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管理博士論文范文1
公共管理論文難度不大，但是取材和選題一定要新。對于論文而言，題目就是論文的眼睛，所以選擇好論文的題目是非常重要的。對于公共管理而言，論文需要體現出其研究中實踐和分析內容，特別是一些結合案例的論文，更需要深入的體現出具體研究內容。
公共管理論文選題需要參考下面三點:第一、選題與本身工作符合.還有熟悉自己的工作寫出的管理論文才有事實根據，在進行論文的時候才能應對老師的提問，進行更好的論文答辯的回答。第二、上學吧論文建議大家不要盲目抄襲他人論文題目。很多公共管理的學生，一拿到公共管理論文選題的通知，因為第一次接觸公共管理論文，所以還是沿用以前大學本科時候學生時代的那套做事風格，就直接上網百度、知網等網站去搜索現成與自己專業工作相符合的題目。這種現象的形成，造成了一個情況，就是大部分的公共管理學生選題后，且準備好開題報告了，進一步交付導師進行選題與開題。
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企業診斷研究是運用管理理論及方法，可以是企業綜合診斷或專題診斷，在企業或行業分析的基礎上，找出所診斷的企業在經營管理中存在的問題，分析原因，提出具體可行的解決或改進方案。診斷研究的基本要求為：
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第二，掌握企業診斷理論和方法，對所診斷的企業進行準確描述。
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調查研究是運用科學的調查研究方法和統計方法，企業或行業值得總結的經驗或教訓進行調查研究、分析，提出有意義的見解，寫成調查研究論文。調查研究的基本要求為：
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第二，選擇調查和論證方法。擬定調研大綱，選擇確定科學、合理的調査方法和調查工具，調查數據應具有可靠性和可信度。
管理博士論文范文2
（前蘇聯）A·G·特羅申
《電影與電視》
21世紀，人類的智能、潛力在同技術進步賽跑。兩代人甚至三代人面臨新的挑戰。社會、政治、經濟、文化在有形無形中被推動或改變，同時改變的還有大眾的價值觀念、文化意識和生活習慣。
我們對于整個社會時展的背景研究表明，90年代電視傳播的革命實質上是電子信息技術的革命，電視技術的每一步小的改良，或每一步大的變革都將帶動電視傳播的發展以至對整個社會產生不可估量的巨大影響。從另一個角度說，電視技術的進步，不僅極大擴展了電視的傳播領域和表現領域；也使電視從業對傳播工具的使用與操縱更加隨心所欲，運用自如。
不同時代的科學技術成果最終以物質手段形式融合到了藝術及傳播媒介中去。電視是集大成者。目前，對電視特性本體的認知使“電視傳播媒介”這一稱謂取代“電視藝術”稱謂已得到普遍認同。在較長的一個歷史時期內，技術進步的速度和方向因素局限了對電視的認識、掌握和發展創新。電視被認為只是一種新的藝術形式。毋需回避，技術進步進程與整個人類社會的政治構筑、經濟基礎、文化智能發展是密不可分的。這一點將始終成為
我們開展電視與技術問題討論的隱含前提。
