前言：尋找寫(xiě)作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的西方影視中的女性形象，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來(lái)靈感，歡迎大家閱讀并分享。

女性形象是西方電影影像世界的重要組成部分，性別不平等的意識(shí)與價(jià)值觀(guān)得到或多或少的呈現(xiàn)。女性自我意識(shí)的發(fā)展通過(guò)電影得到持續(xù)不斷的闡釋?zhuān)就接谡麄€(gè)社會(huì)女性意識(shí)的發(fā)展潮流。總的來(lái)說(shuō)，西方電影中的女性形象經(jīng)歷了臣服、覺(jué)醒和自我反思幾個(gè)階段。   一女性形象在20世紀(jì)50年代以前的好萊塢電影中處于從屬地位，電影仍然保持社會(huì)主流意識(shí)、迎合傳統(tǒng)社會(huì)理想，純情少女和賢妻良母是電影中的主要形象，女性在多數(shù)情況下無(wú)法決定自己的命運(yùn)，臣服于男性。當(dāng)然這也與女性在電影工業(yè)中的地位低下密切相關(guān)。如在電影《卡薩布蘭卡》中，伊爾莎與里克在巴黎相遇，并與之相戀。當(dāng)她得知自己的丈夫還活著，她又回到了丈夫身邊。她與丈夫來(lái)到卡薩布蘭卡時(shí)，她再次與里克相遇，經(jīng)過(guò)激烈的內(nèi)心斗爭(zhēng)，她決定與里克在一起生活。里克幫助伊爾莎的丈夫拿到了離開(kāi)卡薩布蘭卡的通行證，但卻要伊爾莎和她的丈夫一起離開(kāi)。這部電影中，伊爾莎雖是女主角，然而她的命運(yùn)卻掌握在里克或其丈夫手中，她是一個(gè)被動(dòng)的“他者”。20世紀(jì)50年代之前電影，女性扮演著芭蕾舞演員、酒吧女、護(hù)士等一些帶有明顯性別特征的職業(yè)形象，一般的女性角色沒(méi)有固定的職業(yè)，金錢(qián)多來(lái)源于家庭。和伊爾莎一樣，同一時(shí)期講述逃出家門(mén)的富家女和一個(gè)報(bào)社記者之間故事的《一夜風(fēng)流》中的富家千金艾麗、《羅馬假日》中的公主冶妮、《蝴蝶夢(mèng)》中婚后辭去工作的女主角“我”等，這些女性角色超脫于物質(zhì)之外，不必為生活和金錢(qián)擔(dān)心，她們多呈現(xiàn)的是相夫教子的形象以及談情說(shuō)愛(ài)的對(duì)象。   實(shí)際上在19世紀(jì)中期至20世紀(jì)20年代西方第一次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中，一些覺(jué)醒的女性就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)自己在選舉、受教育、就業(yè)等方面權(quán)利的缺少，從而不能使自己自由地發(fā)展，更沒(méi)有能力去追求自由。   故而這一時(shí)期仍然有一些女性在為自身的獨(dú)立作出探索。如電影《亂世佳人》中的女主人公郝思嘉有逆時(shí)代潮流的味道，她任性，驕傲，以自我為中心，為了達(dá)到自己的利益目標(biāo)，不惜犧牲一切。為了報(bào)復(fù)艾希禮另娶他人，她匆忙嫁給與之沒(méi)有愛(ài)情的查理；為了保住莊園繼而嫁給弗蘭克；為了金錢(qián)又嫁給瑞德。盡管如此，電影卻樹(shù)立女性的自覺(jué)意識(shí)，顯示了女性的覺(jué)醒和作為自為主體的努力。同名名著改編的電影《嘉莉妹妹》講述的是鄉(xiāng)下姑娘嘉麗離開(kāi)家鄉(xiāng)前往大都市芝加哥，先后結(jié)識(shí)了兩個(gè)男人的過(guò)程，她固然喪失了純潔無(wú)邪，后來(lái)卻成了一個(gè)有名的演員，最后拋棄了她曾經(jīng)依賴(lài)過(guò)的男人們。