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一 中國(guó)電影在改編文學(xué)作品中起步和發(fā)展 在中國(guó)電影的創(chuàng)建過(guò)程中，劇本問(wèn)題首當(dāng)其沖，文學(xué)在中國(guó)電影發(fā)展各階段的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，皆施以援手。我國(guó)首部自拍電影《定軍山》為京劇劇目，而且1905年至1908年所出品的8部電影，如《長(zhǎng)坂坡》、《金錢(qián)豹》等，全部由文學(xué)作品改編而來(lái)；我國(guó)首部彩色電影《生死恨》由梅蘭芳、齊如山改編自明代傳奇《易鞋記》；新中國(guó)拍攝的第一部彩色電影是越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》；第一部彩色故事片改編自魯迅同名作品《祝福》。并且，每當(dāng)新電影樣式出現(xiàn)之時(shí)，電影公司和電影制片廠大多喜歡選擇改編文學(xué)作品，1910年代、1930年代和1950年代的文學(xué)作品電影改編熱都體現(xiàn)了這一取向。 檢索《中國(guó)影片大典》及《中國(guó)無(wú)聲電影劇本》可知，1913年以前的電影大多為舞臺(tái)劇的實(shí)錄，如《定軍山》、《長(zhǎng)坂坡》等作品。正如周曉明在《中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)史》中所指出的：1920年前，中國(guó)電影沒(méi)有事先寫(xiě)好的腳本。《定軍山》只記錄了京劇演員譚鑫培在該劇中幾個(gè)動(dòng)作性較強(qiáng)的場(chǎng)面，不需腳本。《難夫難妻》具有明顯的紀(jì)錄性質(zhì)，可以推論至多有一個(gè)事先想好的故事或簡(jiǎn)單幕表。另?yè)?jù)包天笑回憶，鄭正秋曾告訴他，寫(xiě)電影劇本簡(jiǎn)單得很，只要想好一個(gè)故事，把情節(jié)寫(xiě)出來(lái)，曲折一點(diǎn)，且有離合悲歡的主旨就行。篇幅如短篇小說(shuō)。他們?cè)僮孕邪压适聰U(kuò)充，加以點(diǎn)綴，分場(chǎng)分幕，就成了劇本。這表明，早期電影無(wú)正式的電影劇本，其腳本幾乎就是文學(xué)作品本身。 按通行的分期法，1896至1931年間是黑白無(wú)聲電影階段，也可稱為中國(guó)電影的萌芽和發(fā)展期。1931到1949年間，為中國(guó)電影的發(fā)展成熟期，其中1948年出現(xiàn)彩色電影。1949年以后為中國(guó)電影的進(jìn)一步發(fā)展期。考察上述三個(gè)階段的電影，以《中國(guó)影片大典》所錄電影為統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，可以發(fā)現(xiàn)，1905至1931年，共出品了600多部電影，其中由文學(xué)作品改編而成的電影在150部以上。1931年至1949年，共出品900余部電影，其中由文學(xué)作品改編而成的電影有180余部。1949至1976年共出品電影800余部，其中，由文學(xué)作品改編而成的電影有400余部。1976至2010年，由文學(xué)作品改編而成的電影在比例上已下降，但在數(shù)量上仍有增加的趨勢(shì)。這些數(shù)據(jù)表明，由文學(xué)作品改編而來(lái)的電影在中國(guó)電影中占有非常大的比重，中國(guó)電影在改編文學(xué)作品中起步和發(fā)展。 改編成電影的文學(xué)作品有多種類(lèi)型，既有長(zhǎng)篇、短篇小說(shuō)，也有戲劇和散文；既有新文學(xué)作品，也有古代文學(xué)作品；既有中國(guó)作品，也有外國(guó)作品。 不少現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)被改編成系列電影，影響較大者有《荒江女俠》（顧明道原著，1930至1936年出品）《、啼笑因緣》（張恨水原著，1932年出品）等。 被改編成電影的新文學(xué)作品也不少，如《春蠶》（茅盾原著，1933年出品），《雷雨》（曹禺原著，1938年出品），《家》（巴金原著，1941年出品），《祝福》（魯迅原著，電影名《祥林嫂》，1948年出品）。古典文學(xué)名著不但被改編成電影，而且還不斷被重拍，《西游記》、《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《聊齋志異》等即如此。還有少數(shù)外國(guó)文學(xué)作品也被改編成了中國(guó)電影。