統(tǒng)照文學(xué)書(shū)寫(xiě)追求的目標(biāo)。

巴金是當(dāng)時(shí)代無(wú)政府主義思潮的信仰者，這種思潮對(duì)巴金的思想和文學(xué)創(chuàng)作有著本質(zhì)的影響。“巴金”這一筆名就是來(lái)自于無(wú)政府主義最重要的理論家巴枯寧和克魯泡特金，其對(duì)無(wú)政府主義思想產(chǎn)生濃厚的興趣也是基于讀了俄國(guó)的無(wú)政府主義者克魯泡特金的《告少年》和波蘭廖抗夫的《夜未央》。這一事實(shí)在巴金的小說(shuō)文本《家》的敘述情節(jié)之中也有體現(xiàn)；以后巴金的求學(xué)、留學(xué)都與這兩位無(wú)政府主義者有直接的關(guān)系。無(wú)政府主義的思潮產(chǎn)生于19世紀(jì)上半葉的西方歷史語(yǔ)境之中，其思潮主要代表的是在資本主義競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中破產(chǎn)了的小資產(chǎn)階級(jí)和小私有制者的利益與愿望，它否定一切“專(zhuān)制”的國(guó)家形式，主張以最小限度的內(nèi)亂，最小限度的受難者，與最小限度痛苦而達(dá)到最大最好的結(jié)果。巴金接受了無(wú)政府主義思潮中“對(duì)一切專(zhuān)制制度進(jìn)行激烈的否定，絕對(duì)地崇尚自由的精神”的理念，形成了自己一種獨(dú)特的世界觀，深遠(yuǎn)地影響了巴金的文學(xué)寫(xiě)作。此外，俄國(guó)作家屠格涅夫的文學(xué)創(chuàng)作也對(duì)巴金的文學(xué)寫(xiě)作有著直接的影響。

20世紀(jì)30年代“市井文學(xué)”寫(xiě)作的大家老舍曾經(jīng)在英國(guó)的東方學(xué)院任華語(yǔ)教員長(zhǎng)達(dá)五年的時(shí)間，這五年的歷程之中，也是老舍文學(xué)生涯的起點(diǎn)時(shí)期。因此，老舍的文學(xué)創(chuàng)作深受英國(guó)文學(xué)成就特別是悲劇理論的的啟迪和影響，形成了自我文學(xué)寫(xiě)作鮮明的悲劇意識(shí)。從老舍小說(shuō)的結(jié)局看，他的作品大多數(shù)以悲劇結(jié)局，即使前期那些“立意在幽默”的作品，也多以悲劇結(jié)尾。《老張的哲學(xué)》結(jié)尾是惡棍老張飛黃騰達(dá)，“榮升”某省教育廳長(zhǎng)，而王德與李靜，李應(yīng)和龍鳳兩對(duì)青年人的愛(ài)情卻遭到了扼殺。至于后期創(chuàng)作中，悲劇更是無(wú)處不在。《我這一輩子》、《月牙兒》、《駱駝祥子》、《柳家大院》、《微神》等皆為悲劇。并且老舍不僅寫(xiě)了悲劇，還揭示了悲劇的不可避免。如祥子無(wú)論如何堅(jiān)韌執(zhí)著終于無(wú)法逃脫社會(huì)的迫害而墮落，《月牙兒》的主人公無(wú)論如何也逃不掉被毀滅的命運(yùn)。這些悲劇，通過(guò)老舍的藝術(shù)描繪讓讀者領(lǐng)悟到其根源在于現(xiàn)實(shí)，從而使小說(shuō)具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判力量。

二、中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之發(fā)生與現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)的形成

