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摘要：
伴隨著社會生活的現代轉型，藝術導向了“以人為本”的現代性路徑，美術教育也經歷著舊模式的沒落、解體和新范式的建立，折射出現實之于藝術的制約與價值維度的重疊和分離．簡要考察近代以來美術教育在西方乃至中國的基本存在狀況，在把握其歷史形態和現實動向的基礎上，分析其思想和實踐所經歷的范式轉變，重估美術教育之于現代社會生活和教育版圖上的價值趨向，透視美術教育的模式之爭和價值的分化．
關鍵詞：
在科技文明的發展和資本的推動下，現代社會呈現出高速發展和高度專業化的狀況，不斷的革舊迎新使社會生活日益分化成隔膜的集團，彼此的溝通變得愈加艱難．另一方面，得益于自動化生產的普及，城市人群也享有越來越多的閑暇時間，人們顯然亟待尋找一種恰切的形式和溝通渠道來克服現代生活帶來的焦灼和困擾．在此時，人文教育就格外凸顯其重要性了．而作為人文教育重要組成部分的美術教育也自然獲得其應有的地位．美術教育雖古已有之，但有實無名，只有當“美術教育”被命名和被指稱為一種特定的社會活動時，圍繞美術教育的思考與實踐才跨入我們的視野，顯現其歷史的脈絡和現代的趨向．本文意在簡要考察美術教育近代以來在西方乃至中國的基本存在狀況，在把握其歷史形態和現實動向的基礎上，分析其思想和實踐所經歷的范式轉變，重估美術教育之于現代社會生活和教育版圖上的價值趨向，透視美術教育在社會政治和文化藝術環境的變化所催生的模式之爭和價值的分化．
1美術教育的歷史傳統
嚴格說來，美術教育的歷史可以追溯至原始時期的涂繪和石、陶器制作工藝活動，在圖案和器型的風格特征和穩定性上的考古發現足以證明存在著早期技藝的傳承．無論在東西方，美術教育都經歷了漫長的演變才形成后來體系化的特征和規模有序的活動．1563年，瓦薩里在意大利佛羅倫薩建立“迪塞諾學院”，這是西方公認的第一所美術學院，它不僅標志著學院美術教育在西方的正式開始，同時也意味著中世紀行會和作坊技術傳承形式的陳舊教育形態式微．雖然在學院外師徒相承的美術教育仍然擁有不可替代的重要性，比如作坊制直到200年后才緩慢消失，而且很多大藝術家也陸續出自學院之外乃至于名不見經傳的師門．但是，學院在實踐和理論上的體系構建和整合力，影響并主導了西方近數百年的美術教育．而學院外從作坊、俱樂部到畫室的教育在此后僅作為社會需求的必要補充，其教學內容也逐漸圍繞學院所建立并加以規范的體系、方法以及對經典的傳承路線上進行各自的調整和側重，總體上已不能存在于學院的影響之外了．作坊里的舊式美術教育并非單純的繪畫或雕塑的造型訓練，在漫長的學藝期里，學徒要學習、掌握大量手工藝技術的實際操作，有更強的社會職業需求的針對性，并不在意科學體系的建設和理論升華．美術學院的培養目標則不再是普通的手藝人，而是在人文主義的精神指引下，培養具有深厚學養的高雅藝術家和社會精英，所以在教學內容和形式上都遵循人文教育的體系規范，既注重科學的實踐訓練，又通過文化、理論的開設來促進學生整體素養的提升．美術學院在西方各國漸次普及，教學模式雖有因地制宜的變化，但總體趨同，也逐漸固化．直到現代藝術的興起及魏瑪包豪斯學校建立之前，西方美術教育長期處于由傳統美術學院建立起的標準規范之下，固然在教育中繼承了文藝復興以來的理性精神和人文熱情，但其基本特征都在于奉行一種尊崇權威、保守穩健的方針，將經典技藝的傳承和古典理論的教授結合在一起，從而在事實上推進了一種“厚古薄今”的學習氛圍的形成，以致于產生了“學院派”這樣包含著貶抑意味的稱謂．不過，這種學院主義的標準一貫可以在統治者和貴族那里獲得堅定的支持，而官方加持的榮耀使其建立的規范擁有更強的懾服力并得以更好地普及．