本文結構主要依據三個基本問題：1．電視的產生及發展；2．電視的根本特性；3．電視的基本屬性。以技術手段為基礎來反映這三大問題的邏輯關系，相應考察與此相聯系的電視傳播的獨特表現形式和自身工作方式，以期獲得以技術及其發展為基礎的電視傳播體系的一個基本概觀。
電影最早產生于1895年，1927年首次出現有聲電影，后來彩得到發展。1956年、1959年又出現了立體電影和寬銀幕電影等新的形式。世界著名紀錄片大師伊文思曾深有感觸地說：“我的電影創作與電影技術有關，我的創作水平是隨著電影技術的不斷發展而發展。”然而，電影具有自身無法解決的技術局限。比如，記錄影像與記錄聲音問題長期無法統一，聲畫成為電影藝術中的兩個獨立部分。正因如此，電影在較長時間里只好在這種限制中發展自己的藝術手段，從而積累了自身特有的豐富的蒙太奇語言和各種聲畫配合的表達方式。從這個意義上說，電影與其說是發展成為藝術，不如說是被局限為藝術。
電子信息時代的校校者電視后來居上。就傳播科技而言，人們傾向于將活字印刷術象征第一次傳播革命，將廣播電視產生發展，視為第。現在看來，今后電視革命的爆發力將更大得驚人，那是一次真正意義上的革命。從1930年開始，在近60年的時間內，電視技術的高度發展使它迅速將各種藝術、傳媒的功用集于一身。或者說，當今全新的電視傳播媒介是在近百年的技術發展基礎和藝術實踐基礎上，逐漸包容了多種技術（和藝術）的一個結合物。它建立在無線電傳播基礎上，吸收了磁帶錄音技術，吸收了光電轉換、晶體管技術、彩色顯像技術、人造衛星技術、立體聲技術、激光、數字技術、有線傳播技術等技術精髓。它兼并了所有新的技術功能和傳統現代的藝術門類，從而成為高度綜合的無與倫比、能量巨大的新型傳媒。在多種技術支持下，電視傳播的實現在時間上或空間上使信息傳播與藝術傳播的開放性都達到了前所未有的程度。
電視技術的發展又是怎樣促進電視傳播方式的變遷呢？
電視從30年代誕生起，從機械電視到電子電視，再由模擬形式發展到數字形式，電視技術進步層次升級，電視發展跨度大得驚人。50年代，電視還處于同地方報刊和有線廣播同等的地位，那時的電視節目只能依靠有限的電波在大城市及其郊區作“島嶼性”的傳播，而在以后的SO年中電視經歷了完善和自我認識的道路。
1．磁帶錄像機技術的出現彌補了備受時空限制的“現場直播”的單一形式，實現了電視工藝流程的真正轉折。
2．克服了超短波的距離障礙，微波傳送以及后來的衛星傳送使電視從“島嶼性”變成全國性乃至世界性媒介。
3．電視節目有了明確的構成。比如電視有了色彩、立體電視、高清晰度電視相繼誕生，這樣從不同層次完善了電視自身內部的表現力并拓展了電視的表達語言。
4．有別于傳統無線電波電視的電視新樣式��電纜電視（CableTV）、衛星電視（SatelliteTV）、圖文電視（TelextTV）的誕生，這種新的電視媒介機制改變了信息傳播和信息消費的性質，給電視傳播過程的進行創造了新的品質。新媒體結合了電腦、電話、電視、電傳及衛星傳送、有線電視，以數字化方式沿光纖纜線高速傳播，形成多元整合媒體。
顯然，電視技術發展對電視傳播的作用是沿著兩條渠道發生的，或可稱為電視傳播發展的兩極化趨勢。一方面是直接作用（宏觀作用），即加上文（一）、（二）。（四）點中所討論的，電視發展從宏觀上擴展了電視傳播手段的總的范圍，同時也改變了電視傳播過程的實質并增添了新的品質。另一方面是間接作用即電視技術在完善電視自身內在構成和拓展其新的表現力，實現其社會職能的形式方面的作用，也稱微觀作用。