在男權(quán)中心的社會(huì)中，女性在政治權(quán)利上一直處于不利的地位的時(shí)候，依然要求和男性相同的工作權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利、選舉權(quán)和被選舉權(quán)。女性角色所要求的男女平等就變成了有具體內(nèi)涵和具體所指的有價(jià)值并可以實(shí)現(xiàn)的東西。   二然而，對(duì)女性自我意識(shí)的尋找，最開(kāi)始很容易滑入企圖建立另一個(gè)女性中心或女性話(huà)語(yǔ)體系的境地。在確立女性自覺(jué)意識(shí)的基礎(chǔ)上，過(guò)于追求女性自身的獨(dú)立性，在很大程度上會(huì)使婦女的解放運(yùn)動(dòng)變成了一種泥潭——重走男女對(duì)立思維模式的老路。從20世紀(jì)70年代末期至20世紀(jì)90年代初二十多年間，美國(guó)影壇興起一股女性主義電影風(fēng)，出現(xiàn)《末路狂花》等多部女性主義電影。這些電影將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向女性現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)，將視角投向女性的內(nèi)心世界。《末路狂花》這部影片是女權(quán)主義電影的經(jīng)典之作，它向人們展示出美國(guó)社會(huì)中兩性之間難以逾越的溝壑。塞爾瑪被人強(qiáng)暴，好朋友露易絲在憤怒中殺死了那個(gè)男人。兩人從此開(kāi)始了逃亡。一個(gè)卡車(chē)司機(jī)在她們逃亡過(guò)程中侮辱了她們，于是她們教訓(xùn)了他，因?yàn)樗齻兊呐砸庾R(shí)已經(jīng)在經(jīng)歷了各種事件中逐步覺(jué)醒，她們已不再是任由男人擺弄的“玩偶”。她們渴望平等和被尊重，最后在警察的包圍下，她們將汽車(chē)開(kāi)向了懸崖。可以說(shuō)塞爾瑪和露易絲的逃亡過(guò)程就是她們向男權(quán)社會(huì)發(fā)出反抗聲音的過(guò)程。她們的這一系列行為，是對(duì)男權(quán)社會(huì)的壓迫表現(xiàn)的反抗，死亡的結(jié)果意味著對(duì)立、對(duì)抗的無(wú)果。   在當(dāng)代西班牙電影《回歸》中，女性自身的極端獨(dú)立言語(yǔ)及行為表現(xiàn)更加明顯。在電影中，復(fù)雜社會(huì)關(guān)系被簡(jiǎn)化了，似乎只有“母—女”的關(guān)系，而無(wú)“父—女”關(guān)系。因?yàn)榕藗兌际歉笝?quán)制的受害者，“父女”關(guān)系是骯臟齷齪的，擺脫這種關(guān)系只有通過(guò)“殺父”或“殺夫”的方式來(lái)解決。然而即便是母女或姐妹之間，也存在既競(jìng)爭(zhēng)又合作的關(guān)系，又或是少量的嫉妒與猜疑，最終六個(gè)女人，相互扶持，相互鼓勵(lì)，相互幫助，共同撐起沒(méi)有男人的世界。我們知道，男人與女人之間的差異是必然的，正是這種差異構(gòu)成了一個(gè)完整的人類(lèi)世界。但是這種差異是不是存在壓制性的關(guān)系？正如世界上不可能有一個(gè)完整的沒(méi)有內(nèi)在差別的所謂的男性群體一樣，世界上也決不會(huì)存在著一個(gè)完全一統(tǒng)的所謂的女性群體，籠統(tǒng)地?cái)嘌阅行耘c女性之間存在著沖突，本身就是一個(gè)人造的神話(huà)。