前言：中文期刊網(wǎng)精心挑選了對(duì)身體美學(xué)的理解范文供你參考和學(xué)習(xí)，希望我們的參考范文能激發(fā)你的文章創(chuàng)作靈感，歡迎閱讀。

對(duì)身體美學(xué)的理解范文1

關(guān)鍵詞： 情境；美學(xué)；氣氛；美學(xué)享受；寓所

中圖分類號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2015）03-0066-05

一、美學(xué)的體驗(yàn)領(lǐng)域――情境（Situation）

新現(xiàn)象學(xué)家赫爾曼?施密茨闡釋哲學(xué)就是“人們?cè)谒幁h(huán)境中，對(duì)處身情態(tài)的思考”。[1]只有對(duì)所處環(huán)境的處身情態(tài)思考，才能對(duì)其生活目標(biāo)進(jìn)行定位。施密茨現(xiàn)象學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)就是“哲學(xué)與實(shí)踐的親密關(guān)聯(lián)”，即“哲學(xué)就是實(shí)踐的哲學(xué)，或者說(shuō)實(shí)踐是哲學(xué)的實(shí)踐。” [1] （321，322） 施密茨的美學(xué)同哲學(xué)一樣具有實(shí)踐特征，他的新現(xiàn)象學(xué)中具有美學(xué)思想，因而他的美學(xué)可以稱為現(xiàn)象美學(xué)。施密茨的美學(xué)思想有“去主觀性”（Entsubjektivierung）的趨勢(shì)，對(duì)心靈美學(xué)的主觀性觀點(diǎn)進(jìn)行批判。

美學(xué)感知涉及日常生活世界的情境。按照施密茨的觀點(diǎn)，情境是一個(gè)多樣性事物整體地組合在一起的，即內(nèi)部混沌多樣，但卻是意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的整體。施密茨把它比喻為 “意蘊(yùn)豐富的暈圈”（Hof der Bedeutsamkeit）。 [1] （77）情境呈現(xiàn)出整體性、混沌多樣性和（事態(tài)、程序、問(wèn)題）意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)性的特征。施密茨的新現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)身體性的感覺(jué)，即對(duì)事物、人和情境的體驗(yàn)，為描述人及其身體經(jīng)驗(yàn)的意義提供了一種強(qiáng)有力的手段。情境既是抽象的，又是現(xiàn)實(shí)的，情境實(shí)現(xiàn)了人的自在性與自為性的同一。在情境中包括氣氛的顯現(xiàn)、與感覺(jué)相關(guān)的社會(huì)價(jià)值趨勢(shì)和個(gè)體的情緒。情境不僅是一種事物的顯現(xiàn)，還是一種實(shí)踐。

身體是情境存在的基礎(chǔ)，這個(gè)身體（Leib）是區(qū)別于軀體（k?rper）的現(xiàn)象學(xué)意義上的身體，身體具有運(yùn)動(dòng)性和空間無(wú)維性的特征。也就是說(shuō)，人可以通過(guò)某種身體“穿透性”的姿勢(shì)超出身體以外而將信息傳遞出去，讓對(duì)方感受得到。身體性體驗(yàn)是伴隨著身體動(dòng)力學(xué)的狹窄（die Engung）與寬廣（die Weitung）之間的對(duì)抗與競(jìng)爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)的。“狹窄”和“寬廣”是身體的感覺(jué)特征，“狹窄”就是在壓抑的氣氛中會(huì)有壓迫感；而“寬廣”是走進(jìn)清新宜人的空氣中會(huì)有自由、舒暢的感覺(jué)。相對(duì)于我們的意識(shí)，則呈現(xiàn)出“緊張”（Spannung）與“放松”（Schwellung）的差異。身體交流（leibliche Kommunikation）①是情境存在的方式。身體交流就是身體感受進(jìn)入穿越外部世界的過(guò)程。身體交流的主要形式是“入身”。超出個(gè)人軀體，直接體驗(yàn)氣氛即身體性的情緒感受，與外界事物乃至他人建立起關(guān)系的現(xiàn)象便是“入身”。 在施密茨看來(lái)，人與世界的關(guān)系就是處于某種相互內(nèi)在的事態(tài)、程序與問(wèn)題的“意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的”關(guān)系之中，即在通過(guò)“入身”情境的身體交流中形成的。對(duì)象還沒(méi)有現(xiàn)成地存在， 而是正處于某種形成的可能性之中。身體與他人和世界的關(guān)聯(lián)不再是一種“狀態(tài)”，身體交流就是一種與身體相關(guān)聯(lián)的“運(yùn)動(dòng)過(guò)程”意義。不斷的身體交流促成新的情境。新的情境的變化又對(duì)身體顯現(xiàn)出新的姿態(tài)， 提出有待回應(yīng)和解決的新問(wèn)題，而又提供新的“運(yùn)動(dòng)”意義。這使得身體與情境之間形成一種可持續(xù)進(jìn)行的交流、對(duì)話過(guò)程。通過(guò)情境把時(shí)間、空間、身體與世界現(xiàn)象緊緊地聯(lián)系起來(lái)。

審美的“美”在于“美”的活動(dòng)，只有在“美”的活動(dòng)中，事物才呈現(xiàn)出美。而這個(gè)活動(dòng)恰恰是情境中的身體性活動(dòng)，或者說(shuō)正是在情境中，在這種身體性的交流活動(dòng)中才能把握“美”。這種身體性活動(dòng)就是審美活動(dòng)，或者說(shuō)審美活動(dòng)就是身體性活動(dòng)，它體現(xiàn)著“本體論”的意義，充斥著身體性活動(dòng)的情境實(shí)現(xiàn)了客觀性與主觀性的內(nèi)在同一、主體與客體的內(nèi)在同一。

二、 在情境中自然風(fēng)景情感的去主觀性（Entsubjektivierung）

施密茨以自然風(fēng)景（Landschaft）作為美學(xué)實(shí)踐的研究課題是非常有意義的。他界定這個(gè)“自然風(fēng)景”是一種相對(duì)從遠(yuǎn)處看的、大的自然的展示，譬如山巒、晚霞、星空。施密茨認(rèn)為自然風(fēng)景呈現(xiàn)出一種情感，譬如陡峭巖石的恐懼感、夜晚星空的寂靜感，也就是說(shuō)，施密茨理解的自然風(fēng)景與氣氛相關(guān)，即風(fēng)景呈現(xiàn)出來(lái)的氣氛情感。

施密茨在其著作《哲學(xué)的當(dāng)代任務(wù)》中，認(rèn)為哲學(xué)的當(dāng)代任務(wù)是“恢復(fù)人的生活體驗(yàn)”，即對(duì)長(zhǎng)期統(tǒng)治歐洲思想的“內(nèi)向性”（Introjektion）的克服。施密茨認(rèn)為，自德謨克利特以后，新的范式通過(guò)以“內(nèi)心世界”為象征的心理主義、還原主義和內(nèi)向性而表現(xiàn)其特性。而“內(nèi)向性”是一種思想方式，在環(huán)境中人自身捕獲到的東西，沒(méi)有供其使用，譬如情感，而是被一個(gè)由理性支配的內(nèi)心世界填滿。內(nèi)向性就是將人的世界區(qū)分為“內(nèi)部世界和外部世界”， [2]即知覺(jué)主體按照一定尺度把世界分成內(nèi)部世界和外部世界，外部世界的對(duì)象在他的內(nèi)心世界有一個(gè)代表。人們生活的所有經(jīng)歷都在內(nèi)心世界里宿營(yíng)，內(nèi)心世界就像一個(gè)用墻圍起的房子，人是理性的主人，這個(gè)房子就是幾千年來(lái)被譽(yù)為的“心靈”，這個(gè)心靈對(duì)人們的生活經(jīng)歷（包括無(wú)意識(shí)的身體激動(dòng)）進(jìn)行界定和集中。隨之而來(lái)，事物“只有很少的可辨認(rèn)的、可確定的、可操縱的特征的等級(jí)被簡(jiǎn)化了” [2] （28） 作為外部世界看待，緊接著“所有的事物在內(nèi)心世界處理、打磨，內(nèi)心世界成了一個(gè)巨大的垃圾站”。 [2] （28） 這樣內(nèi)向性便實(shí)現(xiàn)了。而諸如氣氛這樣的事物被主觀化了，作為內(nèi)心世界的情況，如心靈或意識(shí)，作為外部世界在內(nèi)部世界的映射來(lái)理解。這就是身心二元的分裂。施密茨認(rèn)為，為了恢復(fù)人的生活體驗(yàn)，必須排除所謂的內(nèi)心世界的情感過(guò)程，克服內(nèi)向性。

施密茨批判蓋格爾（Geiger）的情感理論，認(rèn)為其情感理論還有投射理論（Projektionstheorie）的殘余。施密茨批判地接受了蓋格爾的去主觀性趨勢(shì)，而且從根本上發(fā)展了它。施密茨認(rèn)為蓋格爾的對(duì)主客體方面有效調(diào)整的共振理論（Theorie der Resonanz）在有些情況下是不適用的，譬如人處于極度的悲傷，他希望的是自然氣氛的烘托，而不是沖突。自然界陰沉的氣氛能使他們感到輕松，而相反，太陽(yáng)熱情的照耀，卻激化他的悲傷，這種附加的刺痛令他更加難過(guò)。即某些時(shí)候人的情感既不會(huì)影響環(huán)境，也不會(huì)被其影響。所以說(shuō)蓋格爾的共振理論無(wú)法解釋主體的情感與客體的氣氛相互競(jìng)爭(zhēng)的情況。

依據(jù)施密茨的情境理論，美學(xué)體驗(yàn)的對(duì)象本質(zhì)作為情境的重要組成部分看待。與此同時(shí)，情境中呈現(xiàn)出的氣氛也從傳統(tǒng)的物本體的理解中抽離出來(lái)。施密茨認(rèn)為，氣氛是身體現(xiàn)象的基本范疇。“氣氛是一種身體的感受或情緒，氣氛在私人的感情里重新詮釋或就像天氣一樣，是一種心理感受，也是一個(gè)物理狀態(tài)。”[3]氣氛不是通過(guò)空間事物的特殊狀況形成的，氣氛的特殊性在于：我們是“非任意”地與它遭遇的。它是一種“客觀的感情”。施密茨把情感看作從身體上感知的、能夠客觀把握的、具有整體的、空間性氣氛的力量和對(duì)象。氣氛是一種情感，整體的把捉人和浸透人，氣氛在主客之間共同起作用，使感知者與感知物在情境中融為一體。情感就是一種氣氛，它“不是主體的感受投射在客體身上，不是主體的感受向遭遇的客體轉(zhuǎn)化，因?yàn)椋旧砭蜎](méi)有客體存在，它在本質(zhì)上附著其中，同時(shí)也沒(méi)有主體存在，因?yàn)橹黧w在情境中不是現(xiàn)象的出現(xiàn)，即在情境中不分主客。”[4]實(shí)體―偶性―關(guān)聯(lián)（Substanz-Akzidens-Relation）的存在論模式的經(jīng)典偏見(jiàn)使通向感覺(jué)學(xué)的道路越來(lái)越狹窄。為此，施密茨通過(guò) “半物”的闡釋對(duì)其做了改變。施密茨把異于身體又本己感知到的事物稱之為“半物”（Halbding）。[1] （71， 216-219）半物一方面作為本己感覺(jué)性身體的對(duì)立外在物，另一方面，它們也是為我們本己所感知的，它可以對(duì)我們形成各種不同的情緒，而這情緒也是在身體空間性的不同極的即身體狹窄與寬廣的動(dòng)態(tài)平衡中感知的，如同愉悅與沮喪、痛苦與恐懼等等一樣。施密茨認(rèn)為，像風(fēng)、氣候、晨曦、雷雨、黑暗、寂靜與空無(wú)的空間等等就是半物的感覺(jué)物。這些施密茨稱之為半物的對(duì)象，是身體首先遭遇到的，并作為將來(lái)認(rèn)知、反省意識(shí)的基礎(chǔ)。②對(duì)施密茨而言，我們的身體、情緒、氣氛或是情境都屬于這種半物的形式。施密茨通過(guò)“半物”識(shí)別這種氣氛實(shí)現(xiàn)的決定性力量。“半物”不在主觀方面，而是屬于情境、印象。作為基本的感知因素在印象中被稱為一個(gè)范疇，通常會(huì)被歸于主觀方面。但施密茨闡釋，主體性不是主觀的，而是事態(tài)（Sachverhalt）。事態(tài)既可以是主觀的也可以是客觀的，即主觀事態(tài)和客觀事態(tài)。[1] （63-69）

氣氛在情境中存在，屬于客觀層面的情境，氣氛是客觀的情感，它在空間中擴(kuò)展。環(huán)境或者說(shuō)自然風(fēng)景也呈現(xiàn)出一種情感，而且這種情感是一種“整體的氣氛情感”（Hauptgefühl）“在這種環(huán)境中沒(méi)有體驗(yàn)主體和客體的劃分，主客體的分化被懸置了”。而是“主客體融入巨大的氣氛之中”這是一種“超越人的超越客體的整體性氣氛情感”，“悲傷不是一種主體的內(nèi)心的私人狀態(tài)，而是一種整體的如天氣一樣貫穿體驗(yàn)領(lǐng)域的氣氛。”[1] （480）