如商務(wù)印書(shū)館活動(dòng)影戲部1920出品的《車(chē)中盜》改編自林紓翻譯的《焦頭爛額》（該小說(shuō)為商務(wù)印書(shū)館出版，有1914、1920年等多個(gè)版本），明星影片公司1926年出品的《空谷蘭》改編自日本黑巖淚香的小說(shuō)《野之花》。這些現(xiàn)象表明，文學(xué)對(duì)電影的援助并不限于特定文學(xué)類(lèi)型，它所蘊(yùn)含的電影資源是立體而全方位的。 中國(guó)電影在改編文學(xué)作品中起步和發(fā)展有多方面的原因。1895年法國(guó)的盧米埃爾兄弟成功公映《火車(chē)到站》、《水澆園丁》等影片，標(biāo)志著世界電影正式誕生。與世界電影相比，中國(guó)電影的發(fā)展晚了10余年。所以當(dāng)中國(guó)開(kāi)始自制電影時(shí)，如《火車(chē)到站》般的簡(jiǎn)單實(shí)錄社會(huì)場(chǎng)景的電影，顯然已不能滿足觀影的需要。而當(dāng)時(shí)，中國(guó)電影專業(yè)人員奇缺，電影制度也是一片空白。這迫使它不得不從其它藝術(shù)中尋求資源。于是，同樣具有表演藝術(shù)特質(zhì)的舞臺(tái)劇成為首要的借鑒對(duì)象。 事實(shí)上，1940年代以前出品的電影，除了戲曲電影，很多影片都帶有戲劇表演的痕跡，這從《少奶奶的扇子》（1928）《、啼笑因緣》（1932）《、神女》（1934）等影片中都可看出。 電影制作成本巨大，為使其持續(xù)發(fā)展，就必須考慮消費(fèi)市場(chǎng)。正如一些研究者所指出的，單單改編作品的作家名字就足以在廣告上確保電影的質(zhì)量。正因?yàn)槲膶W(xué)名著可以為電影提供盈利的保障，因此，電影公司偏愛(ài)文學(xué)名著，《西游記》、《三國(guó)演義》等名著的改編一直長(zhǎng)盛不衰，甚至至今仍活躍在電影銀幕上。朱瘦菊在1926年推薦將《西廂記》改編成電影時(shí)即表現(xiàn)出了這種見(jiàn)識(shí)，他說(shuō)，《西廂記》文字之茂美、情節(jié)之委婉有如春花秋實(shí)各擅勝場(chǎng)，大中華百合公司擬將其搬上銀幕，拍成之后必將令讀者驚喜不已。 此外，對(duì)創(chuàng)建中的中國(guó)電影而言，作為新生的藝術(shù)樣式，它在表現(xiàn)社會(huì)和民族方面力道相對(duì)較淺，而體制完備的文學(xué)恰好可以彌補(bǔ)其缺。作家們的筆力也很可能在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)都普遍超過(guò)電影編劇們。 再者，由文學(xué)作品改編而成的電影還可以引領(lǐng)電影潮流甚至反過(guò)來(lái)引領(lǐng)文學(xué)潮流，因此也備受電影公司青睞。如明星影片公司出品的《火燒紅蓮寺》系列電影改編自平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》。該電影不但拯救了明星影片公司，而且還引發(fā)了武俠神怪電影熱潮。當(dāng)時(shí)，《火燒紅蓮寺》一直拍到第19集。1929年出品的電影以“火燒”命名者有《火燒劍峰寨》、《火燒青龍寺》等4部，后又有《火燒白雀寺》、《火燒平陽(yáng)城》等“火燒”類(lèi)電影出現(xiàn)。其它類(lèi)似的電影如《江湖情俠》、《荒村怪俠》等有200余部。更意外的收獲是：借助電影的聲勢(shì)，武俠小說(shuō)的創(chuàng)作和閱讀也形成熱潮，武俠小說(shuō)由此成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的重要品種。 二 文學(xué)助電影完善語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng) 在中國(guó)電影發(fā)展的各階段中，電影都積極主動(dòng)地使用了文學(xué)符號(hào)。甚至可以說(shuō)，帶有文學(xué)性的文字已成為電影的固定結(jié)構(gòu)元素，文學(xué)幫助電影完善了它的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 對(duì)文學(xué)符號(hào)的使用一直伴隨著電影的發(fā)展，無(wú)聲電影、有聲電影、彩色電影皆如此。無(wú)聲電影如吳永剛導(dǎo)演的《神女》（1934）、程步高導(dǎo)演的《春蠶》（1933）、孫瑜導(dǎo)演的《體育皇后》（1934）等電影中都可見(jiàn)明顯的文學(xué)符號(hào)。《體育皇后》的開(kāi)頭即為文字：“一艘從浙江開(kāi)來(lái)的船到了它長(zhǎng)途賽跑的終點(diǎn)。”結(jié)尾也有字幕：“一切不合理的貴族的，個(gè)人的錦標(biāo)賽，新時(shí)代是都要拋棄它們的！ 為著體育的真精神，我們只有奮斗，只有向前！”