一、現(xiàn)代文學(xué)作家、社群與思潮

(一)戰(zhàn)后以至1950、1960年代的作家與文藝社群

1945年以后，大陸學(xué)者文人隨國(guó)民政府來(lái)臺(tái)者眾，當(dāng)時(shí)進(jìn)入臺(tái)大任教的幾位師長(zhǎng)，帶來(lái)了“五四”文學(xué)的精神，也開(kāi)啟往后的現(xiàn)代文學(xué)之路。最具代表性的，在中文系有臺(tái)靜農(nóng)，他是魯迅的學(xué)生，來(lái)臺(tái)后雖然轉(zhuǎn)向古典文學(xué)的教學(xué)與研究，但他的小說(shuō)集《建塔者》、《地之子》，后來(lái)也出版了，使讀者一窺“五四”遺風(fēng)。在外文系則以夏濟(jì)安為代表，他創(chuàng)辦《文學(xué)雜志》，帶動(dòng)寫(xiě)作風(fēng)氣，影響了當(dāng)時(shí)仍是學(xué)生的白先勇等人，也締造了學(xué)院派文學(xué)雜志的成果。當(dāng)時(shí)的青年學(xué)生輩，有來(lái)自大陸的學(xué)生，也有臺(tái)灣本地出生的青年，他們因?yàn)檫M(jìn)入臺(tái)大就讀，受到這些老師前輩的啟發(fā)，以及同儕間的鼓舞，紛紛嶄露創(chuàng)作的才華，終于成為臺(tái)灣具有代表性的作家。這些學(xué)生包括中文系的林文月、葉慶炳、張健、吳宏一、柯慶明，外文系的余光中、白先勇、陳若曦、王文興、歐陽(yáng)子、王禎和、杜國(guó)清、葉維廉等，各自在詩(shī)、散文、小說(shuō)創(chuàng)作方面留下可貴的成果。林文月、葉慶炳以散文著名，余光中參與藍(lán)星詩(shī)社的創(chuàng)立，張健亦為藍(lán)星主要成員，杜國(guó)清、葉維廉則是笠詩(shī)社、創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社的重要成員。而以白先勇為主的《現(xiàn)代文學(xué)》雜志在1960年代創(chuàng)辦，陳若曦、王文興、歐陽(yáng)子、王禎和等人，都是創(chuàng)始社員，共同推動(dòng)現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作。

(二)文學(xué)雜志對(duì)現(xiàn)代思潮的譯介

由夏濟(jì)安主導(dǎo)的《文學(xué)雜志》創(chuàng)辦于1956年9月，而在1960年8月結(jié)束。但這份刊物的影響是深遠(yuǎn)的，它代表臺(tái)灣戰(zhàn)后初期的文學(xué)潮流中，一群學(xué)院里的師生對(duì)于文學(xué)的喜好和堅(jiān)持，并開(kāi)辟另一個(gè)有別于“戰(zhàn)斗文藝”的園地。他們刊登的文稿，除一般創(chuàng)作，文學(xué)理論的譯介、中西文學(xué)的相關(guān)論述也相當(dāng)多，這個(gè)現(xiàn)象可以說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了一種風(fēng)氣，也就是將現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作和文學(xué)理論、西方文藝思潮連結(jié)，提供給創(chuàng)作者和讀者新穎的觀念。以白先勇為主導(dǎo)的《現(xiàn)代文學(xué)》深受其師長(zhǎng)輩創(chuàng)辦的《文學(xué)雜志》之啟發(fā)，該刊在1960年3月到1973年9月共發(fā)行51期，由白先勇負(fù)責(zé)籌措資金，而外文系的幾位同學(xué)一同寫(xiě)稿、譯稿和拉稿。比起《文學(xué)雜志》，《現(xiàn)代文學(xué)》更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的精神，他們努力介紹各種西方的思潮、創(chuàng)作觀念，以便所寫(xiě)的作品可以表達(dá)屬于現(xiàn)代人的藝術(shù)情感;對(duì)于西方文學(xué)與理論的介紹，《現(xiàn)代文學(xué)》更以“專(zhuān)號(hào)”的形式推出，除作品翻譯外，往往也包括作者生平介紹，并附帶加以評(píng)論。除創(chuàng)刊號(hào)推出“卡夫卡專(zhuān)號(hào)”，也曾刊出多位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家的專(zhuān)號(hào)，對(duì)于艾略特的詩(shī)作與詩(shī)學(xué)，更前后刊出多期。《現(xiàn)代文學(xué)》編輯群對(duì)文學(xué)充滿(mǎn)熱情與執(zhí)著，而這些譯介，為創(chuàng)作者與讀者帶來(lái)不同的視野，開(kāi)拓更多元的文學(xué)品味。