施密茨還區(qū)分了兩種體驗(yàn)：第一種是認(rèn)知意義上的體驗(yàn)，即氣氛情感體驗(yàn)，自然中呈現(xiàn)出來(lái)的氣氛情感是作為觀察者感覺(jué)到的“有距離的美學(xué)享受”。 這是自然風(fēng)景的情感體驗(yàn)。第二種是在身體性的體驗(yàn)意義上，即“情緒震顫”（das affektive Betroffensein）的情感，這是人的情感，或者說(shuō)是一種“身體激動(dòng)” （leibliche Regungen）的傳達(dá)。[1] （477） 如果說(shuō)氣氛是一種客觀的存在，即屬于情境在客觀方面的理解，那么情緒是屬于情境在主觀方面的情境，在這個(gè)意義上情緒總是通過(guò)身體情感特征表明。

如果我的身體呈現(xiàn)出悲傷的情感，這與情感諸如胸悶、嗓子緊這樣的身體激動(dòng)是分不開(kāi)的。而這時(shí)明快的自然風(fēng)景情感把捉不到我的身體，只是在環(huán)境中自我延伸。也就是說(shuō)，人的身體情感與自然風(fēng)景情感出現(xiàn)了競(jìng)爭(zhēng)，即氣氛情感與人的身體的權(quán)利處于斗爭(zhēng)狀態(tài)。這種情感競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果，既不是通過(guò)明朗的自然環(huán)境而使身體的把捉進(jìn)入一種歡樂(lè)的情緒，也不是明朗的自然風(fēng)景與自我身體的悲傷情感簡(jiǎn)單地并列存在，而是明朗的自然風(fēng)景滲透到人的身體，卻無(wú)法被他的身體捕捉，而與支配人身體的悲傷的情感陷入一種“矛盾”， [4] （105） 也就是說(shuō)，施密茨把注意力集中在情感的競(jìng)爭(zhēng)，而不是蓋格爾的情感共振上，施密茨為所有的自然風(fēng)景情感去了主觀性，這種自然風(fēng)景情感是超越人的，不是投射到主體的內(nèi)心世界，內(nèi)向性的克服使風(fēng)景情感趨于去主觀化。

三、 自然風(fēng)景氣氛中的美學(xué)享受（sthetischer Genu）

在施密茨看來(lái)，美學(xué)享受的理解在于情感。美學(xué)享受是在一種自然風(fēng)景的氣氛中的情感，這是一種整體的感受，而不是關(guān)注主客體之間的關(guān)系，美學(xué)享受的思想是嘗試的一個(gè)環(huán)節(jié)，人的身體性通過(guò)在環(huán)境中的“編排融入”（einordnen）而獲得這種美學(xué)享受。這種編排融入即是人的身體在“原初的當(dāng)下”和“展開(kāi)的當(dāng)下”兩極間的擺動(dòng)。人是通過(guò)身體性的在“原初的當(dāng)下”和“展開(kāi)的當(dāng)下”之間的擺動(dòng)這樣的編排融入到環(huán)境中的。施密茨用“字母表”（Alphabet）這個(gè)隱喻的形式來(lái)介紹身體性的特質(zhì)，“身體的有效構(gòu)成即身體的有效性本質(zhì)上構(gòu)成了一個(gè)簡(jiǎn)單的、易理解的結(jié)構(gòu)體系――單個(gè)的身體激動(dòng)任意組合可以被重新建構(gòu)，就像每個(gè)單詞都有不同的字母組合而成一樣。”[1] （121） 這種身體激動(dòng)，就是身體按照身體的字母表的“拼寫” 一樣被布局。按照施密茨的觀點(diǎn)，“當(dāng)下”包括人類定向的五個(gè)維度――此時(shí)、此地、此在、此個(gè)、我。在身體震顫狀態(tài)中，即在原初的當(dāng)下，五個(gè)維度融合在一起。人處于混沌狀態(tài)，沒(méi)有客觀世界的多樣性。而在展開(kāi)的當(dāng)下，有了明確的時(shí)間、空間、現(xiàn)實(shí)性、確定性、主體性的維度，即個(gè)人情境展開(kāi)，形成了主客體在內(nèi)的客觀世界的多樣性。

依據(jù)施密茨的觀點(diǎn)，自然風(fēng)景是一個(gè)整體性的氣氛，其中物與人融為一體，呈現(xiàn)出一種情感。在情感中居住的事物成為“美學(xué)形象”（?sthetisches Gebilds）。[1] （478） 在自然風(fēng)景中蘊(yùn)含著美學(xué)形象，自然風(fēng)景呈現(xiàn)出的情感具有權(quán)威性，而面對(duì)自然情感的權(quán)威性，人回歸原初的當(dāng)下，自身的主觀藏起來(lái)。而通過(guò)藝術(shù)作品對(duì)自然風(fēng)景的表現(xiàn)，情感便凸顯出來(lái)并被客體化，這就是藝術(shù)的作用，即通過(guò)情感的突出和客體化，產(chǎn)生了一種與權(quán)威的美學(xué)距離。即自然風(fēng)景情感的權(quán)威性與藝術(shù)作品情感的客體化之間的距離。因此對(duì)于“星空”無(wú)保留的感動(dòng)和占據(jù)要成為美學(xué)形象必須要作為藝術(shù)作品看待。這種美學(xué)形象富有豐富的自然情感。美學(xué)欣賞要在一定的框架下形成的現(xiàn)代的精湛技藝――藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)，也就是說(shuō)，自然過(guò)程的領(lǐng)會(huì)要在一個(gè)想象的框架下通過(guò)自然風(fēng)景繪畫實(shí)現(xiàn)。

在這些美學(xué)形象（譬如星空）中會(huì)有一種“前情感”（ Vorgefühl），[1] （480）它是通過(guò)一種“美學(xué)的凝視或者說(shuō)美學(xué)思考”（sthetische Andacht）[1]（479-481）傳達(dá)出來(lái)的，在這種前情感的背后，隱藏著（星空的）寂靜這樣的“主要情感”（ Hauptgefühl），這種主要情感（寂靜）在星空的美學(xué)的形象中通過(guò)藝術(shù)作品被客體化，這種主要情感（寂靜）的權(quán)威從前情感中間接的傳達(dá)。也就是說(shuō)，自然星空呈現(xiàn)出來(lái)的是直接的、直觀的“前情感”，星空這樣的美學(xué)形象呈現(xiàn)出來(lái)的主要情感（寂靜情感）有一種權(quán)威，這種權(quán)威間接地從“前情感”中傳達(dá)出來(lái)，然后再通過(guò)美學(xué)作品呈現(xiàn)出這種主要的整體感覺(jué)。這種“前情感”是一種對(duì)于星空的細(xì)膩的敬畏，同時(shí)也暗示著一種“保留”，這樣我們從主要情感中不是無(wú)距離地被吸引。“前情感”是一種美學(xué)的凝視，是直接的傳達(dá)，而“主要情感”是間接的，有一定距離的，不是完全的沉浸其中，而是在那一時(shí)刻當(dāng)下的思考，被吸引，而“前情感”彌補(bǔ)了情緒震顫與距離保留之間的跨度。

按照施密茨的觀點(diǎn)，美學(xué)的享受就是“充滿興趣的沉浸在自我的身體情緒震顫中”，而這種自我沉浸就是“在展開(kāi)的當(dāng)下自我識(shí)別震顫的作用”， [1] （481） 即要把握一種尺度，在情緒震顫的回歸與展開(kāi)的冷靜之間保持距離，不讓自己回歸，把握展開(kāi)的當(dāng)下與原初當(dāng)下之間的尺度。所以說(shuō)，如果既能體會(huì)到身體震顫、身體的回歸又能保持一定的距離，那么便是一種美學(xué)體驗(yàn)的最高境界，施密茨稱之為“幸福的中間”（gl ü ckliche Mitte），[5] 所以說(shuō)，依據(jù)施密茨的思想，美學(xué)的享受不是要關(guān)注主客體之間的關(guān)系，而是注重人在環(huán)境中的融入。

四、 自然風(fēng)景作為欣賞者的“寓所”（Wohnung）

按照黑格爾的思想，自從19世紀(jì)以來(lái)，美學(xué)就是一種藝術(shù)哲學(xué)。但施密茨認(rèn)為自然風(fēng)景不僅是藝術(shù)哲學(xué)，還是與“寓所”相關(guān)的實(shí)踐哲學(xué)。施密茨為我們提出了一種可能：自然風(fēng)景作為“實(shí)踐的藝術(shù)”，即生活體驗(yàn)作為藝術(shù)來(lái)看待。

在施密茨看來(lái)，風(fēng)景在間接形式下是藝術(shù)的延伸，因?yàn)樽匀贿^(guò)程不是作為美學(xué)的風(fēng)景實(shí)現(xiàn)的。真實(shí)風(fēng)景觀賞的積極意義就在于要從“實(shí)踐”（Praxis）角度思考，但這個(gè)“實(shí)踐”與亞里士多德對(duì)實(shí)踐的理解不同，亞里士多德的實(shí)踐是做一個(gè)工作或作品，還是一種對(duì)象性意義的理解。而施密茨認(rèn)為，我們既不應(yīng)該把自然風(fēng)景看作成功完成的作品，也不應(yīng)該看作作品享受的對(duì)象，而是我們應(yīng)該嘗試按照自然風(fēng)景本身的欣賞邏輯，即它的本來(lái)狀態(tài)或它的合理性去理解它。所以說(shuō)按照施密茨的觀點(diǎn)，這個(gè)實(shí)踐（Praxis）能夠支撐哲學(xué)的任務(wù)――即恢復(fù)人的生活體驗(yàn)，實(shí)踐與哲學(xué)是相輔相成的關(guān)系，“實(shí)踐就是生命體驗(yàn)的藝術(shù)，就是對(duì)當(dāng)代生活更新的可能思考的構(gòu)建和延伸。”[6]

施密茨通過(guò)“寓所”這種隱喻把自然風(fēng)景體驗(yàn)作為實(shí)踐理解。即在一個(gè)里外的非連續(xù)性的框架下欣賞，這種框架是一種保護(hù)，里外的對(duì)比就猶如鹿通過(guò)鹿角抵御外界的危險(xiǎn)。施密茨通過(guò)“寓所”里外的關(guān)系來(lái)理解自然風(fēng)景情感的意義。在一個(gè)“寓所”中，居住（Wohnen）即把“自然風(fēng)景框到一個(gè)范圍內(nèi)，有圍欄的保護(hù)，人在這個(gè)可以信賴的氣氛中感知，并對(duì)其占有和支配。”[5]（213） 在這個(gè)居住的活動(dòng)空間就是“寓所”。這樣，一個(gè)自然風(fēng)景的空間作為一個(gè)寓所來(lái)理解，即身在其中帶著信任的情感來(lái)欣賞。這樣人們就不會(huì)把自然風(fēng)景當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)品對(duì)象化欣賞，而是在風(fēng)景的情境中居住，所以在風(fēng)景中居住既不是把寓所當(dāng)作生產(chǎn)的作品，也不是欣賞的作品，而是居住本身。

總之，施密茨依據(jù)他的哲學(xué)的任務(wù)――人在環(huán)境中的編排、融入和生活體驗(yàn)的恢復(fù)，將美學(xué)任務(wù)確定為把自然風(fēng)景的體驗(yàn)作為實(shí)踐來(lái)看待，即自然風(fēng)景情感的去主觀性和美學(xué)享受的直觀的改造。這種直觀改造就是在情境中，在氣氛中不是主觀的感受，而是主客同一。同時(shí)，他的美學(xué)又是經(jīng)過(guò)實(shí)踐的理論美學(xué)，施密茨不是在“加工―作品―享受”這樣的模式下研究自然情感，而是依據(jù)“居住的”的生活實(shí)踐，即居住本身，這就是情境的非對(duì)象化。自然風(fēng)景本身作為實(shí)踐來(lái)看待。人融入其中，形成一種欣賞情境，在這個(gè)情境中沒(méi)有主客的區(qū)分。實(shí)踐即為生命體驗(yàn)的藝術(shù)，在自然風(fēng)景的體驗(yàn)中，在情境中實(shí)現(xiàn)了實(shí)踐。

注釋：

① 參見(jiàn)拙著《身體作為倫理的始源意義――新現(xiàn)象學(xué)視閾下的身體倫理學(xué)》，《道德與文明》， 2013年第2期 ，或Hermann Schmitz. Der unersch？pfliche Gegenstand ， Grundzüge der Philosophie [M]. Bonn： Bouvier， 2007.S135-140。

②半物的特征是：他們有持續(xù)的穩(wěn)定性，但我們不能質(zhì)問(wèn)其原因，或者它們?cè)诓蛔饔玫钠陂g還能在哪里，它們的原因就是它們所產(chǎn)生的作用。因此對(duì)半物的思考是不同于傳統(tǒng)經(jīng)由因果關(guān)系對(duì)全物的思考，因?yàn)榘胛锸遣荒鼙换s為其他的狀態(tài)與實(shí)體的。

參考文獻(xiàn)：

[1] Hermann Schmitz .Der unerschoepfliche Gegenstand ， Grundzuege der Philosophie [M].Bonn：Bouvier，2007.321-322.

[2]Hermann Schmitz. H?hleng?nge. ?ber die gegenw?rtige Aufgabe der Philosophie [M]. Berlin： Oldenbourg Akademie verlag， 1997.27.

[3]Hermann Schmitz.Der Leib， der Raum und die Gefühle[M].Bielefeld und Basel： Ed. Sirius， 2009.13.

[4] Hermann Schmitz. System der Philosophie 3/2. Der Gefühlsraum： BD III/2[M]. Bonn：1988.99.