這些文字，不僅結(jié)構(gòu)了整部電影，而且抒情意味深厚，寓意深刻，帶有非常明顯的文學(xué)色彩。顯然，這種高度抽象的表達(dá)是聲音和色彩以及圖像所不能及的。 電影有了聲音元素之后，也同樣經(jīng)常借助于文學(xué)性的文字拓展表現(xiàn)力。在《馬路天使》（1937）中，文字與圖像以及聲音結(jié)合，效果頗佳。其文字類(lèi)型主要有：環(huán)境說(shuō)明，如影片開(kāi)頭有文字：“一九三五年秋，上海地下層”；歌詞，如多次出現(xiàn)的《四季歌》和《天涯歌女》。 彩色電影取代黑白電影之后，其文學(xué)符號(hào)依然存在，觀眾可見(jiàn)電影《祝福》（1956）的開(kāi)篇即出自魯迅1918年7月所作《我之節(jié)烈觀》的文字：我們追悼了過(guò)去的人，還要發(fā)愿：要自己和別人都純潔聰明勇猛向上，要除去虛偽的臉譜，要除去世上害己害人的昏迷和強(qiáng)暴。我們追悼了過(guò)去的人，還要發(fā)愿：要除去于人生毫無(wú)意義的苦痛。要除去制造并嘗玩苦痛的昏迷和強(qiáng)暴。我們還要發(fā)愿：要人類(lèi)都受正當(dāng)?shù)男腋！? 電影語(yǔ)言及符號(hào)的構(gòu)成元素主要有影像、色彩、聲音、文字。文學(xué)語(yǔ)言的構(gòu)成元素主要是文字，也包括少量圖像。電影與文學(xué)在文字方面發(fā)生了交集。文學(xué)語(yǔ)言有其特性，正如美國(guó)的雷•韋勒克和奧•沃倫所指出的，文學(xué)語(yǔ)言要與日常各種語(yǔ)言用法區(qū)別開(kāi)來(lái)。理想的科學(xué)語(yǔ)言純?nèi)皇?ldquo;直指式的”，它要求語(yǔ)言符號(hào)與指稱對(duì)象（signandreferent）一一吻合。而文學(xué)語(yǔ)言是高度“內(nèi)涵”的（connotative）。文學(xué)語(yǔ)言還有表現(xiàn)情意的一面，可以傳達(dá)說(shuō)話者和作者的語(yǔ)調(diào)和態(tài)度。它強(qiáng)調(diào)文字符號(hào)本身的意義，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)詞的聲音象征。表面看來(lái)，電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言差別巨大。表現(xiàn)在：1.聲音、色彩、圖像都可以稱為電影獨(dú)有的元素。2.電影語(yǔ)言有其專門(mén)語(yǔ)法，正如烏拉圭的丹尼艾爾阿里洪所指出的，當(dāng)電影制作者開(kāi)始意識(shí)到，把各種不同狀態(tài)下活動(dòng)的小畫(huà)格隨意接到一起，和把這一系列畫(huà)面彼此有機(jī)地接到一起的作法，二者之間是有區(qū)別的時(shí)候，電影語(yǔ)言就這樣誕生了。3.電影語(yǔ)言還有其特殊的表現(xiàn)手段，例如蒙太奇、造型、景深、音響音樂(lè)等。的確，電影即便是去掉文字，單憑聲音、色彩和圖像，也同樣是完整的。但正如法國(guó)的馬賽爾•馬爾丹所指出的那樣：話語(yǔ)乃是畫(huà)面的特殊的重要組成元素。因此，也可以說(shuō)，如果電影語(yǔ)言符號(hào)摒棄了文學(xué)性，則無(wú)異切斷了一條與觀眾溝通的重要渠道。 實(shí)際上，幾乎所有的電影都盡可能地運(yùn)用了文學(xué)語(yǔ)言。電影中的對(duì)白既不同于科學(xué)語(yǔ)言，也不同于日常用語(yǔ)，而是具有豐富內(nèi)涵的、高度抽象和凝煉的文學(xué)語(yǔ)言。同時(shí)，為了補(bǔ)充電影畫(huà)面，很多電影都使用了具有文學(xué)性的畫(huà)外音。而且，為了使電影能夠跨越民族和國(guó)界，超越語(yǔ)言障礙，幾乎所有的當(dāng)代電影都配置了字幕，有的甚至達(dá)到六七種文字之多。以前所攝制的電影，包括無(wú)聲電影，也被添加字幕重新包裝。可以說(shuō)，電影能否恰當(dāng)?shù)匕盐蘸瓦\(yùn)用文學(xué)性語(yǔ)言和文學(xué)符號(hào)，關(guān)系到其品質(zhì)的優(yōu)劣。 電影語(yǔ)言需要文學(xué)的援助有其必然性。文學(xué)性語(yǔ)言有助于增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力和親和力，因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言歷史悠久，容易引起觀眾的共鳴。同時(shí)，文學(xué)語(yǔ)言高度凝煉，富有內(nèi)涵，適當(dāng)運(yùn)用可以事半功倍。字幕不僅是電影打破語(yǔ)言障礙的重要工具，而且也是進(jìn)一步揭示電影畫(huà)面含義的重要手段。觀影時(shí)，人們借助于字幕可以充分地調(diào)動(dòng)視角和聽(tīng)覺(jué)來(lái)理解電影。