在我國，雖然嚴格意義上的學校美術教育并沒有在20世紀之前出現，但這不表明我國傳統美術教育活動的匱乏．從春秋、戰國時成書的《考工記》即已看出，公元數百年前的文明發展已經把生產工藝推至很高的水平，“百工”工藝的傳承已經有成文的規范和教授方法．秦漢以后，美術教育在民間的師徒傳承和官方的百工教育機構延續，至北宋徽宗時，中國古代美術教育達到了一個高峰，短暫出現了國立的學校性質的國子監畫學．國子監畫學已有周到而系統的專業分類和明確的繪畫語言和品格方面的學習要求．及至清末民初學校美術教育正式出現，我國民間與官方的美術教育在漫長歷史中累積了豐厚的業績和遺產，其中以師古（人）重法（度）為核心的教育思想影響最為深遠，所謂“以古訓為法則，以經典為儀軌”也正體現了儒文化傳統中的“信而好古”的特色［1］．東西方文化差異固然巨大，但僅從“以古為師”這一傾向上，西方學院美術教育和中國傳統美術教育發展到特定的歷史階段，在思想和實踐的層面也呈現出一定程度的相似性．這種相似性有其緣由，因為在歷史的車輪進入現代之前，盡管東、西方的美術教育內容有極大的不同，然其宗旨都是技藝的傳承相襲．既然藝術在當時的“本質”尚未成為問題，既沒有現代主義的“為藝術而藝術”的“純藝術”觀念，更沒有當今藝術觀念和實踐的多元路徑，而作為藝術從業者的個人在當時的社會機制中也更依附于貴族和統治權威，那么，美術教育的突出任務正是培養技藝精湛的畫家和工匠以委身于特定階層和權力的需要．
2美術教育的現代轉型
隨著工業革命的浪潮在西方的展開并逐步波及世界各地，以王權和貴族利益為核心的舊社會結構面臨沖擊、瓦解，文化藝術及其教育不再為少數階層所壟斷，轉而與現代社會各行各業的迅速發展相適應．由此，學院內外的美術教育的主要目標也從造就傳統手藝人與文化精英轉變為對現代職業人才的規模化培養，從對古典美學觀念和傳統技藝的守護轉向與社會發展和日常生活、個體解放和社會革命的結合，并且進一步出現了為適應現代民眾素養提高的需要而進行的“美育”意義上的美術教育．從以下幾個方面來觀察美術教育發生的現代化轉型：
2．1學校成為美術教育的絕對主體
法國啟蒙思想家盧梭基于自然教育的觀念，提出自己對于兒童發展的身心條件和進程的理解，認為繪畫活動能訓練兒童觀察的敏銳性和觸覺的真實性．在諸如此類的先進教育思想的影響下，早在18世紀初，歐洲的一些新式學校已開始將美術列入基礎教育課程．但是直到19世紀末及20世紀初期以后，隨著學校在全社會、各地域更普遍地設立，美術教育在世界范圍內才明顯出現了向各級學校的高度集中，進而得到更大范圍普及．而在此之前，整個歐洲僅有為數不多的美術學院承擔著專業的學校美術教育，這些學院建立了完備的古典美術和工藝的教育體系，形成鮮明而嚴謹的標準和規范，持續對學院外的其他教育方式產生理念、方法的影響．但從普及程度和受教育人群的性質和數量方面，行會、作坊和私人畫室承擔了社會美術人才需求的很大一部分．所以，美術學院長期主導了西方美術教育的方向，而從實際的普及程度來看，尚沒有成為提供美術教育的絕對主體，這種情形最后是隨著20世紀以后新型的藝術學校、綜合性大學美術系、專業及大眾普及性教育中美術部分的增加而得到根本改變的．我國的情形更是如此，學校美術教育在20世紀之前僅有過北宋宣和畫院和國子監畫學的曇花一現，而且這種直接服務于皇家的繪畫學習機構并非如歐洲傳統美術學院的形成那樣來自社會的合力，更多緣于皇族喜好的偶然性推動．真正的學校美術教育直到清末民初國門大開之后才逐步發展起來的．隨著大批在歐洲、日本等國學習西方藝術的中國留學生回國，學院美術教育的理念和模式也被帶到中國并運用于辦學實踐．