對(duì)身體美學(xué)的理解范文2

關(guān)鍵詞：西方美學(xué)；身體美學(xué)

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）06-0066-01

隨著美學(xué)的不斷發(fā)展，日常生活審美化的出現(xiàn)而令美學(xué)的社會(huì)作用更充分的得以發(fā)揮，而我們也似乎正在經(jīng)歷一個(gè)美學(xué)的“膨脹”。與此同時(shí)，美學(xué)研究也呈現(xiàn)向更為深入、更為寬廣的前景拓進(jìn)的趨勢(shì)，比如目前還處于一種前學(xué)科狀態(tài)卻頗為引人關(guān)注的身體美學(xué)。

一、身體美意識(shí)的觀念與身體美學(xué)

說(shuō)到身體美意識(shí)的觀念，無(wú)論中國(guó)還是西方，古今中外都存在。在中國(guó)，人們認(rèn)為“羊大為美”。羊只有大才被視為美，瘦小的羊不美，人們是根據(jù)眼睛所看到的羊的肥瘦做出什么是美的判斷，可見(jiàn)古人對(duì)于身體官能感受是身份注重的。如果說(shuō)中國(guó)古人注重的是身體感覺(jué)的話，那么古希臘、古羅馬人注重的則是對(duì)身體自身的展現(xiàn)。從現(xiàn)有文字記載、繪畫、雕塑等資料我們可以看出，古希臘、古羅馬人更喜歡直接的表現(xiàn)自己的身體，其對(duì)身體的重視和展現(xiàn)是令人贊嘆的。而在今天，身體美意識(shí)的觀念更是人皆有之。

然而，盡管關(guān)于身體沒(méi)意識(shí)的觀念自古有之，但是“身體美學(xué)”這個(gè)概念卻是在20世紀(jì)90年代由美國(guó)美學(xué)家理查德?舒斯特曼提出的。舒斯特曼曾嘗試性地對(duì)身體美學(xué)進(jìn)行如下定義：對(duì)一個(gè)人的身體―作為感覺(jué)審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所―經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。

二、身體美學(xué)的審美觀念

把身體作為審美客體這種審美觀念，無(wú)論是在西方哲學(xué)中還是西方美學(xué)界，一直占居著統(tǒng)治地位。把身體作為審美客體，也就是將身體視為審美對(duì)象。而身體美學(xué)建構(gòu)的主要目的就是重構(gòu)西方美學(xué)史中的身體問(wèn)題，徹底地將身體當(dāng)作審美的主體。作為審美主體的身體，可以將自己作為審美對(duì)象，也可以將其他作為審美對(duì)象。

但是從舒斯特曼給身體美學(xué)所下的定義中可以看出，他是強(qiáng)調(diào)對(duì)身體進(jìn)行審美關(guān)懷，而并沒(méi)有將身體徹底地當(dāng)作審美的主體。但是這種審美關(guān)懷在當(dāng)前日常生活審美化的語(yǔ)境下，在消費(fèi)主義、視覺(jué)文化強(qiáng)烈扭曲著人們的身體審美意識(shí)的背景下，是必不可少的。

三、身體美學(xué)與大眾文化的關(guān)系

人的身體，在西方現(xiàn)代哲學(xué)與美學(xué)范疇中己經(jīng)被后現(xiàn)代泛化，它不僅超出了笛卡爾的作為“思”的本體，更超出了海德格爾的“詩(shī)性”存在，它作為社會(huì)化、商業(yè)化、審美化的人類文化載體，迅速地進(jìn)入著我們的日常生活，并與當(dāng)前大眾審美文化緊密聯(lián)系。加之“一切皆為美”的日常生活審美化的泛濫，大眾文化基本成了圍繞身體而構(gòu)建的一種文化了。身體美學(xué)也成了大眾文化中圍繞身體而構(gòu)建的這部分文化的審美標(biāo)準(zhǔn)。

但是，我們必須承認(rèn)，圍繞身體而建構(gòu)的大眾文化就是展現(xiàn)裸的欲望。當(dāng)身體作為欲望出現(xiàn)在文學(xué)作品中時(shí)，就出現(xiàn)了身體寫作，再或者是下半身寫作。影視作品中，欲望的表現(xiàn)更是直露，于是出現(xiàn)了情和電影。女性，則作為欲望的代言人不斷出現(xiàn)在人們視野中做出各種能夠激發(fā)欲望的動(dòng)作。當(dāng)然，我們不能將所謂的欲望狹隘地理解成，這里所提及的欲望還包括身體各個(gè)感官的欲望，比如渴望閱讀優(yōu)秀的文學(xué)作品，希望聽(tīng)到優(yōu)美的音樂(lè)。

當(dāng)大眾文化的主題是欲望的時(shí)候，其價(jià)值是身體性愉快。作為審美客體，當(dāng)我們的外表被他人欣賞時(shí)，我們也能夠從中獲得身體性愉快。身體美學(xué)更多的希望通過(guò)展現(xiàn)身體，而得到更多人的認(rèn)可與稱贊。

四、時(shí)尚文化中的身體美學(xué)

當(dāng)時(shí)尚成為文化，時(shí)尚文化所演繹的便是迷人風(fēng)采。于是，身體就成了時(shí)尚的中心，無(wú)論是服裝，還是化妝，都離不開(kāi)身體。時(shí)尚，讓身體美展現(xiàn)的淋漓盡致，與此同時(shí)，也在完善身體上不夠完美的部位。胖的人開(kāi)始減肥，覺(jué)得不夠美的人開(kāi)始整容，更有甚者去當(dāng)個(gè)“人造美女”，只要能美，一切就都讓身體承擔(dān)吧。

對(duì)身體美學(xué)的理解范文3

摘 要 本研究通過(guò)對(duì)教師在大學(xué)體育課中滲入體育美學(xué)教育以提高大學(xué)生對(duì)體育課內(nèi)容中的美學(xué)認(rèn)識(shí)，進(jìn)而促進(jìn)大學(xué)生能正確欣賞體育美，增加大學(xué)生對(duì)體育課的興趣。通過(guò)研究認(rèn)為體育美學(xué)教育在大學(xué)體育課中的滲入能增進(jìn)大學(xué)生對(duì)體育美學(xué)的認(rèn)識(shí)，并能增進(jìn)對(duì)大學(xué)體育課項(xiàng)目的感受性，提升多角度欣賞體育，在體育課中獲得愉悅感和成就感的能力。

關(guān)健詞 體育美學(xué) 大學(xué)體育課

美學(xué)（希臘語(yǔ)：Aesthetica），是德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加通在1750年首次正式系統(tǒng)提出來(lái)的，美學(xué)是研究人與世界審美關(guān)系的一門學(xué)科，即美學(xué)研究的對(duì)象是審美活動(dòng)。做為美學(xué)的一個(gè)分支領(lǐng)域，早在歐洲的16世紀(jì)，就有人試圖運(yùn)用美學(xué)的觀點(diǎn)，探索體育領(lǐng)域中美學(xué)規(guī)律、本質(zhì)和特點(diǎn)，如捷克的教育家夸美紐斯就提出了體育美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)人的身心和諧發(fā)展，提出人應(yīng)適應(yīng)自然的體育美學(xué)觀念[1]。18世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家盧梭提出體育美學(xué)思想，他主張?bào)w育要服從自然法則。我國(guó)教育家、美學(xué)家提出游戲、體操是美育的觀點(diǎn)，把體育項(xiàng)目作為審美的對(duì)象，并認(rèn)識(shí)到體操對(duì)人體的健康美的作用。美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家理查德舒斯特曼（ Richard Shustcrman ） 1992年提出的身體美學(xué)是一種基于身體審美實(shí)踐的美學(xué)理論和方法，它通過(guò)各種積極的身體訓(xùn)練，不僅可以對(duì)身體的外在物質(zhì)形態(tài)起到治療與重塑功能，還可以對(duì)身體的內(nèi)在感知起到培育及改良作用，這一美學(xué)理論的實(shí)踐導(dǎo)向，無(wú)疑為體育人文學(xué)科（如體育美學(xué)、體育析學(xué)）介入體育運(yùn)動(dòng)實(shí)踐，為豐富發(fā)展體育理論提供現(xiàn)實(shí)可能，并作為一種興起的美學(xué)思潮[2]。我國(guó)偉大的革命導(dǎo)師也在論文《新青年》上發(fā)表的---《體育之研究》主張“體育者，人類自善其身之道，使身體平均發(fā)展，而有規(guī)律次序之可言者”，提出了獨(dú)具特色的體育美學(xué)思想。體育美學(xué)主要研究體育運(yùn)動(dòng)過(guò)程中美的發(fā)展和規(guī)律，以及人如何表現(xiàn)、認(rèn)識(shí)、反映和掌握這些規(guī)律[3]。諸如運(yùn)用優(yōu)美的身體運(yùn)動(dòng)和體態(tài)變化等手段，反映人體美、運(yùn)動(dòng)形式美；由于意識(shí)形態(tài)不同，各國(guó)體育美學(xué)的研究對(duì)象、方法和結(jié)果有較大差異。但現(xiàn)代研究者普遍認(rèn)為體育運(yùn)動(dòng)能引起審美感情，以激起欣賞者的美感；引導(dǎo)運(yùn)動(dòng)者、欣賞者提高審美的能力、趣味、水平和情操等優(yōu)點(diǎn)。

一、研究?jī)?nèi)容

以對(duì)湖南有色金屬職業(yè)技術(shù)學(xué)院2013級(jí)高職層次隨機(jī)分配的2個(gè)行政班的大學(xué)生作為研究對(duì)象，對(duì)兩個(gè)班級(jí)進(jìn)行為期一學(xué)期共8周的的體育課教學(xué)，按照體育課教學(xué)整體設(shè)計(jì)進(jìn)行授課，每周次課（2課時(shí)）對(duì)學(xué)生在課堂上除教學(xué)項(xiàng)目外進(jìn)行10分鐘左右的體育美學(xué)思想及體育美學(xué)知識(shí)的探索，互動(dòng)。

二、具體體育美學(xué)滲入教學(xué)方法

在按照整體教設(shè)計(jì)情況下，每次課預(yù)留約10分鐘時(shí)間對(duì)上課學(xué)生對(duì)教學(xué)項(xiàng)目的內(nèi)容進(jìn)行從身體美（是人類健康的身體所呈現(xiàn)的美，它是一種由機(jī)體良好的生理和心理狀態(tài)綜合顯示出的健康之美，身體美是以我們自己的身體為對(duì)象，近在眼前，是現(xiàn)實(shí)生活中較易把握的美）；運(yùn)動(dòng)美（是身體的運(yùn)動(dòng)之美，是人在體育活動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的美，是人類社會(huì)文化生活的特殊反映，它是人類審美領(lǐng)域中由體育運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的一種審美對(duì)象）；精神美（人的精神世界的美，包括思想意識(shí)、道德情操、精神意志、智慧才能的美）等三個(gè)方面切入，進(jìn)行美學(xué)滲入教學(xué)：如在單元教學(xué)中的籃球“三步上籃”教學(xué)，在教學(xué)內(nèi)容完成后對(duì)學(xué)生講解三步上籃動(dòng)作助步過(guò)程中“一大，二小，三快”的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏美，在騰空過(guò)程中的身體曲線美，教師講解引入學(xué)生思考，并由教師和教學(xué)內(nèi)容掌握很好的學(xué)生進(jìn)行示范，引入學(xué)生進(jìn)行美學(xué)思考。如在單元教學(xué)中籃球，足球班內(nèi)的對(duì)抗賽，在學(xué)生很好的完成教學(xué)比賽后，教師由比賽的勝負(fù)關(guān)系，比賽的規(guī)則引入到體育的團(tuán)體運(yùn)動(dòng)引入到體育運(yùn)動(dòng)的精神美：如比賽過(guò)程中相互傳球的團(tuán)隊(duì)協(xié)作美，排兵布陣的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)美，在有學(xué)生受傷的情況下，其他學(xué)生前來(lái)幫助慰問(wèn)的互幫互助美，有學(xué)生在運(yùn)動(dòng)中受傷，在不影響身體健康的前提下繼續(xù)參與比賽的頑強(qiáng)拼搏美。引入學(xué)生進(jìn)行美學(xué)思考并與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)體育運(yùn)動(dòng)中的多元化認(rèn)知。

三、美學(xué)思想在大學(xué)體育課中滲入研究結(jié)論及思考

通過(guò)為期一個(gè)學(xué)期在大學(xué)體育課中滲入調(diào)查表明，在半個(gè)學(xué)期教學(xué)周后50%以上的學(xué)生從最初對(duì)體育美學(xué)相關(guān)知識(shí)不理解到能在教師的引導(dǎo)下從體育美學(xué)角度欣賞體育，在教學(xué)進(jìn)行到最后一個(gè)學(xué)期后，調(diào)查表明，約95%以上的學(xué)生能從體育課教學(xué)項(xiàng)目中感受體育美，認(rèn)識(shí)體育美，欣賞體育美。另調(diào)查表明，對(duì)于在體育運(yùn)動(dòng)中有較好特長(zhǎng)和天賦的學(xué)生中，更能接受體育美學(xué)的觀點(diǎn)，并能從中獲得愉悅感和認(rèn)同感。

通過(guò)對(duì)大學(xué)體育課中滲透入體育美學(xué)思想，美學(xué)教育，為大學(xué)體育課加入美學(xué)教育提供理論依據(jù)，對(duì)大學(xué)體育教師在備課，課堂中的教學(xué)，課后的反思具有理論指導(dǎo)意義。是大學(xué)體育發(fā)展所需要的，體育教育發(fā)展所需要的，更是體育課的創(chuàng)新所需要的。為大學(xué)體育教師在體育課中注入美學(xué)元素提供一個(gè)參考，幫助體育教師創(chuàng)新教育觀念，改進(jìn)教學(xué)方法，提高課堂教學(xué)的效率，對(duì)提升師生在課堂上互動(dòng)，促進(jìn)學(xué)生對(duì)體育課的興趣和深入感悟都具有研究意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張建濱，胡麗萍.高校體育教學(xué)中的美學(xué)教育[J].武漢體育學(xué)院學(xué)報(bào).2003，3（37）.