對(duì)中國(guó)電影而言，很多編劇同時(shí)也是小說(shuō)家或者戲劇家，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地運(yùn)用小說(shuō)或者戲劇寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)性的語(yǔ)言自然或隱或現(xiàn)地融入了電影中。 隨著電影技術(shù)的發(fā)展，電影的表現(xiàn)手段會(huì)越來(lái)越多。但是，電影語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中若缺少文學(xué)要素則將是不完整的。原因很多，不妨略舉一二。首先，歷史題材電影的拍攝，需要還原歷史，文學(xué)作品恰是很好的資源庫(kù)。如谷劍塵在《一九二六年之國(guó)產(chǎn)電影》中所說(shuō)的，拍古裝戲如宋朝戲在服飾、表演動(dòng)作方面需要下功夫去考據(jù)。至于對(duì)話，只要模仿宋人小說(shuō)的筆法就行了。其次，電影如果要跨越民族和國(guó)境進(jìn)行傳播，就必須跨越語(yǔ)言的障礙。使用字幕可以可以較好地解決這一難題，當(dāng)然，字幕及譯文在一定程度上也與文學(xué)語(yǔ)言有關(guān)。再次，電影類(lèi)型的多樣化，有助于滿足不同的需要。電影可以借鑒并運(yùn)用不同類(lèi)型的文學(xué)符號(hào)，形成不同的電影類(lèi)型。此外，由文學(xué)作品改編而來(lái)的電影將持續(xù)出現(xiàn)，這一類(lèi)電影，不大可能消除其中固有的文學(xué)性，原著中的對(duì)白、修辭等很可能會(huì)在電影中再出現(xiàn)。 三 文學(xué)為電影解專業(yè)人才缺乏之困 與歐美電影業(yè)一樣，中國(guó)電影自發(fā)端之始即充滿商業(yè)氣息，正如陳白塵所說(shuō)，中國(guó)電影不過(guò)是歐戰(zhàn)期間中國(guó)民族資本抬頭后的一種成果。它從誕生起，就是徹頭徹尾的以商品姿態(tài)出現(xiàn)的，最初的中國(guó)電影導(dǎo)演者與其說(shuō)是被視為藝術(shù)家，不如說(shuō)被視為買(mǎi)辦更確切些。陳白塵的批評(píng)或許過(guò)于嚴(yán)厲了，但他的確指出了中國(guó)電影在創(chuàng)建期的特點(diǎn)：出于商業(yè)價(jià)值而得到資本家的關(guān)注。非專業(yè)的資本家而非電影藝術(shù)家成為中國(guó)電影企業(yè)的主導(dǎo)者，這其實(shí)就意味著必然要面臨專業(yè)人才缺乏的困境。 由于電影產(chǎn)業(yè)是知識(shí)密集型行業(yè)，因此，無(wú)論是電影的制作，還是發(fā)行和放映，都需要大量高素質(zhì)的人員參與。正如有人指出的，外國(guó)人是因?yàn)榘l(fā)明了攝影機(jī)，才有了電影；而我們則是先放映了電影，看了電影，學(xué)習(xí)了放映技術(shù)，才開(kāi)始了解電影，進(jìn)而想到自己去拍攝電影。這句話很形象地說(shuō)明了我國(guó)電影在初創(chuàng)階段專業(yè)人才缺乏的內(nèi)在原因。電影作品的生命系統(tǒng)貫穿著電影的生產(chǎn)領(lǐng)域、流通領(lǐng)域和消費(fèi)領(lǐng)域。其中任何一個(gè)環(huán)節(jié)出了問(wèn)題，都有可能導(dǎo)致電影企業(yè)在經(jīng)濟(jì)上的損失，甚至破產(chǎn)。由于電影是一種大眾傳媒，具有極大的社會(huì)影響力，故有較多禁區(qū)。因此，與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)種類(lèi)相比，它對(duì)專業(yè)人才在數(shù)量和質(zhì)量上有更高的要求。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 史實(shí)表明，中國(guó)早期的主要電影公司如北京豐泰照館、亞細(xì)亞影戲公司、商務(wù)印書(shū)館活動(dòng)影戲部、明星影片公司等，都與文學(xué)界人士有密切的關(guān)系。開(kāi)中國(guó)自拍電影先河的是北京豐泰照館，它運(yùn)用自己的照相技術(shù)和戲曲藝術(shù)家譚鑫培的表演藝術(shù)，拍攝了《定軍山》、《長(zhǎng)坂坡》等多部戲曲電影。跟文學(xué)有深厚淵源的商務(wù)印書(shū)館于1919年試制影片，從1919至1927年，梅蘭芳為它導(dǎo)演了《春香鬧學(xué)》、《天女散花》等戲曲電影。在中國(guó)電影的最初30年里，大小電影公司有50家以上。