微觀上討論將電視作為和“攝影”、“電影”并列的影像藝術門類，可視為“技術性的藝術”家族，在這里引人“技術濾器”概念。
我們將影視傳播過程的實現分為三個層次。
再現對象的存在：這是一個包括聲音、圖像、色彩、文字等在內的綜合符號體系
電視技術設備再現這些對象的質量和完美程度的逐步提高。
3．電視技術在表達這些對象的語言形式中，表達可能產生的變形。
應該說，電視技術再現事物語言的“表達與變形”，構成了視聽語言的內在結構。事實上，技術因素在這里始終是同攝像機前的事物的知覺統一中起作用的。這種統一中的作用我們稱之為“技術濾器”。這其中包括與器械設備性能直接有關的一切：鏡頭特性、聚焦、攝像機運動形式、景別、角度、蒙太奇、光線變化、色彩還原、還音性質、節目編輯、鏡頭連接方式、字幕元素、快慢動作、電視摳像、圖像特技等等。
引入“技術濾器”概念的重要意義在于：對于電視視聽傳媒來說，所有由于改善和提高技術設備性能從而延伸到擴展其內在表現力的方式都遵循“技術濾器”的規律。如果做一個語言學類比的話，那么，技術在這方面的職能一方面可以比做語態��說話人的語言對現實的態度；另一方面則可以比作語調，這是超出語言本身的東西，但它能大大改變任何一個句子的含義。
稱電視是一門“技術性的藝術”的真正原因就在于電視藝術的表現力從根本上很大程度地包含在對電視制作技術和工藝的掌握之中。可以說，任何一次電視藝術外在形式的創新和內在語言結構的演進，都是通過這種技術語言來表現的，并通過技術上和工藝上的革新來實現。這種例子不僅包含在視黨領域，同樣也涉及聽覺領域。
電視在發軔之時，從審美觀點看，它類似一種娛樂設備。憑借著自己的新穎（與以往影像形式不同）和怪模樣（技術不完善）獨辟蹊徑打動觀眾，但也僅此而已。它此時還未成為可靠的信息渠道，也并不擁有新的審美品質。
繼而，播送圖像本身特質的技術臻于完善。但是，電視這種攝錄現實生活的新方法并無多少藝術傳統可以借鑒，因而造成以下兩種互為聯系的因果。
一方面，新的技術手段成了原有藝術形式的傳送器；另一方面，開始積極形成并發展自己的新聞報道的潛能。這兩種職能，即傳送職能和新聞報道職能相互作用，逐漸積累了主要的傳播經驗以及這一技術手段所具有的富有審美表現力的特殊語言。后者理所當然地引發了電視技術手段的第三種職能��達到創造藝術作品的階段。
認識到電視在發源上和本體論上的兩重性，我們可以說，它既是大眾性的傳播媒介，又是藝術的潛在新門類。
再來分析它的藝術組成。作為新藝術，在藝術涉及的領域中，考慮可將它分為兩個基本部分：藝術再現和藝術生產。
藝術再現型是指將電視演播（或轉播）作為渠道和手段，將電影、戲劇、音樂、游藝以及其他觀賞性節目直接送到受眾家中。
這里，自然地提出一個問題：在電視上傳播其他藝術形式會使其藝術本身走樣嗎？答案是肯定的��由于“技術濾器”的作用使電視的再現具有或多或少的創造性。把游藝節目或戲劇演出原封原樣地照搬上電視屏幕是不大可能的，電視的特性不可避免地會使節目有所喪失。事實上，我們在電視屏幕上演播傳統藝術門類的藝術形式時，總要對其作“削足適履”的處理，這是因為將異種藝術形式作簡單的移位性演播，有時無法達到電視轉播的要求。經過“剪裁”的原有藝術，不僅損失了藝術形象的某些個別特征、神韻，甚至某些素質，還往往使自己的結構與以往大相徑庭。難怪我們敘述電視的體裁樣式時，標出一些半人半馬的“藝術電視”：電視音樂片、電視音畫等等諸如此類。