對(duì)身體美學(xué)的理解范文4

生態(tài)美學(xué)之身體維度的“詩(shī)意地棲居”18世紀(jì)后期，蒸汽機(jī)成為工業(yè)革命的標(biāo)志，人類逐漸用機(jī)械化生產(chǎn)替代了手工生產(chǎn)方式，極大地改變了人與世界之間的關(guān)系。工業(yè)化革命在給人類帶來(lái)巨大生產(chǎn)效率的同時(shí)，也帶來(lái)了生態(tài)環(huán)境的急速惡化。由機(jī)械化到自動(dòng)化再到現(xiàn)代化，僅用了一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間，進(jìn)程之快超出了人類自身的預(yù)期。日新月異的物質(zhì)需求促使人類對(duì)生態(tài)環(huán)境進(jìn)行加速掠奪，導(dǎo)致生態(tài)系統(tǒng)嚴(yán)重分化與斷裂，嚴(yán)重威脅著人類社會(huì)的生存與發(fā)展。人類中心論不僅僅惡化了人所處的外在世界，人類的內(nèi)在系統(tǒng)也處于一種不協(xié)調(diào)、不統(tǒng)一的狀態(tài)。因?yàn)樽怨I(yè)化革命以來(lái)，人類社會(huì)的生產(chǎn)方式安排以資本為核心，那些占有資本優(yōu)勢(shì)的群體不僅對(duì)“在世”自然環(huán)境進(jìn)行瘋狂掠奪與壓榨，還對(duì)那些資本較少或無(wú)資本群體進(jìn)行無(wú)情的殘酷剝削與壓迫。被剝削、被壓迫群體的身體與靈魂發(fā)出了痛苦的，美在此遭到了扭曲，人類生活所追求的“詩(shī)意地棲居”的理想在此變成了幻想。1962年，生物學(xué)家萊切爾•卡遜在《寂靜的春天》一書中提出了人類社會(huì)處于交叉路口的名言:“現(xiàn)在，我們正站在兩條道路的交叉口上。這兩條道路完全不一樣……我們長(zhǎng)期以來(lái)一直行駛的這條道路使人容易錯(cuò)認(rèn)為是一條舒適的、平坦的超級(jí)公路，我們能在上面高速前進(jìn)。實(shí)際上，在這條路的終點(diǎn)卻有災(zāi)難等待著。這條路的另一條叉路———一條很少有人走的叉路———為我們提供了最后唯一的機(jī)會(huì)讓我們保持我們的地球。”這里所講“舒適的、平坦的超級(jí)公路”是人類不顧及生態(tài)環(huán)境追求物質(zhì)無(wú)限增長(zhǎng)所帶來(lái)的災(zāi)難性后果，而另一條路指的是生態(tài)文明之路。當(dāng)今世界，社會(huì)生態(tài)及自然環(huán)境的雙重惡化，推進(jìn)了生態(tài)美學(xué)之身體維度研究的理論進(jìn)程，也提升了美學(xué)與文藝在人類生活中的作用。基于此，海德格爾等立足于人與自然關(guān)系中的平等游戲，提出由遮蔽躲閃走向澄明之境，真正實(shí)現(xiàn)人類生活的理想目標(biāo)，即“詩(shī)意地棲居”。自20世紀(jì)50年代開(kāi)始，我國(guó)創(chuàng)立了以實(shí)踐為基礎(chǔ)的生態(tài)美學(xué)，即實(shí)踐美學(xué)，其理論依據(jù)是的唯物實(shí)踐存在論哲學(xué)。“存在決定意識(shí)，意識(shí)對(duì)存在具有反作用”、“物質(zhì)資料生產(chǎn)是人類存在與發(fā)展的基礎(chǔ)”、“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”等命題，奠定了實(shí)踐美學(xué)產(chǎn)生與發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。實(shí)踐美學(xué)作為我國(guó)美學(xué)發(fā)展的主流方向，長(zhǎng)期指導(dǎo)著我國(guó)社會(huì)生活與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的各個(gè)方面。觀的實(shí)踐美學(xué)要求人們完整準(zhǔn)確地理解這種美學(xué)觀，孤立片面地理解與把握某一方面將會(huì)把人們引入錯(cuò)誤的路線中去。事實(shí)上，的實(shí)踐美學(xué)觀具有其強(qiáng)大的生命力和指導(dǎo)意義;但在實(shí)際運(yùn)用中，片面強(qiáng)調(diào)人對(duì)世界的征服與改造作用，使人類生活與生態(tài)環(huán)境之間的和諧統(tǒng)一關(guān)系沒(méi)有得到應(yīng)有的尊重，致使“詩(shī)意地棲居”遭受了嚴(yán)重的破壞。長(zhǎng)期以來(lái)，由于錯(cuò)誤理解的實(shí)踐美學(xué)觀，片面夸大了物質(zhì)生產(chǎn)資料作為人類活動(dòng)的唯一因素，人們未將其放在主客體和諧關(guān)系之中去理解、把握，使實(shí)踐美學(xué)的核心思想一直被誤解為“服從與被服從”、“改造與被改造”的關(guān)系。人們一直把生產(chǎn)工具、技術(shù)革命提高到至高無(wú)上的地位，片面、孤立地強(qiáng)調(diào)利用先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)從生態(tài)環(huán)境中獲取盡可能多的物質(zhì)財(cái)富，人類生活與世界、主體與客體的二元統(tǒng)一性處于“取此舍彼”的狀態(tài)，造成人類生活與生態(tài)環(huán)境的雙重破壞。人們的實(shí)際行為與做法與其追求的終極目標(biāo)“詩(shī)意地棲居”漸行漸遠(yuǎn)，理想演繹成了“水中月、鏡中花”。實(shí)踐美學(xué)具有一定的局限性，因此我們要用一種與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展態(tài)度，充分吸收20世紀(jì)以來(lái)生態(tài)哲學(xué)發(fā)展的新成果，補(bǔ)充與完善唯物實(shí)踐論美學(xué)，形成具有強(qiáng)大生命力的現(xiàn)代生態(tài)哲學(xué)思想，為人類生活與世界的和諧美創(chuàng)造條件。具體說(shuō)來(lái)，具有現(xiàn)代人類學(xué)立場(chǎng)的生態(tài)美學(xué)，將人類生活與生態(tài)環(huán)境之間的關(guān)系理解為一種相互包容、相互補(bǔ)充、相互發(fā)展的關(guān)系，而非“舍此取彼”的關(guān)系———人類生活中的世界是人類“在世”的直接寫實(shí)，對(duì)人是一種“人的存在”關(guān)系;人非超越于世界的絕對(duì)意志或抽象精神，而是一種“內(nèi)在于世界的存在”。所以，站在現(xiàn)代人類學(xué)立場(chǎng)上的生態(tài)美學(xué)，從根本上消除了主客體二元關(guān)系中那種抽象的對(duì)峙關(guān)系，將人類強(qiáng)調(diào)并付諸實(shí)踐行動(dòng)的對(duì)世界的占有關(guān)系、改造關(guān)系、利用關(guān)系，特別是掠奪關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惻c生態(tài)環(huán)境之間的一種互相尊重、相互融洽的和諧關(guān)系。主客體的二元關(guān)系在人類生活與活動(dòng)中不分主次、渾然一體。惟有如此，現(xiàn)代生態(tài)美學(xué)之身體維度和諧美的本質(zhì)才能真正徹底得到理解與貫徹。

二、現(xiàn)實(shí)選擇

生態(tài)美學(xué)之身體維度路在何方“天人合一”的思維方式是中國(guó)民族獨(dú)有的美學(xué)觀。它在本質(zhì)上沒(méi)有西方哲學(xué)推崇的主體中心主義至上論，而是將人類作為生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)在循環(huán)的一個(gè)元素，人類與生態(tài)系統(tǒng)中的其他諸元素之間是一種平等、并列、守衡的關(guān)系。生態(tài)美學(xué)解決的是人類生活與世界的對(duì)立關(guān)系，搭建人與生態(tài)環(huán)境之間和諧、均等的關(guān)系平臺(tái)，目的在于堅(jiān)持生態(tài)系統(tǒng)的可持續(xù)發(fā)展道路。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一種理性選擇。我國(guó)是一個(gè)幅員遼闊、人口眾多的國(guó)家，生態(tài)環(huán)境承受能力有限，將經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)作為現(xiàn)實(shí)抉擇的終極目標(biāo)，不可避免會(huì)出現(xiàn)資源浪費(fèi)、環(huán)境惡化以及生態(tài)危機(jī)，不僅使經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)目標(biāo)難以為續(xù)，還會(huì)嚴(yán)重威脅人類自身的生存與安全。目前，我們不僅沒(méi)有貫徹執(zhí)行生態(tài)美學(xué)之身體維度的和諧性，反而將人類生活與世界置于高度緊張的對(duì)立與沖突之中———為了片面追求經(jīng)濟(jì)發(fā)展目標(biāo)而不顧生態(tài)環(huán)境資源的客觀有限性及不可再生性，瘋狂向生態(tài)環(huán)境索取，將人及世界推向了危險(xiǎn)的邊緣。不僅如此，對(duì)生態(tài)環(huán)境的過(guò)度開(kāi)發(fā)以及技術(shù)條件與管理能力方面的限制所造成的極其低下的利用效率，致使人與人之間、人與世界之間的生態(tài)系統(tǒng)失去了應(yīng)有的和諧美，現(xiàn)實(shí)中的生活壓力帶來(lái)的身體惡化、疾病泛濫、精神迷失以及千瘡百孔的生態(tài)環(huán)境毫無(wú)美的意境可言，其審美性質(zhì)與審美價(jià)值逐漸消失，最終失去了賴以發(fā)展的“精神家園”。因此，我們必須徹底地解決人口、資源與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)發(fā)展問(wèn)題，切實(shí)將經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)目標(biāo)轉(zhuǎn)變?yōu)橐越?jīng)濟(jì)發(fā)展目標(biāo)的內(nèi)涵式道路。生態(tài)環(huán)境具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的審美性質(zhì)與審美價(jià)值。我們必須拋棄人類主體中心主義，尊重生態(tài)美與身體維度的統(tǒng)一和諧性，按照審美性質(zhì)與審美價(jià)值觀構(gòu)建生態(tài)系統(tǒng)，最終使人類能夠“詩(shī)意地棲居”。現(xiàn)實(shí)中，人類自我中心主義僅僅狹隘地關(guān)注人的主體利益與人的當(dāng)下生存，這一思潮目前在我國(guó)具有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。人與人之間為掠奪有限資源，造成了緊張的社會(huì)對(duì)立關(guān)系，應(yīng)有的生態(tài)系統(tǒng)審美觀已蕩然不存。更為嚴(yán)重的傾向是主張人的靈與肉的分離，將身體與靈魂設(shè)定為“此岸與彼岸”的關(guān)系，割裂了精神與身體相互依存的事實(shí)關(guān)系，從而無(wú)法構(gòu)建人與自然和諧統(tǒng)一的生態(tài)美學(xué)觀。麻木的人們不惜破壞生態(tài)環(huán)境，這是對(duì)身處被污染環(huán)境中勞作的社會(huì)公眾的身心摧殘，導(dǎo)致了作為主體存在的人的審美情趣與審美感覺(jué)的喪失。現(xiàn)代生態(tài)美學(xué)要求我們必須改變這種現(xiàn)狀，將身體的自然美、精神美與世界統(tǒng)一起來(lái)，逐步實(shí)現(xiàn)人類社會(huì)生活的自由與解放。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)身體美學(xué)的理解范文5

關(guān)鍵詞：勞動(dòng)的身體；異化；深描；審美制度；審美能力

中圖分類號(hào)：B83-0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-1605(2007)10-0039-04

馬克思在《巴黎手稿》序言中明確指出“國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)同國(guó)家、法、道德、市民生活等等的關(guān)系，只限于國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)本身所專門涉及的范圍”[1]55。所以,在談到這部著作的人學(xué)、美學(xué)等人文社會(huì)學(xué)科思想時(shí)，我們不能作理論的放大，引用脫離原著語(yǔ)境的論述來(lái)主觀解釋、印證自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。但同樣不可否認(rèn)的是，當(dāng)馬克思在“國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)”的范圍內(nèi)論及有關(guān)宗教、哲學(xué)、美學(xué)問(wèn)題時(shí)確實(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出獨(dú)立、堅(jiān)定的思考理念。正是其中體現(xiàn)的美學(xué)理念與人類學(xué)的研究方法――深度闡釋法(即“深描”法)在學(xué)理上有異曲同工的契合之處，我們才能通過(guò)剖析這些契合之處的產(chǎn)生過(guò)程厘清、明確審美人類學(xué)(Aesthetic Anthropology)這門以為理論指導(dǎo)的新興學(xué)科的基本概念及學(xué)術(shù)定位。