以《中國(guó)影片大典》和《中國(guó)電影發(fā)展史》為考察數(shù)據(jù)庫(kù)，可以發(fā)現(xiàn)，影響較大的影片公司如明星影片公司、天一影片公司及聯(lián)華影業(yè)公司、藝華影業(yè)公司等，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即公司決策成員跟文學(xué)，特別是戲劇關(guān)系密切；擁有許多作家作為骨干力量；作家為它們創(chuàng)造了大量的、著名的電影劇本。 張石川、鄭正秋和周劍云是明星影片公司的創(chuàng)辦者，他們都對(duì)戲劇有深厚興趣，并且有過(guò)經(jīng)營(yíng)劇場(chǎng)或演劇的經(jīng)歷。張石川曾在1935年的《明星》雜志上發(fā)表《自我導(dǎo)演以來(lái)》一文。他自述道，為了一點(diǎn)興趣，一點(diǎn)好奇的心理，差不多連電影都沒(méi)有看過(guò)幾場(chǎng)的他，卻居然不加思索地答允下來(lái)參與電影的拍攝了……鄭正秋先生則“一切興趣正集中在戲劇上面，每天出入劇場(chǎng)，每天在報(bào)上發(fā)表劇評(píng)，并且和當(dāng)時(shí)的名伶夏月珊、夏月潤(rùn)、潘月樵、毛韻珂、周鳳文等人混得極熟。自然，這是我最好的合作者了。”該公司中具有文學(xué)創(chuàng)作或演劇經(jīng)歷的部分編劇及作品有：洪深（1928，《少奶奶的扇子》等）、包天笑（1926，《多情的女伶》等）、田漢（1927，《湖邊春夢(mèng)》）、嚴(yán)獨(dú)鶴（1932，《啼笑因緣》）、夏衍（1933《，春蠶》等）、沈西苓（1937，《十字街頭》等）、陽(yáng)翰笙（1936，《生死同心》等）、鄭伯奇（1933《，到西北去》等）、阿英（1933《，豐年》等）、徐卓呆（1935，《兄弟行》）、歐陽(yáng)予倩（1936，《清明時(shí)節(jié)》等）、劉吶鷗（1937，《永遠(yuǎn)的微笑》）。 天一影片公司的老板邵醉翁也是由戲劇轉(zhuǎn)入電影行業(yè)的。他曾經(jīng)營(yíng)“笑舞臺(tái)”，排演文明戲，并以此為基礎(chǔ)和班底創(chuàng)建天一影片公司。該公司重要成員蔡楚生曾組織進(jìn)業(yè)白話劇社，張恨水于1934年任《似水流年》的編劇，洪深則于1936年擔(dān)任《花花草草》的編劇。聯(lián)華影業(yè)公司也有不少來(lái)自文學(xué)界的編劇，如鄭逸梅（1932，《南海美人》）、田漢（1933，《三個(gè)摩登女性》）、夏衍（1937，《搖錢(qián)樹(shù)》）、歐陽(yáng)予倩（1937，編導(dǎo)《如此繁華》）、洪深（1937《，鍍金的城》）等。藝華影業(yè)公司同樣如此，田漢（1933，編導(dǎo)《民族生存》等）、陽(yáng)翰笙（1933，《中國(guó)海的怒潮》等）、洪深（1935，《時(shí)勢(shì)英雄》）、徐蘇靈（1936，編導(dǎo)《小姊妹》等）、吳村（1937，《女財(cái)神》）、劉吶鷗（1937，編導(dǎo)《初戀》）等作家都曾為該公司效力。其它許多電影公司也都有從文學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)來(lái)的專職或兼職從業(yè)人員。如上海影戲公司有朱瘦菊、鄭逸梅等，天心影片公司有徐卓呆等，新人影片公司有包天笑等。陳大悲為三一影片公司編寫(xiě)了《到上海去》（1933），徐志摩和陸小曼為龍馬影片公司編寫(xiě)了《卞昆岡》（1934）。 上述僅為略舉數(shù)例，還有李健吾、周貽白、柯靈、張愛(ài)玲、曹禺等許多作家也寫(xiě)過(guò)電影劇本。 有些作家不但做編劇，而且做導(dǎo)演，如田漢、洪深等。田漢還曾創(chuàng)辦南國(guó)電影劇社，并于1926組織拍攝影電影《到民間去》，因故未完成，參演該劇的演員有葉鼎洛、蔣光赤、李金發(fā)等文學(xué)界人士。 大量文學(xué)界人士涌向電影界甚至還引起了有關(guān)人士的擔(dān)憂和不滿。許幸之1948年曾在《論電影的躍?與話劇的降落》中指出，話劇本身直線地往下降落的重要原因就在于戰(zhàn)后的國(guó)產(chǎn)電影實(shí)際上成了話劇的強(qiáng)大勁敵。一方面，昔日投資話劇的商人，轉(zhuǎn)而投資電影，以致劇團(tuán)紛紛解體，劇人離散。另一方面，離散了的劇團(tuán)與劇人紛紛加入電影公司，以致話劇無(wú)人過(guò)問(wèn)。而且，話劇觀眾也紛紛涌向電影院。 如前文所述，出于贏利等方面的考慮，電影公司也很愿意聘用作家擔(dān)任編劇，故田漢、夏衍、洪深、歐陽(yáng)予倩等文學(xué)名家都曾在多家電影公司擔(dān)任編劇。需要指出的是，田漢、夏衍、洪深等人進(jìn)入電影界，跟左聯(lián)和黨的電影領(lǐng)導(dǎo)小組有關(guān)。 