幻想要用一統(tǒng)的女性意識(shí)來(lái)反抗所謂一統(tǒng)的男性的壓迫，以使女性同男性一樣獲得所謂的平等，就是女性們故意造出的精神烏托邦了。   三20世紀(jì)90年代銀幕女性構(gòu)思進(jìn)入了反思階段，創(chuàng)作者們重新考慮傳統(tǒng)的題材和內(nèi)容，賦予更復(fù)雜的現(xiàn)代思考。畢竟人類(lèi)是由男女兩種性別構(gòu)成的，從這個(gè)意義上說(shuō)，男女各為人類(lèi)不完全的主體。兩者之間需要各自以對(duì)方為對(duì)象，進(jìn)行生理上的、精神上的融合，才能真正成為人類(lèi)世界的共同主體。   換言之，差異本身正是為了和諧的目的。《簡(jiǎn)•愛(ài)》，她說(shuō)：“你以為，我因?yàn)楦F，低微，矮小，不美，我就沒(méi)有靈魂沒(méi)有心嗎？你想錯(cuò)了──我的靈魂和你一樣，我的心也和你完全一樣我們站在上帝腳跟前，是平等的──因?yàn)槲覀兪瞧降鹊模?rdquo;是不迫于生活的態(tài)度讓她守護(hù)了愛(ài)情的尊嚴(yán)和女性的尊嚴(yán)。   抽象意義上的男女對(duì)立的本質(zhì)是要把二者分開(kāi)，是要強(qiáng)調(diào)各自主體獨(dú)立存在的性質(zhì)。這其實(shí)就是人為地把人類(lèi)分成了相互對(duì)立的兩大陣營(yíng)，并且人為地設(shè)計(jì)了二者間不可調(diào)和的對(duì)立和沖突，這是部分女性主義者容易犯下的一個(gè)致命的錯(cuò)誤。任何女性意識(shí)其實(shí)都是女性的個(gè)體依據(jù)她所處的實(shí)際境況所形成的意識(shí)。需要注意的是，女性自覺(jué)的意識(shí)擁有共同性，但是又要承認(rèn)個(gè)體的感受特別是個(gè)體的女性在她所處的具體的情境中感受。由法國(guó)女導(dǎo)演簡(jiǎn)•坎皮恩執(zhí)導(dǎo)的影片《鋼琴課》，一個(gè)視鋼琴和音樂(lè)為生命的啞少婦，嫁給了一個(gè)無(wú)法理解她的男人，只有彈奏鋼琴才能釋放她的感情。這時(shí)一個(gè)聽(tīng)懂她音樂(lè)的男人喚起了她的激情。她從一個(gè)沉默恭順的女人忽然變成了無(wú)所畏懼的女人。音樂(lè)促使她自我覺(jué)醒。由此觀(guān)之，在任何一個(gè)人類(lèi)社會(huì)的具體的領(lǐng)域中，不僅有一個(gè)整體的受壓迫的“女性”，而且還有受壓迫的一個(gè)個(gè)女性“個(gè)體”，甚至更不能忽略在一個(gè)個(gè)具體領(lǐng)域中和男性一樣的現(xiàn)實(shí)困境關(guān)系，恐怕沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的總體上或抽象意義上的相互對(duì)立的男女群體。不可能僅僅超越具體領(lǐng)域去談抽象的男女平等，還要和個(gè)人的具體環(huán)境和人類(lèi)的具體歷史環(huán)境中的人的處境去看待女性自覺(jué)意識(shí)的提出范圍。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   女性傳記題材影片的不斷涌現(xiàn)，則真正意義上把女性放到了“人”這個(gè)最自然和最合適的位置思考人生、看待生命。這標(biāo)志著女性電影、女性自身的真正勝利。實(shí)際上，無(wú)論是男性還是女性，他們都是作為人存在于世界上的。所以他們的存在都是超越性的，都有對(duì)自由本質(zhì)的追求，都有各自的自我意識(shí)。