再現型電視演播在屏幕實踐中長期獨點鰲頭，積累了豐富的傳播藝術經驗。目前，藝術生產型電視異軍突起，大有壓倒再現型的勢頭。像現在較為流行的室內電視連續劇生產方式，還有大量為電視綜藝節目及電視劇修建的演出基地及演播場地，為電視生產型節目提供可靠的物質保障；同時一批文字作者從事電視腳本的編寫工作并供不應求等等。電視藝術已突破了單純對原作的改動轉播，獨樹一幟地進人了大規模生產階段。
以上獨立地分析了電視的傳媒和藝術的兩重性。需要強調指出，目前電視傳播領域中遵循的規律，是融合的規律，即電視的傳播信息、藝術傳播和藝術創新等諸特質已在傳播中相互交織。相互滲透而結合了。因此，在電視觀眾的意識中，各種節目經常是交織在一起的。藝術節目帶有新聞的特點，紀實節目也具有較高的審美品格，富有感染力。現在的電視節目就是最大限度地將新聞、政治評論、娛樂節目融合在一起播出。高度的自然化合已成為世界電視傳播的發展趨勢。
認識到電視傳播的融合特點，我們就不必為風格樣式繁多。形式各異的電視節目的出現感到驚訝和不合理了（雖然有些節目甚至怪異）。在這個領域中，電視遵循的融合規律，同時也是創造的規律，即將原有各種要素進行任意組合的規律。電視傳播符號的豐富性、技術的創造性都使這種組合的方式和數量具有不可預知性。可以說，任何現代電視視聽語言和新型表現形式在同電視特性的契合關系中造就了電視節目多樣化的品格。它們的出現
有天然的合理性。
作為大眾傳媒的電視，已日漸成為一個走向成熟的新藝術門類。從這個角度上說，其藝術的發展在許多方面將有賴于技術上實現的可能性。同時電視無論作為大眾傳播媒介，還是藝術新門類，新技術的視聽系統的出現和現有系統的現代化都將加強并拓展它的表現力，并對電視工作者的探索有重要影響。
電視技術及其發展帶來了電視特有的表現形式和自身工作方式，在電視新聞、電視紀錄片、電視體育節目、電視文藝和電視廣告等節目形態中均帶來不同的革命和沖擊。下面就部分節目形態進行具體分析。一、電視新聞節目
電視新聞是電視傳播的主要節目形態，要求發揮電視即時。快捷的特點，將世界各地已經發生或者正在發生的事件通過電視傳送迅速報道給觀眾。作為最具威力的節目形態，各大電視臺均以重裝備對待自己的拳頭節目。新聞報道節目的制作設備與普通節目制作設備獨立分開設置。
新聞報道的信息源和報導地點、時間難以預測，它的影響范圍不僅涉及到國內，而且遍布全世界。實現新聞采訪的設備最重要的一點就是要能應付任何突發事件，并能從眾多、復雜的信息情報中準確地整理和編輯即時新聞、并迅速地播送出去。
目前電視新聞工作的方式，常見的以電子新聞采集ENG方式為主。（ENG：ELETRONICNEWSGATHERING）。這是多數電視新聞、電視紀錄片采用的傳統工作方式。除此之外，新穎的衛星新聞采集系統（SNG：SATELLITENEWSGATHER－ING）正在世界各地得到應用。這種系統是在可移動運載轉播車上安裝了小型地面衛星發射站裝置。衛星新聞采集車能夠在它到達15分鐘內播出現場的新聞圖像。新聞車的裝備包括攝像和編
輯設施。它的工作效率很高，只需接通線路，調整天線，就能直接與衛星接通，實現即時播出。
在美國，衛星新聞采集車已迅速成為標準設備的一部分，并被看作是電視新聞采集方面的重大革命。但是由于SNG方式費用高昂從而成為限制其普及的主要原因。每一輛新聞車造價約80萬美元。