一、二者在審美人類學(xué)基本概念層面上的契合

(一)審美制度――“身體”作為審美需要的物質(zhì)基礎(chǔ)與“深描”文化觀的契合

“審美”在字面上就隱含著一種動(dòng)態(tài)關(guān)系：誰(shuí)在審美？誰(shuí)的審美？毫無(wú)疑問(wèn)，答案明確而唯一：是人，人在審美，人的審美！這樣一來(lái)，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)美學(xué)術(shù)語(yǔ)似乎本身就意味著主客觀的對(duì)立、割裂，“人”和“美”是明明白白的主賓關(guān)系。而審美人類學(xué)是力圖超越二元對(duì)立的西方美學(xué)、哲學(xué)體系的，如何超越？這就要從《巴黎手稿》中的一個(gè)重要視點(diǎn)“身體”概念談起。從“身體”性的主體出發(fā)就可以突破“審美”的語(yǔ)義局限，使主體客體化。在《手稿》中，對(duì)“身體”有三種不同的表達(dá)方式：人的身體(物質(zhì)性身體)、自然界(外界自然和作為自然物的人)、人的感性(感性意識(shí)、感性需要等等)。因?yàn)椤案行员仨毷且磺锌茖W(xué)的基礎(chǔ)。科學(xué)只有從感性意識(shí)和感性需要這兩種形式的感性出發(fā)，因而，只有從自然界出發(fā)，才是現(xiàn)實(shí)的科學(xué)。全部歷史是為了使‘人’成為感性意識(shí)的對(duì)象和使‘人作為人’的需要成為[自然的、感性的]需要而準(zhǔn)備的發(fā)展史”[1]3。所以，人類歷史的一切現(xiàn)象必須站在“身體”的出發(fā)點(diǎn)考察，有關(guān)人類的任何科學(xué)也只有從此本質(zhì)聯(lián)系上理解。馬克思同時(shí)指出：“人是自然科學(xué)的直接對(duì)象，因?yàn)橹苯拥母行宰匀唤纾瑢?duì)人說(shuō)來(lái)直接地就是人的感性(這是同一說(shuō)法)，直接地就是另一個(gè)對(duì)他說(shuō)來(lái)感性地存在著的人；因?yàn)樗约旱母行裕挥型ㄟ^(guò)另一個(gè)人，才對(duì)他本身說(shuō)來(lái)是人的感性。”[1]85從這里，又可總結(jié)出“身體”概念內(nèi)含的三重關(guān)系：人與自然、人與自身、人與社會(huì)(人與人)。如同理解“身體”是物質(zhì)和意識(shí)的統(tǒng)一，但以物質(zhì)性為基礎(chǔ)一樣，理解這三重關(guān)系的關(guān)鍵在于對(duì)物質(zhì)基礎(chǔ)的把握，這是馬克思極力強(qiáng)調(diào)的一個(gè)立場(chǎng)。站在此立場(chǎng)上，就把“人在審美”、“人的審美”判斷中的主體客體化了，人是“身體”的人，“身體”復(fù)合自身、自然和社會(huì)的客觀存在。在這基礎(chǔ)上，通過(guò)“勞動(dòng)”的概念，此判斷中作為客體的“美”可以主體化為個(gè)體的“審美需要”；通過(guò)勞動(dòng)的身體，或者說(shuō)身體的勞動(dòng)，“身體”包含的三重關(guān)系動(dòng)態(tài)化、有機(jī)化，構(gòu)成人類的歷史，即類生活。只有從勞動(dòng)出發(fā)，考察勞動(dòng)的過(guò)程和勞動(dòng)的產(chǎn)品，審美需要才能被真正把握。勞動(dòng)的身體作為物質(zhì)基礎(chǔ)串連起各種存在關(guān)系。馬克思假設(shè)了一種理想的勞動(dòng)狀態(tài)，在這種理想狀況下，他提到：“我們每個(gè)人在自己的生產(chǎn)過(guò)程中就雙重地肯定了自己和另一個(gè)人，(1)我在我的生產(chǎn)中使我的個(gè)性和我的個(gè)性的特點(diǎn)對(duì)象化，因?yàn)槲壹仍诨顒?dòng)時(shí)享受了個(gè)人的生命表現(xiàn)，又在對(duì)產(chǎn)品的直觀中由于認(rèn)識(shí)到我的個(gè)性是對(duì)象性的，可以感性地直觀的因而是毫無(wú)疑問(wèn)的權(quán)利而感受到個(gè)人的樂(lè)趣。……(3)對(duì)你來(lái)說(shuō)，我是你與類之間的媒介，你自己認(rèn)識(shí)到和感覺(jué)到我是你自己本質(zhì)的補(bǔ)充，是你自己不可分割的一部分，從而我認(rèn)識(shí)到我自己被你的思想和你的愛(ài)所證實(shí)。(4)在我個(gè)人的生命表現(xiàn)中，我直接創(chuàng)造了你的生命表現(xiàn)，因而在我個(gè)人的活動(dòng)中，我直接證實(shí)和實(shí)現(xiàn)了我的真正的本質(zhì)，即我的人的本質(zhì)，我的社會(huì)的本質(zhì)。”[1]172這樣，馬克思在《巴黎手稿》中通過(guò)勞動(dòng)概念，使個(gè)體不但從勞動(dòng)產(chǎn)品中滿足了審美需要，而且在勞動(dòng)過(guò)程和結(jié)果滿足自己社會(huì)需要的基礎(chǔ)上也獲得美感，從而一舉超越了居于唯心主義核心地位的實(shí)踐和審美之間的二元論。“審美”終于有可能從想象性的精神活動(dòng)中解放出來(lái)，站立到實(shí)踐活動(dòng)基礎(chǔ)上，“審美”的視域擴(kuò)展到勞動(dòng)過(guò)程和勞動(dòng)產(chǎn)品的大范圍內(nèi)，也即把審美背景擴(kuò)大為“身體”性主體所包含的三重關(guān)系的類生活中。這種總體的眼光與人類學(xué)的一個(gè)最重要的理念吻合：整體觀。

人類學(xué)起源于對(duì)“異文化”的研究，它對(duì)異文化的把握就是從整體上關(guān)注人與自然、人與人、人與自身的三大問(wèn)題，這與《巴黎手稿》中體現(xiàn)的“身體性主體”所包含的三重關(guān)系吻合。不同的是，人類學(xué)明確地指出要追尋研究對(duì)象是如何用獨(dú)特的表達(dá)和制約來(lái)達(dá)到“和諧”的生存，從而服務(wù)于擴(kuò)大人類話語(yǔ)空間的目的。解釋人類學(xué)家格爾茲說(shuō)過(guò)：“一種文化的符號(hào)學(xué)觀念(Semiotic concept of culture)尤其適合這個(gè)目的。作為可解釋性符號(hào)(signs)，我將忽略地方用法，稱之為‘符號(hào)’(symbols)的交融體系，文化不是一種力量，不是造成社會(huì)事件、行動(dòng)、制度或過(guò)程的原因，它是一種這些社會(huì)現(xiàn)象可以在其中得到清晰描述的即深描的脈絡(luò)。”[2]16這種作為“深描的脈絡(luò)”的文化觀強(qiáng)調(diào)的是人與自然、人與人、人與自身三大問(wèn)題的平行滲透。如果說(shuō)“身體”所包含的三重關(guān)系強(qiáng)調(diào)類生活在縱向上的制約影響的話，那么，三大問(wèn)題的著重點(diǎn)則在強(qiáng)調(diào)橫向上的交叉影響，后者明顯具化了一層。的美學(xué)理念，以“身體”性主體作為審美需要的物質(zhì)基礎(chǔ)是在大方向上關(guān)于類生活特點(diǎn)的判斷，而“深描的脈絡(luò)”則是具體到類生活文化方面的描述和鏈接。所以在審美人類學(xué)中，美學(xué)為最基本的理論立場(chǎng)，我們是帶著對(duì)這些基本判斷的肯定進(jìn)入到文化層面的。

進(jìn)入到文化層面后，以勞動(dòng)的“身體”所闡明的實(shí)踐與審美的統(tǒng)一為指導(dǎo)，審美人類學(xué)要關(guān)注的就絕不僅僅是把“美”的領(lǐng)域從文化中分離出來(lái)分析，而是關(guān)注整個(gè)文化系統(tǒng)，具體到日常生活，這就與“深描的脈絡(luò)”吻合。但要在整個(gè)系統(tǒng)的研究中尋覓出審美人類學(xué)意義上的規(guī)律，就必須找到切入點(diǎn)，它就是符號(hào)。人類學(xué)的“深描”法強(qiáng)調(diào)通過(guò)極其廣泛地了解雞毛蒜皮的小事，進(jìn)行闡釋和比較抽象的分析；在司空見(jiàn)慣的人間常事中，以樸實(shí)無(wú)華的形式找到人類共有的規(guī)律。具體到審美人類學(xué)而言，就是要從“雞毛蒜皮”的小事入手，找到那些具有審美意義的符號(hào)。這些符號(hào)是具有象征意義的，而象征的符號(hào)又一定是有系統(tǒng)的，所以審美人類學(xué)側(cè)重于對(duì)“審美與藝術(shù)的制度層面加以研究，即通過(guò)對(duì)審美與符號(hào)的在文化語(yǔ)境中的具體表現(xiàn)來(lái)找出其背后隱藏著的被社會(huì)約定的規(guī)則與禁忌”[3]159。這即是對(duì)審美制度的研究。

“審美制度是文化體系中隱在的一套規(guī)則和禁忌，它包括了文化對(duì)成員的審美需要所體現(xiàn)的具體形式，也即社會(huì)文化對(duì)審美對(duì)象的選擇和限定，包括了成員的審美能力在同文化和文化的不同語(yǔ)境中所表現(xiàn)出的發(fā)展方向和實(shí)質(zhì)；當(dāng)然還包括了受不同的審美需要和審美能力限制所產(chǎn)生的特定文化的審美交流機(jī)制。”[3]159這個(gè)定義雖然從字面上看偏向于人類學(xué)的學(xué)術(shù)研究，但實(shí)際上隱含著美學(xué)的立場(chǎng)設(shè)置。它體現(xiàn)在兩個(gè)關(guān)鍵的解釋詞上：審美需要和審美能力。

(二)審美能力――“異化”思想與“深描”特點(diǎn)的整合

在《巴黎手稿》中，馬克思指出，私有制出現(xiàn)后，人在生產(chǎn)生活中出現(xiàn)了“異化”狀況，而“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過(guò)是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。這種物質(zhì)的、直接感性的私有財(cái)產(chǎn)，是異化了的人的生命的物質(zhì)的、感性的表現(xiàn)”[1]98。這里受“生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”并非指經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑間一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，而是指“異化”狀態(tài)表現(xiàn)在上層建筑的方方面面。因?yàn)樗接胸?cái)產(chǎn)是“異化了的人的生命的物質(zhì)的、感性的表現(xiàn)”，這種“身體”性主體的異化當(dāng)然會(huì)引起審美需要的異化，“一切肉體的和精神的感覺(jué)都被這一切感覺(jué)的單純異化即擁有的感覺(jué)所代替。人這個(gè)存在物必須被歸結(jié)為這種絕對(duì)的貧困，這樣他才能夠從自身產(chǎn)生出他的內(nèi)在豐富性。”[1]81而審美需要的異化影響著審美能力的發(fā)展方向。審美能力在審美活動(dòng)中把主體和審美對(duì)象聯(lián)系在一起，當(dāng)主體存在異化時(shí)，審美對(duì)象的“異化”也是不可避免的。另一方面，審美需要在類生活的異化狀況下不斷發(fā)展變化也是不爭(zhēng)的事實(shí)。所以，審美能力是一個(gè)兼有物質(zhì)層面和精神層面屬性的動(dòng)態(tài)概念，它在不同的文化和文化的不同階段傳承變化，要把握它,必須結(jié)合人類學(xué)的“變遷觀”。