女性不是作為對(duì)象、他者、客體存在于社會(huì)之中的，而是作為具有一切人的屬性和特征的個(gè)體生活在世界上的，每個(gè)人的遭遇不盡相同。取材于美國(guó)詩(shī)人西爾維婭•普拉斯與其丈夫、英國(guó)桂冠詩(shī)人泰德•休斯的情愛(ài)故事的傳記影片《西爾維婭•普拉斯》，表現(xiàn)了一位才情卓越的女性歷經(jīng)的坎坷絕望愛(ài)情。普拉斯在婚后完全沉湎于對(duì)丈夫的崇拜中，將自己要成為女詩(shī)人的夢(mèng)想幾乎拋在腦后。然而休斯卻日漸輝煌，普拉斯只能空等愛(ài)人歸。女人的直覺(jué)，讓普拉斯感覺(jué)到了休斯的不忠。   孤寂、焦慮、自閉的環(huán)境讓普拉斯經(jīng)常處于狂躁不安的狀態(tài)中，“死亡”這一情結(jié)在她的意識(shí)中時(shí)時(shí)縈繞。普拉斯生命中最后的時(shí)光是被丈夫拋棄后，與兩個(gè)幼子一起度過(guò)的。當(dāng)她得知休斯情人懷孕的消息時(shí)，死亡已與她面對(duì)面。1963年2月11日清晨，普拉斯為孩子們做了最后一頓早餐，然后，打開(kāi)煤氣自殺。她終生被傷痛靈魂與迷亂心智所折磨，飽受精神夢(mèng)魘摧殘，以自殺結(jié)束了悲傷的生命。普拉斯的死讓她幾乎成了一個(gè)神話(huà)，付諸實(shí)踐，達(dá)到了主義和實(shí)驗(yàn)的終極統(tǒng)一。   四女性自我意識(shí)是在女性不斷認(rèn)識(shí)人的本質(zhì)（自由）的過(guò)程中形成的。不同歷史時(shí)期女性自我意識(shí)的發(fā)展也反映出了女性在追求自由的過(guò)程中達(dá)到了不同程度。人對(duì)自由的探索是隨著歷史的變遷、認(rèn)識(shí)的深化而不斷發(fā)展的，女性自我意識(shí)的表現(xiàn)形式也會(huì)因女性認(rèn)識(shí)的發(fā)展而不斷變化。所以說(shuō)，女性對(duì)自由的追求也是會(huì)不斷變化、永無(wú)止境的。女性自我意識(shí)使女性在追求自由的過(guò)程中“在理想與現(xiàn)實(shí)之間、終極指向與歷史確定性之間保持一種思辨的張力，激發(fā)心靈遠(yuǎn)游的動(dòng)力，從而使人不再委瑣與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之中，而是在不斷的自我批評(píng)與自我超越中升華到更高的生存境界”（1）。   女性對(duì)自我意識(shí)的尋找，并不是企圖建立另一個(gè)女權(quán)中心或女權(quán)話(huà)語(yǔ)體系。而應(yīng)以性別為起點(diǎn)，對(duì)女性的存在進(jìn)行思考，對(duì)女性的本質(zhì)進(jìn)行探索。   不過(guò)，女性畢竟只是人類(lèi)性別中的一支，對(duì)其本質(zhì)的探索并不能尋找出整個(gè)人類(lèi)的本質(zhì)。它必然有其類(lèi)屬的局限性。男性意識(shí)亦然。所以男女兩性如現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)是兩個(gè)不完整的主體，這兩者只有通過(guò)不斷的交流與對(duì)話(huà)，才能完成對(duì)人的本質(zhì)的、人的存在價(jià)值的闡釋。無(wú)論如何，女性對(duì)自由的探求是不能由任何單個(gè)性別單獨(dú)完成的，男女兩性猶如兩個(gè)不完整主體，只有通過(guò)不斷的交流與對(duì)話(huà)，才能達(dá)到一種“和而不同”的狀態(tài)，才能更好地對(duì)人的本質(zhì)進(jìn)行闡釋。