二、比較文學(xué)的學(xué)科成立與研究扎根

如上所述，《文學(xué)雜志》、《現(xiàn)代文學(xué)》以譯介外國(guó)文學(xué)與理論為宗旨，進(jìn)而啟發(fā)作家的創(chuàng)作以及解讀作品的角度，其實(shí)已略具比較文學(xué)的雛形。進(jìn)入1970年代，臺(tái)大文學(xué)院更以三軌并進(jìn)的方式———成立比較文學(xué)博士班、成立比較文學(xué)會(huì)以及結(jié)合《中外文學(xué)》，促進(jìn)了比較文學(xué)在臺(tái)大扎根與茁壯。1970年，臺(tái)大外文系成立比較文學(xué)博士班，推動(dòng)者是當(dāng)時(shí)文學(xué)院院長(zhǎng)朱立民與外文系主任顏元叔。但這個(gè)博士班不打算走英美文學(xué)博士班的路線，反而希望結(jié)合外文系與中文系的學(xué)術(shù)資源，使學(xué)生可以同時(shí)接觸外國(guó)文學(xué)與中國(guó)文學(xué)，進(jìn)而可以建立具有中國(guó)/外國(guó)文學(xué)雙重視野的比較文學(xué)研究。紀(jì)秋郎、單德興、李有成、高大鵬、陳昭瑛、古佳艷等，都獲得此博士學(xué)位，成為外文、中文學(xué)界的優(yōu)秀學(xué)者。近年臺(tái)大外文系雖已將比較文學(xué)博士班并入一般博士班，但比較文學(xué)仍是其修業(yè)與研究的主要方向之一。1973年7月，朱立民等八位外文系學(xué)者與葉慶炳等四位中文系學(xué)者發(fā)起成立“中華民國(guó)比較文學(xué)會(huì)”，并藉此在《中外文學(xué)》開(kāi)始介紹比較文學(xué)的觀念和發(fā)展;譬如《中外文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)(1972年6月)即刊登李達(dá)三著、周樹(shù)華與張漢良譯的《比較的思維習(xí)慣》，仿佛已經(jīng)有所預(yù)告，2卷9期則有Al-dridge，A．O．著、胡耀恒譯的《比較文學(xué)的目的與遠(yuǎn)景》(1974年2月);其后則陸續(xù)有袁鶴翔《中西比較文學(xué)定義的探討》，李達(dá)三著、許文宏與馮明惠譯的《東西比較文學(xué)史的檢討》等文章，一路推進(jìn)，顏元叔、胡耀恒、朱炎、葉維廉、張漢良、陳慧樺、古添洪等，都是比較文學(xué)的旗手。古添洪與陳慧樺編著的《比較文學(xué)的墾拓在臺(tái)灣》(臺(tái)北:東大圖書(shū)公司，1976年)、李達(dá)三的《比較文學(xué)研究之新方向》(臺(tái)北:聯(lián)經(jīng)出版公司，1978年)二書(shū)，可說(shuō)是最早結(jié)集的相關(guān)著作。而葉維廉、古添洪與陳慧樺在東大圖書(shū)公司主編的“比較文學(xué)”叢書(shū)，更可說(shuō)是具體的成果。此外，結(jié)合外文、中文兩系教授的“中華民國(guó)比較文學(xué)會(huì)”，自1974年8月起對(duì)外擴(kuò)大征求會(huì)員，凡大專(zhuān)院校教師和研究生有志于比較文學(xué)者，皆可申請(qǐng)入會(huì)。而學(xué)會(huì)也每年度主辦國(guó)際或全國(guó)比較文學(xué)會(huì)議，開(kāi)放對(duì)外征稿，相關(guān)的征稿主題、研究論文也都以專(zhuān)號(hào)的形式收錄在當(dāng)期的《中外文學(xué)》或另一英文的比較文學(xué)刊物《淡江評(píng)論》(淡江大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院出版);譬如第4屆國(guó)際比較文學(xué)會(huì)議主題為“比較文學(xué)與中國(guó)文學(xué)”(1983年8月)，第5屆主題為“現(xiàn)代主義與中西比較文學(xué)”(1987年5月);第25屆全國(guó)比較文學(xué)會(huì)議主題為“災(zāi)難、創(chuàng)傷與記憶”(2001年9月)、第30屆主題為“認(rèn)同的變向:全球化時(shí)代的主體生成與轉(zhuǎn)化”(2006年5月);無(wú)論其主題是企圖與中國(guó)文學(xué)對(duì)話，或是呼應(yīng)世界文學(xué)脈動(dòng)，或是跨領(lǐng)域研究、文化研究，都在帶動(dòng)臺(tái)灣學(xué)界的研究潮流，累積豐富的學(xué)術(shù)資源。外文系主導(dǎo)的比較文學(xué)博士班、比較文學(xué)會(huì)，再加上《中外文學(xué)》，形成了現(xiàn)代文學(xué)與比較文學(xué)研究的鐵三角。我們也可以發(fā)現(xiàn)，就在《現(xiàn)代文學(xué)》即將衰退之際，1972年6月，外文系與中文系多位教授共同發(fā)起創(chuàng)辦一份新的刊物《中外文學(xué)》。這些學(xué)者包括外文系朱立民、侯健、齊邦媛、顏元叔、胡耀恒與中文系鄭騫、葉慶炳等人;而該刊自創(chuàng)刊以來(lái)，迄今一直穩(wěn)定出刊，在臺(tái)灣學(xué)術(shù)界已占有關(guān)鍵性的位置。《中外文學(xué)》創(chuàng)刊初期，系以顏元叔為主導(dǎo)人物，他引進(jìn)新批評(píng)，在第一期至第四期，藉由《細(xì)讀洛夫的兩首詩(shī)》，掀起一串現(xiàn)代詩(shī)論戰(zhàn);而后又連續(xù)登載王文興小說(shuō)《家變》，并舉行座談會(huì)，引起各方注目、論辯，具體呈現(xiàn)學(xué)界與讀者大眾對(duì)這篇小說(shuō)褒與貶的兩極化情形，也為現(xiàn)代主義小說(shuō)的讀者反應(yīng)留下珍貴的紀(jì)錄。《中外文學(xué)》也曾連載林文月翻譯的日本文學(xué)名著《源氏物語(yǔ)》、《枕草子》等書(shū)，引起很大的回響。該刊既命名為“中外”文學(xué)，除了對(duì)外國(guó)文學(xué)以及理論的譯介，當(dāng)然也兼納對(duì)中國(guó)文學(xué)的研究論文。除現(xiàn)代文學(xué)研究外，也有對(duì)于古典文學(xué)的研究，可分為兩個(gè)類(lèi)型，一是屬于中國(guó)文學(xué)本身的研究模式，例如作家傳記考述、作品流派、文學(xué)史研究，另外更為突出的則是以西方文學(xué)理論來(lái)研究中國(guó)古典文學(xué)，例如張漢良的《“楊林”故事系列的原型結(jié)構(gòu)》(1975年4月)，系以榮格的神話原型理論研究古典小說(shuō)“楊林”、“枕中記”系列故事，這種研究視角深深地影響了此后臺(tái)灣學(xué)界對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的研究，也是比較文學(xué)研究的具體實(shí)踐。綜覽《中外文學(xué)》的文章，可知其編輯和登稿的方向，和“比較文學(xué)”在臺(tái)大外文系的扎根與開(kāi)展著實(shí)有密切的關(guān)聯(lián)。《中外文學(xué)》在1980年代以后，逐漸聚焦在對(duì)當(dāng)代文學(xué)理論與文化研究的介紹，例如精神分析、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義、后現(xiàn)代、后殖民等理論，透過(guò)專(zhuān)題邀知名學(xué)者撰稿，無(wú)論是就理論觀念加以譯介，或是以文學(xué)作品為例實(shí)際操作，都成為后來(lái)者追摹的范例，也大大助長(zhǎng)了現(xiàn)代文學(xué)與文化的研究風(fēng)氣。