當時，在西方文化的積極影響下，各種新式的學堂、學校相繼在各地建立．從1902年的南京兩江師范首設圖畫手工科，設有西洋畫、中國畫以及用器畫等課程．中國畫進入西方化學堂教育的體制之中，現代美術專業教育掀開序幕．辛亥革命后，各地相繼出現了更多私立和公立美術學校［2］．到1918年在蔡元培的建議下成立的專門美術學校———北京美術學校，我國學校美術教育從此真正面向國民而展開．由此，學校便迅速發展成為中國美術教育的主體，這在民國及49年以后的中國大陸所推行的普通國民教育中，美術課被倡導和設立后更加成為絕對的事實．
2．2大眾美術教育的普及
在進行專業美術人才的培養之外，讓普通國民接受美術教育可以完善身心，提高人格素養，進而促進社會文明整體的教化，這在西方社會很早就被意識、倡導和推行了．盡管這種面向大眾的美術教育在開始時的完善和普及程度并不高，但隨著西方工業文明的發展，加上教育法案的修訂和頒布，到了20世紀以后，接受非專業性的美術教育已經成為普通大眾成長中的必要一環．起源于古希臘的“博雅教育”的理念便強調人的全面發展，這在西方教育傳統中的影響力綿延不絕，并在中世紀以后的大學中得以貫徹實踐，只是這樣的精英教育受眾面不能波及普通大眾．而就美術教育來說，中世紀直至西方近代的社會條件更不足以支撐美術教育在大眾層面的展開．在西方進入高速發展的現代社會之后受到了進步主義教育的沖擊，高度專業化的、工具性的教育理念和模式在學校教育中逐漸形成并得到加強，尤其在教育的高級階段更加強調專業方向的實用性和科學的嚴謹性．然而，美術教育所包含對認知思維和想象力的拓展與訓練、對心理和情感世界的疏導和培育、對性格和精神力量的塑造和提升，所有這些都超越了其專業學科的實用性范疇，可以促進國民整體素質乃至國家文化軟實力的提高，所以，西方諸國在學校教育面向整體國民普及之際，這種注重全面的才智、素養的教育并沒有得到忽視和偏廢，而是將其貫徹在基礎教育階段．英國設計家理查德•卡特認為美術（狹義）以心靈為中心，工藝以手為中心，設計以腦為中心，專業美術教育多側重其中一個類別展開，而基礎美術教育則應當三者兼顧，這會促進兒童得到更加全面的發展．實際上，在基礎教育階段對兒童進行自由生動、兼容并包的美術教育于將來要接受的高等專業性教育大有裨益．波隨西方學校教育在中國的推行，西方教育的理念也得到廣泛的傳播，比如席勒的“美育”思想激起廣泛的討論和共鳴．王國維在《論教育之宗旨》中指出：“獨美之為物，使人忘一己之利害而入高尚之域，此最純粹之快樂也”，強調審美的非功利性和美育的完善心靈的作用［3］．特別是蔡元培于1917年提出“以美育代宗教”的思想，這一思想固然引起諸多爭議，但在事實上促進了國人對教育的全面思考，也歷史性地抬升了美育在我國國民教育中的實際地位．美育最重要的實踐形式便是美術教育，而狹義的美育幾乎等同于美術教育，所以，美育思想的在我國深入普及的最直接結果就是大眾美術教育的發展．先是各種私立、公立的專門的美術學校（美專）的漸次建立，其中甚至出現了專門培養各級美術師資的藝術師范，其后就是在國民政府不斷頒布的教育法令中規定設立的中、小學美術課（圖畫），這些普及美育的積極變化雖然不斷遭到戰亂的阻礙和終止，實際達到的普及程度和教育成果遠低于預期，但至少在法規和制度形式上證實了民國時期美術教育在大眾層面的推行．民國時期共產黨占領區的延安魯藝的教育主要響應了《延安文藝座談會的講話》的號召，把美術教育和社會革命緊密聯系，強調以專業、高效、便于傳播的“現實主義”方式服務于無產階級的斗爭，這種美術教育思想的影響在49年以后獲得全國范圍內的普及和鞏固，并長期主宰了專業美術教育的發展．隨著中共建政后局勢的穩定和學校教育的恢復和發展，美術也成為基礎教育的常設課程，在美育的向度上出現了明顯的改善和提升．總體而言，20世紀以來，無論東西方，都在專業美術教育之外全面出現了面向大眾的“美育”意義上的美術教育，這是美術教育在現代世界的進一步普及、發展和深化，其思想和實踐得到不同方向的推進，價值層次愈加多元．