夏衍在《從事左翼電影工作中的一些回憶》中對(duì)此有較詳細(xì)的敘述。陳荒煤也曾指出過(guò)：黨的電影小組所做工作中的重要一環(huán)就是動(dòng)員新文藝工作者轉(zhuǎn)入電影界，陳波兒、袁牧之、鄭君里、趙丹等都是從戲劇轉(zhuǎn)到電影崗位的。還有許多作家雖然沒(méi)有直接做電影編劇，但也非常關(guān)注電影，并撰寫(xiě)了影評(píng)，如魯迅曾翻譯日本巖崎昶著的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級(jí)》，撰寫(xiě)《電影的教訓(xùn)》。郁達(dá)夫在《銀星》1927年第13期發(fā)表過(guò)《如何救度中國(guó)的電影》。 老舍在《論語(yǔ)》1933年第29期發(fā)表了《有聲電影》。 余上沅在1938年9月25日重慶《時(shí)事新報(bào)》上發(fā)表了《戰(zhàn)時(shí)戲劇與電影的題材》，這些影評(píng)在不同階段為推動(dòng)電影發(fā)展也發(fā)揮了不可忽視的作用。總之，作家為電影提供劇本，戲劇為電影提供演員，劇社劇團(tuán)劇院為電影企業(yè)提供管理經(jīng)營(yíng)等方面的人才。正是在眾多來(lái)自文學(xué)界人才的支持之下，中國(guó)電影得以渡過(guò)初創(chuàng)期人才缺乏的難關(guān)，慢慢走向了成熟。 四 電影制度建設(shè)取法文學(xué) 電影制度既包括外部制度，如電影相關(guān)規(guī)章和制度，也包括內(nèi)部制度，如電影分類(lèi)、電影創(chuàng)作等本體方面的制度。電影作為一種綜合藝術(shù)，為自身發(fā)展前途起見(jiàn)，更需要一張獨(dú)立的身份證，需要彰顯自己的獨(dú)特性。因此，在電影制度的建設(shè)過(guò)程中，它警惕地與文學(xué)保持著距離，并且經(jīng)常表現(xiàn)出欲在制度層面去掉文學(xué)色彩的姿態(tài)。但是，史實(shí)表明，中國(guó)電影無(wú)論在外部制度還是在內(nèi)部制度的創(chuàng)建上，都曾取法于文學(xué)，從文學(xué)中獲取滋養(yǎng)。 “虛構(gòu)性”、“創(chuàng)造性”或“想象性”是文學(xué)具有本質(zhì)意味的特征，但電影同樣也具有這些特征。 從構(gòu)成因素來(lái)看，電影劇本（屬于文學(xué)者）是電影的必備要素（早期電影除外）。這些情況表明電影內(nèi)部制度本身包含著文學(xué)要素。中國(guó)電影的得名，也曾以文學(xué)為參照。周劍云、汪煦昌1924年在《影戲概論》中提到，“影戲”或“電影”的命名較為簡(jiǎn)潔了當(dāng)，因?yàn)橛X(jué)得扮演影戲之動(dòng)作與表情，較舞臺(tái)劇更為細(xì)膩?zhàn)匀唬中桀櫦皯駾rama的重要使命。為統(tǒng)一名稱，顧名思義起見(jiàn)，徑名“影戲”。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 在電影體式發(fā)展過(guò)程中，小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、散文等文學(xué)樣式為它提供了許多借鑒。正如美國(guó)的溫斯頓所指出的那樣，小說(shuō)對(duì)電影的敘事形式有極大影響。他認(rèn)為，小說(shuō)的側(cè)重點(diǎn)是故事，正是這一點(diǎn)給予了電影這一藝術(shù)形式的發(fā)展以最大的影響。中國(guó)也有類(lèi)似的觀點(diǎn)，1921年，顧肯夫在《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》中將影戲（電影）看成是戲劇的一種。認(rèn)為影戲的原質(zhì)是技術(shù)、文學(xué)和科學(xué)三樣。他還指出影戲是居文學(xué)之上最高位置的，最有文學(xué)價(jià)值的。影戲的編制法，都含著小說(shuō)的意味。除去小說(shuō)，戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩(shī)歌、散文等也給了電影借鑒，并由此形成了戲劇電影、詩(shī)化電影、散文電影、歌舞電影等各式電影類(lèi)型。如早期的黑白電影和大部分由戲劇改編而來(lái)的電影都具有明顯的戲劇意味：強(qiáng)調(diào)矛盾沖突和機(jī)緣巧合；對(duì)白有明顯的腔調(diào)修飾，類(lèi)似戲劇語(yǔ)言；環(huán)境比較簡(jiǎn)單，場(chǎng)景變化少。如李萍倩導(dǎo)演的《少奶奶的扇子》（1939）、方沛霖導(dǎo)演的《雷雨》（1938）等。而費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》（1948），則既有散文的味道，又有詩(shī)歌的味道。 