“變遷觀”作為與“整體觀”并列的人類學(xué)重要理念,要求對(duì)所研究的對(duì)象做出準(zhǔn)確的時(shí)空定位，要有清晰的時(shí)間范圍和地域范圍。它要避免的是帶有先驗(yàn)痕跡的意義追索，給理論尋找素材；它是一種意義的推測(cè)，以及對(duì)這個(gè)推測(cè)做出評(píng)價(jià)。解釋性的結(jié)論是從較好的推測(cè)中選出的。所以，格爾茲承認(rèn)“深描”就是一種“民族志的描述”，這種民族志描述有四個(gè)特點(diǎn)：“它是闡釋性的；它所闡釋的對(duì)象是社會(huì)話語(yǔ)流；這種闡釋在于努力從一去不復(fù)返的場(chǎng)合搶救對(duì)這種話語(yǔ)的‘言說(shuō)’，把它固定在閱讀形式中。……第四種至少在我的工作中體現(xiàn)的特色：它是微觀的描述。”[2]23對(duì)“深描”特點(diǎn)的描述可以凸現(xiàn)出“異化”在審美人類學(xué)中的意義。“異化”與審美決不是簡(jiǎn)單的對(duì)立關(guān)系，既然從私有制的產(chǎn)生起就出現(xiàn)的異化伴隨人類渡過(guò)漫長(zhǎng)的世紀(jì)，并將持續(xù)直至理想社會(huì)的實(shí)現(xiàn)，那它就不簡(jiǎn)單是人類前進(jìn)中的恥辱，異化的勞動(dòng)推動(dòng)著社會(huì)的進(jìn)步，這進(jìn)步并不是以犧牲人的本性作為代價(jià)。否認(rèn)異化的意義，審美將不實(shí)際。只有具體的異化勞動(dòng)不斷為人類生存提供物質(zhì)資源才能談審美，如果沒(méi)有異化所帶來(lái)的不滿和壓抑，就不會(huì)有超越異化的渴望與幻想，不會(huì)有自覺(jué)的審美需要。正是在異化的背景下，具有審美能力的人的感覺(jué)才得以逐漸形成。所以，馬克思說(shuō)：“人作為對(duì)象性的、感性的存在物，是一個(gè)變動(dòng)的存在物，因?yàn)樗械阶约菏亲儎?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在物，激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量。”[1]26在強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)性的同時(shí)，我們必須退一步清醒地意識(shí)到：人也是變動(dòng)的，審美是“人的自然化”。正是異化豐富了審美的意蘊(yùn)，深化了審美的境界，把人的命運(yùn)問(wèn)題尖銳地提到了人的面前，它在人類不同階段的表現(xiàn)形式使得審美歷程的變遷有跡可尋。正像海德格爾對(duì)荷爾德林的詩(shī)句“人，充滿勞績(jī)，但還詩(shī)意地安居于大地上”的解釋一樣，“人只能在純屬辛勞的境地為了他的勞績(jī)歷盡艱難困苦，在純屬辛勞的境地中，他為自己掙得許多勞績(jī)。但正是在這同時(shí)，在這純屬辛勞的境地中，人被允許抽身而出，透過(guò)艱辛，仰望神明。人的仰視直薄云天，立足之處仍在塵寰。”[4]異化與審美同一的這一面適于“深描”特點(diǎn)的發(fā)揮。“深描”的這些特點(diǎn)是相互聯(lián)系的，第一，進(jìn)行微觀闡釋，從“雞毛蒜皮”的小事上切入，沒(méi)有預(yù)想的價(jià)值判斷，觀察社會(huì)行動(dòng)的符號(hào)層面――藝術(shù)、宗教、意識(shí)形態(tài)、科學(xué)、法律、道德等，不是逃脫現(xiàn)實(shí)生活的困境，尋求六根清凈的最高境界，而是投身于這些困境當(dāng)中。第二，闡釋的對(duì)象是社會(huì)話語(yǔ)流。審美人類學(xué)的研究最后落腳點(diǎn)就在于異化狀態(tài)下的社會(huì)話語(yǔ)的意義，在整個(gè)發(fā)展過(guò)程中的意義。第三，從一去不復(fù)返的場(chǎng)合搶救對(duì)這種話語(yǔ)的“言說(shuō)”，審美人類學(xué)正是在這一點(diǎn)上極具學(xué)術(shù)價(jià)值，也是在這點(diǎn)上，它適合而且應(yīng)該提高到純美學(xué)規(guī)律的高度。

二、二者契合對(duì)審美人類學(xué)學(xué)術(shù)價(jià)值定位的約束意義

馬克思在《巴黎手稿》中指出，“在異化勞動(dòng)的條件下，每個(gè)人都按照他本身作為工作所處的那種關(guān)系和尺度來(lái)觀察他人。”[1]55只有當(dāng)身體性的動(dòng)力已經(jīng)從抽象需要的專制中釋放出來(lái)，當(dāng)對(duì)象已經(jīng)從抽象的功能中恢復(fù)到感性具體的使用價(jià)值中去時(shí)，才有可能達(dá)到審美化的生活；只有揚(yáng)棄私有財(cái)產(chǎn)，才能徹底解放人的一切感覺(jué)和特性。與海德格爾審美化的認(rèn)識(shí)人類自身不同，馬克思清醒地認(rèn)識(shí)到，在藝術(shù)、審美活動(dòng)中人的潛能的實(shí)現(xiàn)是虛幻的。伊格爾頓認(rèn)為在《巴黎手稿》中，馬克思把邏輯稱作“思想的貨幣”時(shí)，他的意思是，“理論是一種交換價(jià)值的概念，是中間化和抽象化的，它必須漠視感覺(jué)的具體性……如果美學(xué)繁榮，那也只能通過(guò)政治轉(zhuǎn)變；政治支撐著一種與美學(xué)的元語(yǔ)言學(xué)的關(guān)系。如果是一種元語(yǔ)言或元敘述，那不是因?yàn)樗摂嗟氖悄撤N絕對(duì)真理，某種不斷被唾棄的幻想；而是因?yàn)樗鼒?jiān)持任何人類敘述，無(wú)論她采取什么方式，都必須正視某種其他的歷史。”[5]23所以，審美人類學(xué)以美學(xué)為指導(dǎo)，就是要堅(jiān)持使理論從高高在上的位置走下來(lái)，把美學(xué)研究與“其他歷史”的文化研究聯(lián)系起來(lái)，這樣才能提高理論的準(zhǔn)確性和現(xiàn)實(shí)性。

深描法的運(yùn)用則使美學(xué)理論闡釋受到適當(dāng)限制。首先，它要求理論更接近于基礎(chǔ)。“似乎只有簡(jiǎn)短的推理才對(duì)人類學(xué)有效；冗長(zhǎng)的推理會(huì)失去控制，成為邏輯夢(mèng)想，在學(xué)術(shù)上為了追求形式的對(duì)稱而走火入魔。……既然離不開(kāi)直接的深描，它借助自身內(nèi)部邏輯自我造型的自由度非常有限。它計(jì)劃達(dá)到的普遍性，出自它對(duì)于差異的精細(xì)描述，而不是大手筆的抽象。”[2]55它對(duì)個(gè)案的概括，被格爾茲比作醫(yī)學(xué)和心理學(xué)中的“臨床推斷”(Clinical inference)。這種“臨床推斷”并不進(jìn)行一套觀察，并不試圖用一種普遍規(guī)律來(lái)概括觀察結(jié)果，而是使用一套標(biāo)記，并試圖把這些標(biāo)記放到一個(gè)明白易懂的文化研究框架中。標(biāo)記不是癥狀或一系列癥狀，而是符號(hào)活動(dòng)或一系列符號(hào)活動(dòng)。其目的不是治療，而是對(duì)社會(huì)話語(yǔ)做分析。從這點(diǎn)上談，審美人類學(xué)的學(xué)術(shù)定位只在美學(xué)理論的一種豐富、一種新視角上，談不上解決美學(xué)危機(jī)，“抑制反美學(xué)社會(huì)因素的滋生蔓延，提升民族文化品位”[6]這樣大而空的套話，因?yàn)檫@樣的學(xué)術(shù)定位很容易使學(xué)科研究成果脫離研究對(duì)象，悖離美學(xué)原則，使個(gè)案研究體現(xiàn)不出意義。

其次，人類學(xué)闡釋的第二個(gè)前提是：“至少在嚴(yán)格意義上，它不作預(yù)言……但是，這并不是說(shuō)理論只需要適應(yīng)過(guò)去的實(shí)際(或更慎重一些說(shuō)，是對(duì)實(shí)際產(chǎn)生更有說(shuō)服力的闡釋)；它還要能夠通過(guò)(在知性上通過(guò))實(shí)際的檢驗(yàn)。”[2]30“深描”法的目標(biāo)是揭示使研究對(duì)象的活動(dòng)和有關(guān)社會(huì)話語(yǔ)“言說(shuō)”具有意義的那些概念結(jié)構(gòu)，建構(gòu)一個(gè)分析體系，借助這樣一種分析體系，概念結(jié)構(gòu)的一般特征以及屬于那些結(jié)構(gòu)的內(nèi)部特點(diǎn)將凸現(xiàn)出來(lái)，與其他人類行為的決定因素形成對(duì)照。這種方法論上的目標(biāo)設(shè)置自然會(huì)約束其學(xué)術(shù)效果。

所以，在審美人類學(xué)中，在注意到美學(xué)與人類學(xué)方法契合而受到的效果約束上，我們必須明確審美人類學(xué)的學(xué)科界限，在學(xué)科對(duì)現(xiàn)實(shí)介入的指導(dǎo)性上非常小心。它的調(diào)查范圍在文化的審美領(lǐng)域，它的理論高度在美學(xué)層面，而這個(gè)層面又必須被置于符合原理的，不超越調(diào)查文化語(yǔ)境的范圍內(nèi)，否則的話，既是對(duì)學(xué)理基礎(chǔ)的背叛，又是對(duì)研究方法的過(guò)度使用。審美人類學(xué)必須界定清自身是美學(xué)的下屬學(xué)科，具備強(qiáng)實(shí)踐性的特點(diǎn)，它所介入的層面只是美學(xué)認(rèn)識(shí)的一個(gè)分支領(lǐng)域，必須承認(rèn)這一點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京:人民出版社,1985.

[2]格爾茲.文化的解釋[M].上海:上海人民出版社,1999.

[3]王杰.審美幻象與審美人類學(xué)[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2002.

[4]海德格爾.人,詩(shī)意的安居[M].上海:上海遠(yuǎn)東出版社,1995：25

對(duì)身體美學(xué)的理解范文6

[關(guān)鍵詞]主體性;身體;審美關(guān)系;藝術(shù)本質(zhì)

[中圖分類號(hào)]i0[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]a[文章編號(hào)]1004-518x(2010)08-0127-05

高波(1979—),男,山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2007級(jí)博士研究生,研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。(山東濟(jì)南250001)

審美關(guān)系是當(dāng)代美學(xué)的基礎(chǔ)問(wèn)題之一,審美關(guān)系也就是審美主客體之間的關(guān)系,它來(lái)源于主體性哲學(xué)的主客體關(guān)系范疇。主體性哲學(xué)是指近代西方自笛卡爾開(kāi)始的認(rèn)識(shí)論哲學(xué),它確立了意識(shí)的主體性地位,從而導(dǎo)致了意識(shí)主體與客觀世界的二元對(duì)立,主客體的對(duì)立成為近代主體性哲學(xué)始終未能徹底解決的關(guān)鍵問(wèn)題。雖然自鮑姆嘉通開(kāi)始美學(xué)獲得了獨(dú)立的學(xué)科地位,但在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi),它的理論方法和概念體系仍然植根于近代主體性哲學(xué)中,審美活動(dòng)與認(rèn)識(shí)活動(dòng)一樣被視為純粹的意識(shí)活動(dòng),因而主客體二元對(duì)立的矛盾同樣成為美學(xué)的內(nèi)在矛盾。當(dāng)代美學(xué)的審美關(guān)系理論正是從這一矛盾入手,試圖通過(guò)在新的哲學(xué)立場(chǎng)上對(duì)審美關(guān)系的重新闡釋來(lái)克服主客體的對(duì)立,即以哲學(xué)提出的感性實(shí)踐主體取代意識(shí)的主體性地位。而梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家在對(duì)主體性哲學(xué)的批判中提出“身體主體性”的概念,與感性實(shí)踐主體有內(nèi)在的相通性,對(duì)于審美關(guān)系理論的完善具有重要的意義。

一、意識(shí)哲學(xué)的感知概念與身體的失落

笛卡爾通過(guò)“普遍懷疑”的方法,以“我思”取代了客觀世界的本體地位,從而使主體性哲學(xué)成為一種意識(shí)哲學(xué),意識(shí)獲得了相對(duì)于客觀世界的主體性地位。我們說(shuō)意識(shí)主體性的確立導(dǎo)致了主客體的分裂,這是因?yàn)?(一)意識(shí)主體是自身封閉的主體,客觀世界只能通過(guò)感官經(jīng)驗(yàn)或者說(shuō)主體的感知行為被把握,世界的本體存在則是意識(shí)無(wú)法直接把握的;(二)意識(shí)主體是理性的主體,感官經(jīng)驗(yàn)以理性觀念為基礎(chǔ),通過(guò)感官經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái)的客觀世界就需要靠理性的主體給予意義。

首先,主體性的確立標(biāo)志著視角從對(duì)客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)主體自身的關(guān)注,即將客觀世界還原為主體的意識(shí),這一轉(zhuǎn)移體現(xiàn)在思維方式上則是反思意識(shí)對(duì)直觀意識(shí)的取代。反思是主體性哲學(xué)最基本的思維方法,同時(shí)也是主客體二元分裂的根源,因?yàn)榉此际菍?duì)意識(shí)本身的認(rèn)識(shí),對(duì)反思而言只有意識(shí)的存在是無(wú)可置疑的,客觀世界的存在本源、即本體論的問(wèn)題對(duì)反思沒(méi)有意義,它只有作為意識(shí)的對(duì)象才能被主體把握。這樣,客觀世界與意識(shí)主體就對(duì)立起來(lái),并且主體性哲學(xué)的核心問(wèn)題就從本體論問(wèn)題轉(zhuǎn)向了認(rèn)識(shí)論問(wèn)題,即主體的認(rèn)識(shí)與客觀世界如何相符合的問(wèn)題。

其次,反思又是一種理性的意識(shí)行為,“我思”的自明性就是指意識(shí)在反思中接受理性(笛卡爾稱為“自然之光”)的檢驗(yàn),這意味著理性與感性的對(duì)立在邏輯上先于主客體的對(duì)立,意識(shí)的主體性的確立以理性為前提,而意識(shí)主體對(duì)客觀世界的優(yōu)先地位以理性對(duì)感性的優(yōu)先地位為前提。因此要克服主客體關(guān)系的內(nèi)在矛盾必須首先解決感性與理性二元對(duì)立的問(wèn)題,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地將感性與理性劃分開(kāi)來(lái)并確立了理性對(duì)感性的優(yōu)先地位,在意識(shí)哲學(xué)的立場(chǎng)上無(wú)法真正解決這個(gè)問(wèn)題。