本文作者：游翠萍 單位：四川省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所

1梁?jiǎn)⒊?ldquo;新民”思想,促進(jìn)了政治小說(shuō)的產(chǎn)生

在晚清動(dòng)蕩變革的社會(huì)過(guò)程中,以梁?jiǎn)⒊瑸榇硖岢龅男旅袼枷雽?duì)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展有著不可忽略的重大的影響,五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主將幾乎都受益于這一思想。知識(shí)界對(duì)新民的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)從追求體格強(qiáng)健到追求精神強(qiáng)健的過(guò)程。一開(kāi)始強(qiáng)調(diào)的是“強(qiáng)國(guó)保種”,既是救亡的迫切需要,也是對(duì)“東亞病夫”形象的反彈。在洋務(wù)、變法通告失敗之后,知識(shí)階層認(rèn)識(shí)到,僅有體格強(qiáng)健是不夠的,僅僅依靠精英階層自上而下的改革也是很難奏效的,必須開(kāi)啟民智,培育新的國(guó)民精神,喚醒更多的人參與。新民思想的出現(xiàn),標(biāo)志著人的現(xiàn)代化從自發(fā)到自覺(jué)、從精英向平民的轉(zhuǎn)變。梁?jiǎn)⒊岢龅男旅窀拍钆c儒家概念中的新民有重大區(qū)別。要從兩個(gè)意義上來(lái)理解:新用作動(dòng)詞時(shí),新民必須解釋為“人的革新”;新被用作形容詞時(shí),新民應(yīng)解釋為“新的公民”。[1]107“新民”也不同于儒家的“君子”,后者是一種精英理想,而前者是針對(duì)政治共同體的每一個(gè)成員。[1]152事實(shí)上,梁?jiǎn)⒊男旅袼枷氚褡逯髁x、國(guó)家意識(shí)、競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)、進(jìn)取冒險(xiǎn)精神等。新民思想扎根于民族國(guó)家意識(shí),新民的目的在于救亡和“新國(guó)”。他曾反復(fù)批評(píng)國(guó)人缺乏民族主義、獨(dú)立自由意志及公共精神,是中國(guó)向現(xiàn)代國(guó)家過(guò)渡的一大障礙。至于當(dāng)時(shí)知識(shí)界引進(jìn)的西方自由、權(quán)利等自由主義概念,與其原義有很大區(qū)別。