在中國(guó)電影外部制度的創(chuàng)建過(guò)程中，也滲透著文學(xué)因素，甚至可以說(shuō)有著文學(xué)制度建設(shè)的思路和理念。其原因在于：在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，文學(xué)家掌握著電影制度建設(shè)的話語(yǔ)權(quán)。如在20世紀(jì)30年代，以田漢、夏衍、陽(yáng)翰笙等為代表的一批作家投身中國(guó)的電影事業(yè)，為中國(guó)電影制度的初步形成作出了重要貢獻(xiàn)。新中國(guó)成立之后，很多文學(xué)家成為了電影指導(dǎo)委員會(huì)、電影家協(xié)會(huì)等專門(mén)電影機(jī)構(gòu)和團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)，繼續(xù)主導(dǎo)著電影制度的建設(shè)和完善工作。 1933年2月9日，電影文化協(xié)會(huì)召開(kāi)了成立大會(huì)，《出版消息》作了相關(guān)的報(bào)導(dǎo)，并開(kāi)列了一份到會(huì)名單。其中，有不少來(lái)自文學(xué)界的人士，如陳瑜（即田漢）、洪深、黃子布（即夏衍）、席耐芳（即鄭伯奇）、沈西苓等。與創(chuàng)辦文學(xué)刊物相似，自1921年以后，一批電影期刊相繼創(chuàng)刊，較早者有《影戲叢報(bào)》、《影戲雜志》、《明珠》、《電影雜志》、《晨星》、《電影雜志》、《電影周刊》等。 1922年，鄭正秋在《明星公司發(fā)行月刊的必要》中開(kāi)篇指出，惟有文學(xué)家、藝術(shù)家有創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，改造中國(guó)死氣沉沉的現(xiàn)象的能力。創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，改造中國(guó)死氣沉沉的現(xiàn)象是文學(xué)家、藝術(shù)家的責(zé)任。文學(xué)對(duì)電影及其期刊發(fā)展的支持由此可見(jiàn)一斑。 新中國(guó)成立之后，中國(guó)電影制度的建設(shè)繼續(xù)進(jìn)行。1949年以后，《大眾電影》（1950）、《電影藝術(shù)譯叢》（1952）《、中國(guó)電影》（1956）《、電影文學(xué)》（1958）等電影專門(mén)刊物陸續(xù)創(chuàng)刊。國(guó)家還特設(shè)了百花獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)和華表獎(jiǎng)等電影獎(jiǎng)項(xiàng)。1996年，國(guó)家廣播電影電視部還特設(shè)“夏衍電影文學(xué)獎(jiǎng)”，在全國(guó)范圍內(nèi)征集優(yōu)秀電影劇本。 電影劇本（文學(xué)元素）方面的制度建設(shè)被置于重要位置，作家在其中起著領(lǐng)導(dǎo)作用。如1952年，上海電影劇本創(chuàng)作所成立時(shí)，夏衍兼任所長(zhǎng)，柯靈任副所長(zhǎng)。1953年《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》指出：中央文化部電影局的電影劇本創(chuàng)作所應(yīng)成為廣泛聯(lián)系和組織全國(guó)作家進(jìn)行電影劇本創(chuàng)作的有效機(jī)構(gòu)。1956年，中國(guó)作家協(xié)會(huì)主席團(tuán)通過(guò)了《關(guān)于加強(qiáng)電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的決定》，同年，文化部與中國(guó)作協(xié)聯(lián)合發(fā)出《征求電影文學(xué)劇本啟事》。1961年全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議在北京舉行，總理在會(huì)上作了題為《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》的重要報(bào)告。 新中國(guó)成立之際，全國(guó)文藝工作者代表大會(huì)在北平召開(kāi)，期間成立了中華全國(guó)電影藝術(shù)工作者協(xié)會(huì)。該會(huì)委員中文學(xué)家約占三分之一，夏衍、陳白塵等人均在其中。陽(yáng)翰笙任主席。1950年，中央人民政府文化部電影指導(dǎo)委員會(huì)成立，該會(huì)委員中有不少是作家，如丁玲、艾青、老舍、趙樹(shù)理、陽(yáng)翰笙、田漢、洪深、歐陽(yáng)予倩等，主任委員為沈雁冰。