目前已被美國時代·華納公司兼并的特納有線電視新聞廣播公司（CNN）在過去的十幾年間成為世界上新聞和信息的主要來源之一。它成功的重要原因是他們本著高時效播發獨家新聞的工作方式，成為利用衛星時效最高的權威機構。最聞名的“未經安排”的報道是1986年“挑戰者號”飛船遇難那天，CNN是唯一報道這一宇宙飛船爆炸新聞的電視新聞機構，致使其他廣播網相形見細。但是CNN作為一個全新聞電視網，從創辦伊始至今未能解決的問題還是一直存在著重大新聞事件不夠的問題。
目前特德·特納有線電視新聞廣播網（CNN）24小時提供新聞報道的統治地位遇到了幾個對手的挑戰。美國三大廣播公司正競相籌辦晝夜全新聞有線電視網，他們走向全新聞有線電視戰場是遲早的事情，而且三大公司全都聲稱自己要求開辦的新聞電視網絕不是已有15年歷史的CNN的翻版。
電視新聞無論是在采集上還是在播出串聯形式上，利用衛星提高節目的權威性已成為世界新聞發展的趨勢。據臺灣（中央日報）報道，臺灣土家電視臺電視新聞的播報方式也日漸趨向歐美方式。即由主播在播報新聞現場以電話或衛星連線等方式和外地記者對談，這不僅進一步塑造了記者在采訪報道新聞中的權威，同時這種方式使電視新聞播報方式更加活潑，讓觀眾有一種現場感。
二、電視紀錄片
電視紀錄片（DOCUMENTARY）稱謂的最先引進是由于大量用于電影紀錄片。而今，電視除了在獲取素材和制作節目的技術手段上與電影截然不同外，在電視紀錄片的外延上也有了自己獨特的涵蓋。
由于電視攝像紀錄設備在排除虛構而直接取材于現實方面有極大的便利，因此大多數運用畫面語言、聲音和音響來完成敘事、再現、造型或表現的、反映某一特定主題的紀實性與藝術性結合的電視節目都可屬于電視紀錄片的范疇。
從本質上說，紀錄片應是紀實的。電影由于技術的局限致使聲畫記錄分離，從而在追求紀實方面煞費心機。電視技術設備的發展完善對電視紀錄片的創作手法的演進產生了相當的作用。電視紀錄片在其自身的工作方式中打上了先鋒的印記。
（一）電視新聞拍攝手法的運用
建立在紀實審美基礎之上的紀錄片的拍攝，已趨向最能體現電視現場性的參與性和新聞拍攝手法。用“挑、等、搶”的拍攝方法去捕捉現實的藝術亮點，用跟隨拍攝方法更客觀地表達生活等等。攝取的素材具有高度的真實感和說服力。
在中國電視界，傳統的紀錄片創作風格和手法延續了很多年。沒有ENG，沒有現場話筒，音樂、解說和畫面結合形式的紀錄片和一代電視人連在一起。20年后，由拍攝設備進步帶來的使紀錄片恢復真實性、紀錄原聲狀態幾乎成為一場紀錄片創作的革命。大型系列電視紀錄片《望長城）做了這種探索工作方式的先驅。（望長城）很注重前期拍攝，打破以往紀錄片重畫面構圖重光線處理的模式，抓住紀實拍攝這個基點，大量采用一機多聲源，多機多聲源方式，在拍攝現場做文章，抓拍生活中原態的質樸的美，具有強烈的現場性。
（二）現場同期聲的大量運用
聲音，作為視聽媒介的基本物化元素，與畫面一起構成特定的審美時空。電視紀錄片中對人物同期采訪聲的大量運用可以說是突破傳統電影紀錄片的巨大技術躍進。電視的采錄設備為我們提供了同步記錄真實聲畫時空的手段，聲音的全方位傳播使畫面的內涵得到伸延，使人物的情感得到更充分的展現。
目前，各類型的現場聲效和人物同期聲逐漸取代不必要的冗長解說已成為電視紀錄片的新時尚。而穿插在現場紀實畫面之間的同期訪問談話，直接向觀眾敘述，不僅提供了背景材料，發表了議論，又避免了編導的主觀介人，使作品更加客觀、公正和可信。