它們都是為了闡發(fā)他們的國(guó)家、民族主義觀念,而與西方為保護(hù)民權(quán)而有國(guó)家的觀念相去甚遠(yuǎn)。[1]136—138梁?jiǎn)⒊男旅袼枷爰仁俏逅?ldquo;立人”思想的先導(dǎo),更一直貫穿于中國(guó)現(xiàn)代化歷史的全過(guò)程。新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖胡適對(duì)此深有感受。他在梁?jiǎn)⒊ナ篮髮?xiě)的挽聯(lián)就是:“文字收功神州革命,生平自許中國(guó)新民”,可謂知人之論。至于魯迅在《〈吶喊〉自序》中所強(qiáng)調(diào)的在日本看幻燈片時(shí)所受到的刺激,則頗具象征性地顯示了那一代知識(shí)分子揮之不去的“國(guó)民性夢(mèng)魔”,這也成為20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子難解的情結(jié)。在1898年發(fā)表的《譯印政治小說(shuō)序》中,梁?jiǎn)⒊U發(fā)了他的現(xiàn)代小說(shuō)理論。在梁看來(lái),小說(shuō)有熏、浸、刺、提四種不可思議的作用,但中國(guó)小說(shuō)卻只“用之于惡”,即“誨盜”和“誨淫”,對(duì)于社會(huì)進(jìn)步并無(wú)益處,“故今日欲改良群治,必自小說(shuō)革命始;欲新民,必自新小說(shuō)始”。那么,新小說(shuō)是什么?就是政治小說(shuō)。認(rèn)為“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國(guó)政界之日進(jìn),則政治小說(shuō),為功最高焉。”[2]381902年,梁?jiǎn)⒊职l(fā)表了《論小說(shuō)與群治的關(guān)系》,進(jìn)—步闡發(fā)其以小說(shuō)改良政治和新民的觀點(diǎn),并刊發(fā)了他實(shí)踐其小說(shuō)理論而創(chuàng)作的“新小說(shuō)”《新中國(guó)未來(lái)記》。梁在緒言中說(shuō),寫(xiě)作此小說(shuō)目的在于“專(zhuān)欲發(fā)表區(qū)區(qū)政見(jiàn),以就正于愛(ài)國(guó)達(dá)識(shí)之君子”。作者雖然抱歉這一小說(shuō)“似說(shuō)部非說(shuō)部,似稗史非稗史,似論著非論著”、“多載法律、章程、演說(shuō)、論文”,料想必定“毫無(wú)趣味,無(wú)以屠讀者之望”,[2]55可“立國(guó)”心切,似乎也顧不上許多了。政治小說(shuō)一向因其政治宣傳多、藝術(shù)價(jià)值少而多受垢病,它與五四新文學(xué)的關(guān)系也常被忽略。但是,文學(xué)政治化是中國(guó)現(xiàn)代化特殊歷程的必然產(chǎn)物,也是文學(xué)(特別是小說(shuō))現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的最大動(dòng)因。

2傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提升了小說(shuō)的地位

文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型一個(gè)重要的表征就是,小說(shuō)的地位得到了前所未有的提升,甚至超過(guò)了詩(shī)文。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,新文學(xué)也是“載道”文學(xué),只不過(guò)載道的內(nèi)容不同,需要結(jié)合創(chuàng)作者和閱讀者來(lái)作進(jìn)一步分析。傳統(tǒng)詩(shī)文的創(chuàng)作者和閱讀者都是士大夫精英階層。文學(xué)載道是培育符合儒家“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的政治理想和文化理想的“君子”。而現(xiàn)代文學(xué)意在“新民”、“立人”,它的對(duì)象是普通民眾而非社會(huì)精英。進(jìn)而言之,傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作一向是士大夫所不為的,而現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作者往往是社會(huì)的文化精英。這是現(xiàn)代知識(shí)分子在政治與文化分途后的選擇。而傳統(tǒng)文人的出路一般是“學(xué)而優(yōu)則仕”。現(xiàn)代化涉及廣泛的社會(huì)動(dòng)員和政治參與。而傳統(tǒng)社會(huì)中,由于民權(quán)的缺乏,廣泛的社會(huì)動(dòng)員和政治參與不僅不必要,反倒是需要防范和壓制的。因而傳統(tǒng)文化只培育出奴隸而沒(méi)有現(xiàn)代意義上的個(gè)人意識(shí)。這也導(dǎo)致現(xiàn)代知識(shí)分子在推行啟蒙任務(wù)時(shí),時(shí)時(shí)焦慮于國(guó)民的“奴性”,慨嘆“立人”之艱難。由是觀之,載“儒家”之道、培養(yǎng)“君子”的傳統(tǒng)文學(xué)和載“立人”之道、喚醒民眾的現(xiàn)代文學(xué)有著完全不同的言說(shuō)對(duì)象和價(jià)值取向,從而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間劃出了分界線。或許我們可以說(shuō),文學(xué)與現(xiàn)代政治思想的聯(lián)姻,恰恰成為其轉(zhuǎn)型的契機(jī)。而現(xiàn)代傳播媒介的興起,更為其轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了有利條件。原本精英化的文學(xué)開(kāi)始向平民化、大眾化和世俗化轉(zhuǎn)變。

梁?jiǎn)⒊蹲g印政治小說(shuō)序》、《論小說(shuō)與群治的關(guān)系》等為小說(shuō)地位的提升提供了理論依據(jù)。借政治之名,小說(shuō)一躍而由“最下品”變?yōu)?ldquo;最上品”,既獲得了知識(shí)界的認(rèn)可,更推動(dòng)了他們創(chuàng)作小說(shuō)的熱情。借小說(shuō)之名,原本只屬于精英階層的政治思想得以側(cè)身于大眾之間,其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)書(shū)齋間的傳播速度。如果沒(méi)有新小說(shuō)家對(duì)啟蒙功能和覺(jué)世功能的強(qiáng)調(diào),為小說(shuō)正名如何可能?而小說(shuō)的“翻身”是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要表征,20世紀(jì)的文學(xué)貫穿著現(xiàn)代白話小說(shuō)的繁榮。沒(méi)有小說(shuō)的政治化策略,就沒(méi)有現(xiàn)代小說(shuō)。可以說(shuō),從小說(shuō)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型開(kāi)始,現(xiàn)代文學(xué)就已確立了它介入政治的“光榮革命傳統(tǒng)”。隨著辛亥革命的成功,直接鼓吹維新和革命的政治小說(shuō)也暫告一段落。但晚清“小說(shuō)界革命”所開(kāi)創(chuàng)的,以文藝改良群治的思想并未就此中止,終于在五四醞釀出一次更廣泛、更深入的文學(xué)革命。借助淺顯的白話文,“立人”的思想可以更普遍地傳布,這也是對(duì)《新青年》本無(wú)興趣的魯迅加入戰(zhàn)斗,為之前驅(qū)的原因。遲至30年代,魯迅仍然說(shuō):“說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)罷,我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’,以為必須是‘為人生’,而且要改良這人生”,“我也并沒(méi)有要將小說(shuō)抬進(jìn)‘文苑’里意思,不過(guò)想利用他的力量,來(lái)改良社會(huì)。”[3]211事實(shí)上,中國(guó)百年文學(xué)的主流,與“新民”、“立人”的政治沖動(dòng)和現(xiàn)代化夢(mèng)想緊密結(jié)合在一起。從新小說(shuō)、五四文學(xué)、革命文學(xué)、左翼文學(xué)、延安文學(xué),到十七年文學(xué)、文學(xué),乃至新時(shí)期文學(xué),“改良群治”的政治意圖總是隱約可見(jiàn),而關(guān)于“新中國(guó)”和“新民”的夢(mèng)想也凸顯其間。因此,晚清政治小說(shuō)的意義,當(dāng)然不只是維新或革命的政治宣傳,它決定了20世紀(jì)文學(xué)到底會(huì)擁有哪一種“現(xiàn)代性顏面”。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#