2．3專業美術教育的變革與分歧
工業文明的發展、日常生活的改變、藝術受眾的擴容和群體身份的變化等各種合力推動了藝術的存在形態以及和社會的關系，西方學院美術教育在19世紀就已遭遇各種危機和挑戰．嶄新的社會現實使新一代的藝術家與他們的擁躉不再懾服于學院的藝術標準，背離了皇家藝術沙龍的刻板的經典藝術趣味，轉而創作與現實和自然有更加密切關聯的、更富于個性的作品，這種傾向首先在浪漫主義那里獲得突破的出口，隨后便是現實主義、自然主義、印象主義直至20世紀表現主義、立體主義等流派的輪番登場，藝術家個人不僅取得了在作品中的真實在場，還成為藝術的立法者和詮釋人．從藝術本體的角度，這種洶涌的現代潮流也與現代復制技術的發展有著深刻的關系．攝影術的發明使藝術對自然物象的再現能力相形見絀，藝術家的主觀性和自我力量便釋放出來，通過肆意地表現，使藝術手段和材料的重要性逐步放大，形式成為藝術家追求真實的途徑．現代藝術的巨大沖擊使學院美術教育黯然失色，面對學院圍墻外現實和藝術變革，不對教育理念和模式進行根本的調整意味著與整個時代的脫節，美術教育的變革因而勢在必行．而真正全面地創立現代藝術教學體系并輻射出強大示范效應的是20世紀初的新型應用設計學校的陸續創立，貫徹新的教育思想和法則的主張便得到了響應和支持．英國藝術批評家約翰•羅斯金與拉斐爾前派藝術家威廉•莫里斯是最早在這方面提倡變革的人．他們反對將美術當作貴族的奢侈品，主張把美的觀念滲透到日常生活中去，要求美術教育與生產重新結合起來［4］．查爾斯•阿什比于1888年創建一所“手工藝行會與學校”，主張將美術教育與現代工業文明的發展相聯系，這成為一個鮮明的導向．1919年創立的德國魏瑪包豪斯學校在現代藝術史和現代藝術教育史形成了劃時代的變化．新的教育觀念完全適應新的社會現實和工業生產而展開，學生在此接受實用的知識和技能的訓練，美學趣味的培養和表現手法的形成遵從自由的個性化實驗和想象力的拓展．張揚時代精神的現代藝術教育理念和實踐模式獲得了廣泛響應，歐美各國相繼出現了美術教育的變革．在經歷了希特勒德國的倒退和阻斷之后，現代藝術漸成戰后西方藝術的主流，與之相適應的是美術教育人才在學院內的輪替以及新的教學體系的建立．然而，在前蘇聯、中國等共產主義運動獲得勝利并建立政權的絕大多數國家，專業美術教育雖然也一樣發生了深刻的變革，但這種變革形成了迥異于歐美美術教育的完備體系．這些社會主義國家多受前蘇聯的影響，確立了社會主義現實主義的文藝方針．所謂“社會主義現實主義”［5］，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地、具體地去描寫現實；同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來．按照恩格斯的觀點，現實主義“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”．傳統寫實繪畫體系在很大程度上得到了所謂“批判性繼承”，提取了最能為之所用的“再現”技能并加以規范化．這種專業美術教育雖然如傳統學院一樣強調技能而非創新、突出權威而非個體，但是其思想根基和展開機制則完全體現了現代性的特征，即發展的意識形態和集體的規訓和遵從．