在紀錄片訪談中大量使用的微型無線話筒為電視采訪創造了獨特的氛圍空間。主持人和被訪對象襯衫上別著的微型無線話筒替代了叫人生厭的大話筒，使每次采訪（或人眾或人寡）都猶如春天里輕松自然的促膝談心一般透著生活中真實、濃郁的人情氣息。這種無線話筒的使用，徹底拆除了攝像機鏡頭前采訪人與采訪對象之間無形的墻。采訪人不再是生硬的話筒架子，而是一個可以平等交流的對象。屏幕上的人際交流更加接近生活狀態下的自然交流，具有良好的效果。
除了同期聲的采錄，紀錄片中利用多軌調音錄音技術記錄生活背景聲、使用數字一體化攝像機的多個聲道在鬧市區的采訪音效記錄等都極大地豐富了聲音在作品中的藝術表現力，為觀眾展開了真實的生活氛圍時空。
（三）電視體育節目
體育節目是電視傳播中一類形式較為特殊的節目形態。由于體育運動帶有很強的競技性，從而使體育節目在反映和表現內容方面帶有明顯的快節奏、超時空、多角度（甚至超常角度）和強烈的刺激性的特點。
大型綜合運動會的電視報道是體育節目的典型代表。我們以此為例來分析體育節目電視傳播的工作方式。
國際大型綜合運動會的電視轉播需要大規模的報道隊伍。除了在轉播時效上力求快捷外，對電視圖像質量、聲音質量、片頭制作、節目字幕、圖形、慢動作和計時計分系統都有較高要求。現在國際水平的電視轉播必須有足夠的攝、錄、轉播系統，還有微波傳送，ENG、EFP采集系統甚至衛星轉播系統設備的大力儲備。
1．體育節目片頭的獨特要求。無論是各類型的體育欄目還是體育運動會的開、閉幕式以及每一項目的比賽開始，都要播放制作精美的動畫片頭。一個成功的體現運動會精神和力量的藝術片頭將是電視轉播的最佳開始。
各屆運動會對于片頭設計制作的重視可謂有目共睹。據稱每屆奧運會等大型國際賽事的節目片頭成本均在百萬美元上下，可見對片頭的獨特要求。關于片頭的制作將在第（五）部分里詳細討論。
2．字幕、圖形和計時計分系統。這個系統是整個體育運動會轉播中重要的說明性系統。關于運動員的姓名、號碼、國籍情況、比賽得分情況，獎牌決出后的優勝者的姓名、國籍、國旗獎牌圖形，各運動會的成績紀錄情況，背景材料等等，隨時隨刻，電視屏幕出現所需的字幕圖形和計時計分狀態。電子計算機系統需要輸人數以萬計的數據并需根據比賽情況隨時調出，顯示在電視屏幕上。
3．慢動作重放鏡頭的使用。很多觀眾認為在家中收看電視轉播要比在體育場館看現場比賽要精彩、清楚得多。主要原因是在電視中可以看到比賽的近景特寫、慢動作重放鏡頭和豐富的屏幕資料。慢動作，作為體育節目中出現機率最高的畫面技巧，這種效果的形成是一種彈性的動力美，制造出來的一種虛幻神秘的氣氛。在體育實況轉播中的作用，主要是放慢運動速度，讓觀眾看清楚某一動作的運動過程。
4．遙控攝像機和微型攝像機的使用。在游泳比賽中，為了讓觀眾看到運動員游泳的水下鏡頭，采用了安裝在游泳池底部的遙控攝像機。攝像師采取遙控方式操作攝像機，特殊的角度拍出不少精彩鏡頭。而在體操和其他一些比賽中，采用吊在空中的微型攝像機、采集單杠、雙杠和鞍馬的空拍鏡頭，從獨特的視角給予觀眾獨特的畫面審美。大大提高了節目的可視性。
（四）電視文藝節目
電視文藝涉及以下幾種類型：一是將異種藝術進行移位轉播的藝術節目；一是指有腳本創作的大中型演播類綜藝節目；一類是指各種類型電視劇的生產播出。
1．將異種藝術進行移位演播。這種類型節目內容十分廣泛。它可以是正在上演的舞臺劇、演唱會、游藝晚會等，利用EFP形式，或錄相播出，或現場直播；它也可以是將原有的藝術形式轉置演播室或實景中拍攝。后者在拍攝制作中具有更大的靈活性和創造性，常常使互不相干的藝術形式相互穿播和滲透。最常見的例子如MTV的拍攝制作。