1957年4月11日，全國(guó)電影工作者代表大會(huì)在北京召開(kāi)，4月16日成立了中國(guó)電影工作者聯(lián)誼會(huì)，蔡楚生任主席。1979年11月，在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)期間，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)（原中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)）選出了新的領(lǐng)導(dǎo)，夏衍當(dāng)選為主席。種種史實(shí)表明，文學(xué)家們除了在電影劇本的創(chuàng)作、電影專業(yè)人才培養(yǎng)等方面的制度建設(shè)中發(fā)揮著重要作用之外，新中國(guó)成立后的相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，文學(xué)家們還在電影工作機(jī)構(gòu)和團(tuán)體中擔(dān)任要職。參與甚至主導(dǎo)著更廣泛、更深層次的電影制度的創(chuàng)建。 相對(duì)于世界電影的創(chuàng)建和發(fā)展，中國(guó)電影有其特殊的生存語(yǔ)境，即它的創(chuàng)建是在中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文化與文學(xué)的轉(zhuǎn)型中進(jìn)行的。國(guó)民革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)，國(guó)民經(jīng)濟(jì)落后、生產(chǎn)力低下等一系列的因素使得創(chuàng)建過(guò)程中的中國(guó)電影明顯營(yíng)養(yǎng)不良，迫切需要文藝兄弟的援助。于是，與它有親緣關(guān)系的文學(xué)自然地充當(dāng)了救火員的角色，部分小說(shuō)家、戲劇家和戲劇演員甚至改行進(jìn)入電影界。而近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中人們對(duì)文學(xué)的特別推崇，以及政府對(duì)文學(xué)的高度重視，使得文學(xué)在中國(guó)電影的創(chuàng)建過(guò)程中擁有了十分重要的話語(yǔ)權(quán)。 這兩方面的因素使得中國(guó)電影染上了十分濃郁的文學(xué)色彩。因?yàn)橹袊?guó)電影特殊的生存與發(fā)展語(yǔ)境，文學(xué)對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的貢獻(xiàn)和影響顯得尤其突出和巨大。文學(xué)與中國(guó)電影的這種關(guān)系，既有一般性，也有特殊性，其中的特殊性特別值得關(guān)注和研究。 在中國(guó)電影的創(chuàng)建過(guò)程中，文學(xué)對(duì)其提供了全方位的，不可缺少的援助。這種援助伴著著它的萌芽、發(fā)展和成熟的全過(guò)程。文學(xué)也由此滲入到電影的器物層、制度層和精神層等各個(gè)層面之中。當(dāng)前，電影越發(fā)顯出獨(dú)立的姿態(tài)，電影界與文學(xué)界似乎慢慢有了越來(lái)越多的隔膜，這與二者原初的關(guān)系其實(shí)是相背離的，對(duì)二者的發(fā)展很可能也是不利的。 科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，往往會(huì)給文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)革命性的變化，并沖擊著原有的格局。例如出版業(yè)的興起促使長(zhǎng)篇小說(shuō)的興盛，近代報(bào)章的出現(xiàn)，促使大量新的文學(xué)樣式產(chǎn)生。電影技術(shù)的發(fā)明也同樣如此。從文學(xué)在中國(guó)電影創(chuàng)建過(guò)程中的巨大貢獻(xiàn)可以看出，新的文藝樣式不是憑空產(chǎn)生的，它總是在原有的文藝樣式的幫助下發(fā)展和成熟。而且新的文藝樣式出現(xiàn)之后，也并不意味著原有的東西就一定立即會(huì)消亡，它們?cè)谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)都可以共存，可以共同發(fā)展。故此，對(duì)待文藝界的新生事物，需以寬容的眼光待之，以合作而非對(duì)抗的心態(tài)處之，并積極地尋找恰當(dāng)?shù)墓糙A方式。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