確定感官經(jīng)驗(yàn)或者主體的感知行為的屬性是理解主客體關(guān)系的關(guān)鍵,因?yàn)樗沁B接內(nèi)在的意識(shí)世界與外在的物質(zhì)世界的通道,它不僅是主體以認(rèn)識(shí)的方式把握世界的基礎(chǔ),也是以審美的方式把握世界的基礎(chǔ);而認(rèn)識(shí)活動(dòng)的目的是通過(guò)感性現(xiàn)象把握理性本質(zhì),它已經(jīng)內(nèi)在地預(yù)設(shè)了二者的對(duì)立,從而認(rèn)識(shí)活動(dòng)的理性主體與感性對(duì)象之間也就是二元對(duì)立的關(guān)系。這就是說(shuō),感知行為與認(rèn)識(shí)活動(dòng)不是一回事,感知比認(rèn)識(shí)更本源,認(rèn)識(shí)活動(dòng)中形成的主客體關(guān)系應(yīng)該建立在感知行為的主客體關(guān)系之上,而不是相反。但在主體性哲學(xué)中感知與認(rèn)識(shí)被混同起來(lái),感知被視為認(rèn)識(shí)活動(dòng)的低級(jí)階段,正是在這個(gè)意義上,鮑姆嘉通在《美學(xué)》中將美定義為“感性認(rèn)識(shí)的完善”,而建立在感知行為之上的審美主客體關(guān)系也就受到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中形成的主客體關(guān)系的影響,同樣預(yù)設(shè)了主客體的二元對(duì)立。

正確理解感知行為的屬性是解決審美關(guān)系問(wèn)題的重要條件,而克服理性與感性的二元對(duì)立則是正確理解感知的前提。感知與人的感覺(jué)器官或者身體有著密切的聯(lián)系,在意識(shí)哲學(xué)之前的身心二元論中,感知被視為身體的一種功能,感性與理性的對(duì)立體現(xiàn)為身體與心靈的對(duì)立,雖然身體是非理性的,并且相對(duì)于理性觀念的自明性,感官經(jīng)驗(yàn)是不可靠的,但身體在身心二元論中仍然有著比較重要的(雖然是負(fù)面的)作用,甚至對(duì)客觀世界具有一定的主體性地位。但意識(shí)哲學(xué)通過(guò)“普遍懷疑”將身體的主體性地位與自在的客觀世界一同取消掉了,身體不再是感官經(jīng)驗(yàn)的根源而成為它的內(nèi)容,感性與理性的關(guān)系就轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R(shí)主體的兩種認(rèn)識(shí)方式間的關(guān)系,也就是說(shuō),感知不再是身體的功能而從屬于意識(shí)主體,是意識(shí)主體感性的認(rèn)識(shí)方式。

這種對(duì)感知的理解并沒(méi)有把握到感知的本源形態(tài),是我們?cè)诜此贾型ㄟ^(guò)對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的分析而得出的認(rèn)識(shí)。在反思中感官經(jīng)驗(yàn)被分解為感性材料與主體對(duì)感性材料的統(tǒng)攝,人的感覺(jué)器官接受外界刺激而向主體提供的只是色彩、聲音、氣味、軟硬、涼熱等雜亂的感性材料,只有主體的統(tǒng)覺(jué)通過(guò)理性觀念將這些感性材料融合為一體時(shí)我們才真正把握到了客體。也就是說(shuō)感知對(duì)象不是一個(gè)自身完整的客體,而是“材料”與“形式”的綜合體,“要將這些所謂的‘材料’與我們實(shí)際所知覺(jué)的事物圖表接合到一起,應(yīng)該推測(cè)出一種由記憶、知識(shí)及判斷來(lái)完成的對(duì)感覺(jué)的‘設(shè)計(jì)’,即由‘形式’來(lái)設(shè)計(jì)‘物質(zhì)’,因而也就從主觀的‘拼湊’過(guò)渡到客體的世界。”[1](p91-92)很顯然,這里的“形式”就是指主體的理性觀念,這意味著感官經(jīng)驗(yàn)要以理性觀念為基礎(chǔ),單純的感性材料不具備任何主動(dòng)性,感官經(jīng)驗(yàn)的這種屬性使它的提供者——身體的作用僅在于為意識(shí)主體認(rèn)識(shí)活動(dòng)提供材料,而不具備能夠感知世界的獨(dú)立性。意識(shí)主體越是顯示出其主動(dòng)性,客體就越顯示出其被動(dòng)性,事物成為主體的有意義的對(duì)象不是依據(jù)自身,而是依據(jù)主體,是主體賦予對(duì)象意義,如,康德所說(shuō)的“人為自然立法”。意識(shí)的主體性的全面確立意味著身體主體性的全面喪失,有“厚度”的身體被簡(jiǎn)化成了透明的感覺(jué)器官,能動(dòng)的身體被還原為感性的客觀事物,雖然身體在主體性哲學(xué)中還有其位置,但更多的是作為一個(gè)必不可少的理論設(shè)定而存在,即作為自身封閉的意識(shí)的“界限”而存在。

但在現(xiàn)象學(xué)家看來(lái),反思對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的分解只是一種理論假設(shè),現(xiàn)實(shí)情況是在前反思的感知中我們獲得的不是純粹的色彩或聲音等感性材料,事物總是以整體的形式呈現(xiàn)出來(lái),反思對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的分解只有在我們獲得了關(guān)于客觀事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩蓋了感知行為的本質(zhì)。梅洛•龐蒂指出:“知覺(jué)不是一項(xiàng)智性活動(dòng),不可能從中區(qū)分出一個(gè)不連貫的物質(zhì)與一個(gè)智性的形式。據(jù)此研究,‘形式’就存在于感性認(rèn)識(shí)之中,傳統(tǒng)心理學(xué)所說(shuō)的不連貫的‘感覺(jué)’是一個(gè)毫無(wú)根據(jù)的假設(shè)。”[1](p77-78)因而理性觀念對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的奠基作用也就是不成立的,感官經(jīng)驗(yàn)不是主體通過(guò)理性觀念對(duì)感性材料的整合:

不能將知覺(jué)分解,使之成為各部分或各感覺(jué)的拼合,因?yàn)樵谒抢镎w先于部分,并且——另一方面——該整體也不是觀念的整體。我所發(fā)現(xiàn)的意義終究不是概念范疇的:如果它屬于概念范疇,所提出的問(wèn)題會(huì)是我怎樣能從感性材料中辨識(shí)它;并且我還要在概念與感性之間設(shè)置中介,然后在中介之間設(shè)置中介,如此繁復(fù),不一而足。[1](p10-11)

感官經(jīng)驗(yàn)或者說(shuō)對(duì)事物的感知本身是形式與材料的統(tǒng)一體,它不依賴于意識(shí)主體的統(tǒng)覺(jué)作用,因而感官經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源——身體也不只是意識(shí)主體與客觀世界之間的一道屏障或一條通道,主體不是封閉在內(nèi)在的意識(shí)世界里與外在的物質(zhì)世界相對(duì)立,而是通過(guò)身體直接來(lái)感知世界。

二、身體主體性對(duì)主客體二元論的克服

身體是隨著“他人”問(wèn)題的提出回到我們的理論視野中來(lái)的,“他人”也是一個(gè)長(zhǎng)期被忽略的重要問(wèn)題,主體性哲學(xué)要保證知識(shí)的客觀性就無(wú)法回避“他人”問(wèn)題,因?yàn)椤翱陀^的”意味著對(duì)所有個(gè)體而言普遍有效的,而“他人”主體的確立是共同主體確立的前提,但意識(shí)主體被設(shè)想為先驗(yàn)、理性的,即不是個(gè)體的而是普遍的,“他人”問(wèn)題就被取消。然而客觀性問(wèn)題并沒(méi)有得到真正解決,普遍意識(shí)只是一個(gè)建立在理性、感性二元論基礎(chǔ)上的理論假設(shè),不能真正避免唯我論和不可知論的危險(xiǎn)。現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾提出“本質(zhì)還原”的現(xiàn)象學(xué)方法,認(rèn)為現(xiàn)象與本質(zhì)或者理性與感性并不是對(duì)立的,通過(guò)對(duì)現(xiàn)象的直觀即可以把握本質(zhì),這恰恰揭示了“他人”缺席的危險(xiǎn)。因?yàn)橥ㄟ^(guò)現(xiàn)象學(xué)的還原,胡塞爾不僅懸置掉了主體無(wú)法通過(guò)認(rèn)識(shí)活動(dòng)把握的自在世界,同樣也懸置掉了主體性哲學(xué)所設(shè)定的普遍意識(shí),使意識(shí)主體真正成為一個(gè)孤獨(dú)的主體,從而使知識(shí)客觀性問(wèn)題產(chǎn)生了困難,因此“他人”問(wèn)題就進(jìn)入了他的理論視野,只有“他人”的意識(shí)主體被確立才能通過(guò)主體間的交互作用構(gòu)造客觀的世界,而身體是解決“他人”問(wèn)題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

胡塞爾認(rèn)為:意識(shí)主體可以通過(guò)感官把握客觀事物卻無(wú)法把握“他人”的意識(shí),意識(shí)被封閉在各自的身體內(nèi),“他人”意識(shí)不能自身顯現(xiàn),而只能在對(duì)“他人”身體的注視中“共現(xiàn)”出來(lái)。具體地說(shuō),主體可以通過(guò)對(duì)“他人”身體的審視聯(lián)想到自己的身體,進(jìn)而通過(guò)聯(lián)想將自我意識(shí)與身體的本質(zhì)聯(lián)系轉(zhuǎn)嫁到“他人”的身體上,從而構(gòu)造出“他人”的意識(shí)。對(duì)胡塞爾而言身體不同于“軀體”,軀體顯現(xiàn)為物,而身體則是主體的表征,它與主體有著某種本質(zhì)性的關(guān)聯(lián),“我的‘身體’是某種處在‘這里’的東西。可以說(shuō),在我的身體中,我始終存在于‘這里’。無(wú)論我到哪里,這個(gè)身體的‘這里’都一直隨我流浪,它是我始終無(wú)法放棄的絕對(duì)空間關(guān)系點(diǎn)”。[2](p149)身體在胡塞爾哲學(xué)尤其是后期哲學(xué)中已經(jīng)有相當(dāng)?shù)闹匾?但仍然不是基礎(chǔ),不具有主體性,但胡塞爾畢竟已將身體問(wèn)題推向了前臺(tái),并且以其堅(jiān)持意識(shí)哲學(xué)立場(chǎng)的努力的失敗宣告了身體問(wèn)題的重要性,梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)的后繼者開(kāi)始通過(guò)對(duì)胡塞爾批判提出了身體的主體性問(wèn)題。

在身體主體性的立場(chǎng)上,對(duì)事物的感知不能再被理解為感性材料與主體統(tǒng)覺(jué)的綜合,身體的感知方式不預(yù)設(shè)感性與理性的對(duì)立,也不預(yù)設(shè)主體與對(duì)象的對(duì)立,因?yàn)樯眢w本身即為事物的一部分,構(gòu)成身體的材料與構(gòu)成世界的材料原本是同一的,世界是身體的擴(kuò)展和延長(zhǎng),二者融為一體。梅洛-龐蒂認(rèn)為:相對(duì)于意識(shí)的單向性,身體具有“可逆性”的特點(diǎn),即身體對(duì)自身的感知也就是對(duì)世界的感知,它通過(guò)感知世界來(lái)感知自身,同時(shí)通過(guò)感知自身來(lái)感知世界,身體主體的自身關(guān)系不是對(duì)象化的自身關(guān)系。具體地說(shuō),身體的感知與身體的動(dòng)作是一體的,它通過(guò)對(duì)自身動(dòng)作的控制而感知到身體的存在,比如手的觸摸動(dòng)作使我們感知到手的存在,同時(shí)觸摸這一動(dòng)作又是對(duì)事物的接觸,事物的存在是觸摸這一動(dòng)作的前提,因此感知到身體的存在就意味著感知到事物的存在,反之亦然。通過(guò)感知,事物的意義向身體呈現(xiàn)出來(lái),但這意義不是身體賦予的,因?yàn)樯眢w與事物的關(guān)系不是絕對(duì)的主動(dòng)性與被動(dòng)性的關(guān)系,是動(dòng)作將身體與事物結(jié)合為一個(gè)整體,使作為主體的身體與作為客體的事物沒(méi)有對(duì)立起來(lái)。正如梅洛-龐蒂所說(shuō):

是我的目光支撐著顏色,是我的手的運(yùn)動(dòng)支撐著物體的形狀,更確切地說(shuō),我的目光和顏色結(jié)合在一起,我的手與堅(jiān)硬和柔軟結(jié)合在一起,在感覺(jué)的主體和感性事物之間的這種交流中,我們不能說(shuō)一個(gè)起作用,另一個(gè)接受作用,不能說(shuō)一個(gè)把意義給予另一個(gè)。[3](p274-275)