從我國來看，1949年后移植于前蘇聯的美術教育體系經過磨合、調整和全國的推廣、完善，忽略時期學校教育的廢弛，可以說基本上主導了此后數十年的美術教育．在改革開放后，西方現、當代藝術思潮波及我國，美術教育也幾乎未受沖擊，直到90年代末和新世紀初全球化的進一步加深，美術教育才開始產生新的變化，以應對當代藝術現實的變化．得益于社會生活的寬松和自由市場的形成，具有獨立意識的現、當代藝術實踐和形式獲得了生存的土壤，其蓬勃的生命力和豐富的形態不可避免地對學校美術教育形成沖擊．例如，北京近10年來作為世界性的藝術中心所激蕩起來的自由藝術氛圍，對中央美院的教學所產生的影響已經有目共睹．
3美術教育價值的多元趨向
與美術教育在現代轉型過程中產生的模式變革和路徑分歧相適應，美術教育的功能與價值也在不斷發生著裂變與分離，這既是現代性在社會文化活動中的具體體現，也表明了美術教育置身于現代世界中所構成的復雜面向．無論是專業美術教育還是大眾美術教育，其內在的價值構成總是相似的，但在不同的政治、文化環境中，價值序列也會有明顯的不同．總體來看，經歷了現代轉型的美術教育的價值有如下幾個相互交錯的維度：
3．1政治教化和意識形態的導向
美術教育作為社會文化活動的一部分緊密嵌合在社會政治、經濟結構里，其活動內容和形式必須適應總體的社會運行框架．馮曉陽在《美術教育價值取向的本源與傳統》一文中認為，美術教育的“教化”包括兩個方面：一是借助于某種特定內容、形式、風格的美術作品展示與欣賞，或是通過某種特定美術文化環境、背景的創設，來達至對一定政治規范、宗教信仰、道德意識的宣揚和維護；二是在技藝的傳承中通過對特定的藝術趣味、創造意識、創作樣式的規定來實現“共性”的培養．西方現代美術教育在這兩方面都逐漸走向自由和開放，肯定并促進了教學中的個體選擇和表達權利，不設自上而下的限制，這種對個體自由表達的尊重與現代政治的民主化和經濟的市場化是高度協調的．思想表現的開放性和表達形式的自主性無疑可以促進現代政治文明的教化，這與現代之前的宗教、王權社會及與現代進程中的社會主義社會的美術教育價值取向有著根本的不同．對比看來，在權力高度集中的社會里，一方面，美術教育的形式相對單一，其重心放在工具性技藝的傳授上，而技藝的壟斷勢必造成等級秩序和對既定體制結構的維穩；另一方面，寫實性技能也被用于對權威形象和特定意識形態導向的宣傳，從內容上便執行著社會政治的教化之功．我國美術教育的困境即體現出開放的市場和網絡催化的個體自由表達的需要與教育內容、形式的單一和非自主化之間的矛盾，從這一點上來說，美術教育在此時此地的教化功能是混亂和失效的．
3．2文化傳承和民族性的塑造
在現代民族國家和世界文化格局的形成之后，美術教育所負載的文化傳承功能進一步得到強化．多數現代政治共同體的認同感很大程度上源于對傳統歷史、文化的認同，在美術教育中得到延續的民族文化圖騰可以進一步發揮其凝聚力．同時，在美術教育對傳統藝術語言、工具的繼承、改造和使用過程中，仍然可以形塑民族的文化習俗和審美，這種對文化差異的保存和發展在現代世界的文化競爭格局中意義非凡．時至今日，對全球化的反思使文化的多元化得到前所未有的重視，美術教育對地域、民族文化的傳承和推進在這樣的現實情境下具有不可替代的作用．聯系美術教育的“教化”功能來看，西方美術教育可能存在的問題是，因為對教育內容的主題、形式和技藝的不設限導致各國教育的均質化，喪失民族和地域文化特色．我國作為擁有悠久歷史、文化的大國，傳統美術占有著特定的地位，在民族謀求復興的背景下，如何于現代文明世界中發展美術教育，發揮其文化傳承的功能和形塑中華民族形象和精神性的價值，這不應被忽視．在專業美術院校，傳統藝術的教學經歷了早期以西式的科學標準和寫實主義強行“改造中國畫”等誤區，其后更注重自身的歷史文脈，在兼收并蓄的過程中堅守文化的主體性，既注意保存和發掘民族文化傳統中的核心資源，又不致于固步自封，逃避藝術在新的時代條件下的相互交流和自身更化，這顯然需要上升到國家文化實力競爭的格局中慎重對待．