不僅如此,身體的主體性還意味著認(rèn)識(shí)活動(dòng)在意識(shí)哲學(xué)中的首要地位也被動(dòng)搖,實(shí)踐活動(dòng)越來(lái)越顯示出自己的重要性,意識(shí)主體通過(guò)認(rèn)識(shí)活動(dòng)把握世界,而身體主體通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)把握世界,審美作為對(duì)世界的情感把握活動(dòng)也就擺脫了從屬于認(rèn)識(shí)活動(dòng)的附屬地位。在這里,實(shí)踐不是指意識(shí)層面的道德實(shí)踐,它相當(dāng)于意識(shí)哲學(xué)中與認(rèn)識(shí)相對(duì)的情感、意愿等行為,但有本質(zhì)的不同,即它是身體主體而非意識(shí)主體的行為,這些在意識(shí)哲學(xué)中附屬于認(rèn)識(shí)的行為在身體哲學(xué)中卻居于比認(rèn)識(shí)更為本源的地位。

首先,身體的感知不是認(rèn)識(shí)活動(dòng)的低級(jí)形態(tài),相反,認(rèn)識(shí)活動(dòng)要以身體的感知為前提和基礎(chǔ),相對(duì)于感知它是第二性的或者是后發(fā)的。身體主體反對(duì)意識(shí)的主體性但不排斥意識(shí)本身,它是一個(gè)身心的統(tǒng)一體,只不過(guò)我們不能像胡塞爾那樣把意識(shí)理解為超越身體的純粹意識(shí),人的意識(shí)行為只有伴隨著身體的動(dòng)作才能進(jìn)行,我們對(duì)事物的意識(shí)必須立足于對(duì)事物的視看,只有視看本身才使事物的本來(lái)面貌顯現(xiàn)出來(lái)。而純粹的認(rèn)識(shí)活動(dòng)則是一種靜觀,認(rèn)識(shí)對(duì)象已經(jīng)不再是伴隨著我們身體的動(dòng)作而顯現(xiàn)的事物,而是經(jīng)過(guò)了某種“加工”,成為對(duì)象化的、與身體分離開(kāi)來(lái)的事物。

其次,相對(duì)于認(rèn)識(shí),情感、意愿等實(shí)踐行為更貼近身體的感知,因?yàn)榍楦泻鸵庠覆皇庆o觀的,我們可以在身體感知一個(gè)事物的同時(shí)對(duì)其產(chǎn)生情感和意愿,并且實(shí)踐行為也可以與身體的動(dòng)作相伴隨,我們的目光從一個(gè)事物轉(zhuǎn)向另一個(gè)事物,我們抬起手去觸摸樹上的蘋果,這既是身體的動(dòng)作和對(duì)事物的感知,同時(shí)也可以被看做情感或意愿的達(dá)成;事物既是感知的對(duì)象,也是情感與意愿的對(duì)象。情感是否具有自身的對(duì)象是我們能否解決審美主客體關(guān)系問(wèn)題的關(guān)鍵,因?yàn)樵谝庾R(shí)哲學(xué)的立場(chǎng)上,美感是一種主觀的情感體驗(yàn),而不是對(duì)審美對(duì)象的直接把握,因此康德斷定審美判斷先于審美體驗(yàn),而根據(jù)胡塞爾對(duì)意識(shí)的分析,“任何一個(gè)意向體驗(yàn)要么本身就是一個(gè)客體化行為,要么就以一個(gè)客體化的體驗(yàn)為其‘基礎(chǔ)’” [4](p552),情感是非客體化行為,必須以客體化行為為基礎(chǔ),即情感沒(méi)有自己的對(duì)象而必須借用其他意識(shí)行為的對(duì)象,這意味著審美主客體關(guān)系并未從根本上與認(rèn)識(shí)活動(dòng)的主客體關(guān)系區(qū)別開(kāi)來(lái)。而在身體主體性的立場(chǎng)上,感知和情感不是分開(kāi)的,對(duì)事物的感知和情感指向可以是同一個(gè)行為,情感行為也可以有自身的對(duì)象,這就明確了審美主體的情感主體的屬性,審美關(guān)系就成為區(qū)別于二元對(duì)立主客體關(guān)系的、建立在身體主體性上的、物我相通、情“景”交融的主客體關(guān)系。

必須強(qiáng)調(diào)的是,身體主體性意義上的實(shí)踐不同于哲學(xué)的社會(huì)性實(shí)踐,從歷史的角度理解人的實(shí)踐活動(dòng),將人與世界的關(guān)系建立在人的本質(zhì)力量對(duì)象化的基礎(chǔ)之上,而身體主體的實(shí)踐尚缺乏歷史的維度,相對(duì)于社會(huì)性實(shí)踐所包含的生產(chǎn)勞動(dòng)這一具體含義,還具有一定程度的抽象性。但二者還是有著相通之處,即都反對(duì)意識(shí)的絕對(duì)主體性地位,強(qiáng)調(diào)人的感性存在和人與世界的交互作用,這是審美關(guān)系理論可以借鑒現(xiàn)象學(xué)的身體主體性思想的基礎(chǔ);并且在具體的理論方向?qū)用?這一思想對(duì)于完善實(shí)踐美學(xué)的審美關(guān)系理論也具有重要的借鑒價(jià)值。

三、審美關(guān)系與藝術(shù)的審美本質(zhì)

二元對(duì)立的主客體關(guān)系不是人與世界的本源關(guān)系,只有在人將世界作為課題加以認(rèn)識(shí)時(shí)主體與客體才對(duì)立起來(lái),因此認(rèn)識(shí)論的主客體關(guān)系概念是從科學(xué)活動(dòng)中來(lái)的具體概念;同樣,審美關(guān)系也不是一個(gè)抽象概念,它不只是抽象的審美主體與抽象的審美對(duì)象之間的關(guān)系,而是體現(xiàn)在具體的藝術(shù)活動(dòng)之中,包含了具體的藝術(shù)主體與藝術(shù)對(duì)象之間關(guān)系的含義。正由于藝術(shù)與科學(xué)的本質(zhì)區(qū)別,以主體性哲學(xué)的二元論主客體關(guān)系模式研究藝術(shù)本質(zhì)才是不可行的。

科學(xué)作為一種靜觀的理論活動(dòng),是對(duì)本源的身體感知行為的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•龐蒂認(rèn)為:

科學(xué)擺布事物而拒絕停留于事物。科學(xué)賦予事物內(nèi)在的模式,并且,由于在這些特征或可變量上面施加事物的確定性所允許的變形,因此,它只會(huì)越來(lái)越遠(yuǎn)地與眼前的世界相比照……它把整個(gè)存在當(dāng)作“一般的對(duì)象”來(lái)看待,就是說(shuō)它好像對(duì)我們并不重要,然而卻又是注定為我們的能力服務(wù)的。[5](p125)

科學(xué)的目的是追求客觀事物的“真理”,但這個(gè)“真理”主體的觀念與客觀事物相符合意義上的真理。在科學(xué)中,事物只具有認(rèn)識(shí)對(duì)象的意義,因此科學(xué)不關(guān)心事物的感性顯現(xiàn)對(duì)我們有何意義,更不關(guān)心我們對(duì)事物的情感與意愿,這就將事物與身體的關(guān)系遮蔽起來(lái)。科學(xué)對(duì)客觀世界的態(tài)度正體現(xiàn)了二元對(duì)立的主客體關(guān)系,對(duì)梅洛-龐蒂來(lái)說(shuō),這種態(tài)度遠(yuǎn)離人的存在,科學(xué)越是冷靜地、客觀地探究事物的“真理”,就越是離開(kāi)了人的本真生存狀態(tài)。

在一定程度上,對(duì)科學(xué)有效的二元論主客體關(guān)系對(duì)藝術(shù)卻是無(wú)效的,如果根據(jù)這種主客體關(guān)系解釋藝術(shù),我們會(huì)陷入藝術(shù)本質(zhì)的解釋循環(huán),具體地說(shuō),將意識(shí)哲學(xué)的主客體二元論貫徹到藝術(shù)本質(zhì)研究中,藝術(shù)就分裂為作為主體的藝術(shù)家的創(chuàng)作心理過(guò)程和作為客體的藝術(shù)作品,而藝術(shù)作品作為主體的審美對(duì)象又被進(jìn)一步還原為對(duì)作品的欣賞心理過(guò)程,這樣,藝術(shù)與身體、與物質(zhì)世界的親密關(guān)系就被剔除掉了。尤其是藝術(shù)作品被當(dāng)作意識(shí)主體把握的對(duì)象,這是對(duì)作品的嚴(yán)重誤解,作品本身是一個(gè)物而不是抽象的觀念或者感官經(jīng)驗(yàn),它與身體、世界有著天然的聯(lián)系,這種聯(lián)系的斷裂使藝術(shù)家和作品都意識(shí)化、抽象化并對(duì)立起來(lái)。藝術(shù)家與作品的關(guān)系就成為意識(shí)主體與對(duì)象、本質(zhì)的給予者與接受者的關(guān)系,然而說(shuō)藝術(shù)家規(guī)定了藝術(shù)作品的本質(zhì)或者藝術(shù)作品規(guī)定了藝術(shù)家的本質(zhì)都缺乏邏輯合理性。

作為主體的藝術(shù)家不是藝術(shù)之美的本源,因?yàn)樗皇峭ㄟ^(guò)“審美意識(shí)”構(gòu)造一個(gè)美的世界,而是通過(guò)身體讓世界自身顯現(xiàn)。畫家手持畫筆,琴師指撥琴弦,舞者更是直接以身體做表現(xiàn)的工具,藝術(shù)家將身體的感知和感受轉(zhuǎn)化為對(duì)物質(zhì)材料的操作,讓世界通過(guò)身體進(jìn)入作品,完整地自身顯現(xiàn)出來(lái),畫家不同于攝影師之處就在于畫家用身體而不只是用工具作畫,“正是在把他的身體借用給世界的時(shí)候,畫家才把世界變成繪畫。”[5](p128)將“身體借用給世界”意味著藝術(shù)家將世界視為與自身血肉相連的世界,這使他在藝術(shù)創(chuàng)作中能夠擺脫自身與世界相區(qū)別的“常識(shí)”而進(jìn)入“物我兩忘”、“情景交融”的境界,這恰是審美關(guān)系的鮮明體現(xiàn)。

而作為審美對(duì)象的藝術(shù)作品同樣不只是對(duì)事物的現(xiàn)實(shí)存在狀態(tài)的再現(xiàn),而是事物所存身的世界通過(guò)作品顯現(xiàn)出來(lái)。比如一幅畫作總有題材,即它所直接反映出來(lái)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容是有限的,但“畫家的世界是一個(gè)可見(jiàn)的,僅僅是可見(jiàn)的世界,一個(gè)近乎荒誕的世界,因?yàn)樗峭暾?盡管它只表現(xiàn)為部分性的。”[5](p134)藝術(shù)作品的這種完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是現(xiàn)實(shí)事物的全體性,也就是說(shuō),這種完整性不是體現(xiàn)在作品內(nèi)容的豐富上,而是體現(xiàn)在作品所體現(xiàn)出來(lái)的人與世界的親密關(guān)系上。所以,藝術(shù)作品的題材無(wú)論如何簡(jiǎn)單,即如凡•高所描繪的一雙農(nóng)鞋,其所揭示的關(guān)于世界的意義卻絕不僅限于對(duì)象本身。海德格爾評(píng)論說(shuō):

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地?zé)o聲的召喚,顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng),表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……[6](p254)

海德格爾在畫面中看到的東西也許過(guò)于豐富,有過(guò)度闡釋之嫌,但他對(duì)作品的理解方式是正確的,即繪畫的內(nèi)容決不是擺在那里的一個(gè)物體,而是這個(gè)物體與人的聯(lián)系、與世界聯(lián)系,進(jìn)而是人與世界的聯(lián)系,通過(guò)藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)感性的、充滿情感的、人與事物尚未分離的世界。

因此,審美關(guān)系不會(huì)將藝術(shù)分割為藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩極,不論是藝術(shù)家還是藝術(shù)作品都不能脫離對(duì)方而自身成立。人通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)成為審美主體,而世界通過(guò)在藝術(shù)中的自身顯現(xiàn)成為我們的審美對(duì)象,但審美主體不是凌駕于世界之上的主體,審美對(duì)象也不是外在于我們、與我們對(duì)立的對(duì)象,因?yàn)樵趯徝狸P(guān)系中主客體原本不是對(duì)立的,而是相互生成的,審美關(guān)系是人與世界的本源關(guān)系在藝術(shù)中的體現(xiàn),它使作品成為作品,同時(shí)使藝術(shù)家成為藝術(shù)家。

實(shí)踐美學(xué)的審美關(guān)系理論在藝術(shù)的審美本質(zhì)研究方面存在一定不足,它單純地強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)實(shí)踐屬性,最終會(huì)把藝術(shù)歸入飄浮在空中的、遠(yuǎn)離人的本源生存方式的上層建筑,把藝術(shù)與人的關(guān)系視作間接的、功利性的關(guān)系;而身體主體性意義上的實(shí)踐則將藝術(shù)拉回地面,使藝術(shù)更加貼近人的本性,在這個(gè)方面,現(xiàn)象學(xué)所揭示的藝術(shù)與身體的內(nèi)在聯(lián)系對(duì)于我們深化對(duì)實(shí)踐美學(xué)審美關(guān)系理論的理解,特別是通過(guò)審美關(guān)系理論進(jìn)行藝術(shù)本質(zhì)研究具有十分重要的意義。因此,我們應(yīng)當(dāng)充分借鑒現(xiàn)象學(xué)的身體主體性理論關(guān)于主客體關(guān)系問(wèn)題的思想,這將有助于將審美關(guān)系理論建設(shè)成為文藝美學(xué)研究中一項(xiàng)重要的理論基石。

整理