3．3審美認知和個體生活的完善
應該說，現代美術教育的發端不僅源于工業文明的發展，也同時肇始于西方現代文明的個人解放．個體生活的完善成為現代人努力追求的目標，在“上帝已死”的時代，每個人意欲尋求心緒的排解和心靈的安頓，美術教育可以通過對審美能力的培養鋪就一條小徑，實現人們與自然和世界的溝通，促成對個體生活的完善．審美教育的特殊價值在于，它能增進個人的自我意識和自我省察，在于它是個人加入人類生活的最高形式，是使個人社會化的最高形式［6］．美術教育是最主要、最直接的“美育”途徑，受教育者以此進行更加復雜、完善的視覺、形式的差異化認知能力的訓練，也同時可以在欣賞、交流中實現情感的傳遞和價值觀的培養，使個體得以與群體和諧共存．二戰后歐美眾多發達國家的大眾美術教育發展得非常完善，作為整個教育系統的有機組成部分發揮著至關重要的影響，不會存在像我國學校教育中普遍存在的給“文、理科”學習讓位的現象．急功近利的應試教育將美術教育放在可有可無的位置，結果是帶來學生整體素質的倒退和人格成長上的缺憾，這絕不是危言聳聽．
3．4藝術實踐和創造力的培育
美術教育最顯性、最被重視的價值就是對藝術實踐人才的培養，美術學校直接擔負了這項任務．需要注意的是，西方現代專業美術教育強調對個體表達自由和創作意志的尊重，著力培養獨立自主的藝術創作者，他們致力于形成自己個性化的藝術思想和實踐方式，表現出對創新能力的絕對重視．以文化、藝術非常繁榮的德國為例，學生具有很寬松的學習氛圍，在柏林藝術學校，教師可以定期或不定期地和學生展開討論，激發學生的思維過程自主性和創造熱情，而分門別類的工作室為學生提供技術上的支持．因此，學生不再局限于藝術門類的限制和技術的孤立掌握，而更注重個體的觀念和創作邏輯的建立以及與之相關的技術工具和語言方式的選擇，學生的自主實踐能力和創造力在這樣的教育機制中獲得了最大程度地激發和培養［7］．不可否認，我國部分專業美術院校已開始面對當代生活和藝術現實，努力修正美術教育的觀念，展開新媒體、實驗藝術等新專業的教學，資源投入比例和教學影響力也在逐漸提高．如中央美院新近成立了實驗藝術學院，聘請了各個藝術領域內的專家進行教學，在課程開設上也十分自由、多元．央美的美術館也經歷了大幅改革，以專業美術館的標準規范化運轉，不斷舉辦大型的、國際水準的當代藝術展，積極發揮美術館的前瞻性的展示和教育功能．這些措施卓有成效地改變了央美辦學的理念和模式，促發了一種崇尚創新的教學氛圍．再如中國美院也成立了跨媒體藝術學院，其積極的態度和實踐層面上的投入也已經形成了良好的影響．不過，就我國美術院校總體狀況而言，新的教學觀念和模式依舊沒有得到足夠程度的重視，很多學校里開設的新專業更像一個嶄新的部件被鑲嵌在舊的框架上，以示“與時俱進”，并沒有獲得全面的課程支持和其他資源的配合，而更多的學校則仍然沿襲舊制，抱殘守缺．在當今文化、藝術等軟實力高度競爭的世界格局中，如何避免使文化、藝術的生產和實踐不陷入低水平重復或是對西方亦步亦趨的“山寨化”窘境，美術教育政策的制定者、執行者有責任不斷反思美術教育的現行主流體系，敢于破舊立新，大力倡導面向未來的、個性化人才培養的教育理念和實踐．
作者：楊思杰 單位：安徽工程大學 藝術學院
參考文獻：
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