2．有腳本創作的大中型演播類綜藝節目。這是電視節目中幾乎綜合了電視各種特性的高難度節目。首先它具有很強的現場性和參與性，大量的現場觀眾可與主持人直接對話交流；其次帶有很強的新聞性，主持人需要進行即席采訪，必要時需穿插各種新聞性錄像；第三具有高度綜合性，各種藝術形式穿插其中，有的甚至還需加人主持人與電視觀眾的直接電話對談，主持人成為整臺節目的靈魂。這種節目形式常以現場直播的方式播出，如中央電視臺每年的“春節聯歡晚會”。
另一種類型的綜藝節目是利用錄像演播的形式進行創作的。如中央電視臺受到稱道的1991年《擁抱太陽》“七一”晚會則屬于這種類型的典范節目。由于錄播的優勢，編導有足夠的時間雕琢結構，并相應發揮“技術濾器”的巨大作用，在前期拍攝的基礎上進行作品的“二度創作”。應該特別提到的是，電視特技是“技術濾器”中的一種全新創作形式。隨著電視制作進人掌握編輯機、電子特技階段，技術的潛力將無可估量地發揮出來，同時電視思維也將進人新的階段。在《擁抱太陽》中，導演充分運用了摳像，多機畫面同時傳送、疊畫、圖像變形、三維特技等手段來傳送節目情緒和心理節奏，并賦予節目時空交錯、虛實結合的特征，給人全新的視覺感受。晚會節目導演趙安說：“電視是高技術的結晶，是一種強大的現代化傳播手段。導演要時刻想到充分運用這種先進手段，使觀眾在觀看節目的分分秒秒，都有一種全新的感受，接受立體的、全方位的、多視角的節目信息。”
與此同時還應稍加提到的是電視字幕元素在文藝節目的創作中也是一個不容忽視的有力表現因素。
3．電視劇的創作。這種以生活為基礎的非真實電視創作形式類型多種多樣。但無論是前后期合一的室內劇拍攝，還是神話科幻電視片都離不開電視攝錄、電視制作的技術復合手段。
（五）、電視廣告節目和電視片頭制作
電視廣告節目近年來在風格和樣式上向著兩個極端發展。一是利用傳統電影膠片的特質拍攝的圖像清晰，色彩鮮艷，柔美抒情的故事情節型或色彩構成型風格，如我們常見的化妝品、啤酒、油料等廣告。由于畫面質感真切，光線考究，色彩浪漫，形成一種古典高雅的廣告時尚。另一個極端就是電子計算機在視頻領域中運用產生的現代視像創作風格。這種類型也普遍運用在各種電視節目片頭設計中。視像創作包括三維電視特技和電視字幕系統以及電視圖像平面合成的綜合運用。
電視視像創作的實質是電視合成圖像和計算機輔助設計。人們可以利用現存的真實圖像，外加電視特技給予的變形，附加在根本不存在的電腦創作的背景圖像上，添加不同色形的字幕（拼音文字或方塊文字），編一個有邏輯或者根本荒誕的故事，再配以動聽的電腦音樂或聲音，一個體現一定意圖或者連作者自己也不甚明了的電視廣告片就炮制出來了。
目前，繪畫箱技術普遍運用于電視節目片頭的制作中。繪畫箱不同于電腦動畫，在于它是一種平面合成圖像的技術。在現有真實圖像上用“畫筆”涂涂改改，修修補補，美術氣息濃厚，很有現代風格。
利用電腦進行圖形設計的形式亦可獨立運用。常見的有各種字母的變形和擬人化運用，各種物體的模擬設計等等。其中不泛反映一定情趣和意義的創意以構成片頭特殊要求。總之，計算機動畫的作品在時空定位和透視感受方面非其他視像創作形式可比，所以應用前景極廣。
有人預計，電視視像創作系統猶如電視傳播中的魔方，無法想象它能創造出多少種視覺形式（尤其是它涉及抽象形式）。這恰表明了一個問題：在電視技術視像創作領域中，發展是無止境的。
關于電視傳播幾個觀念的確立。
（一）技術是藝術創作的基礎
毋庸置疑，最新的科學技術必定會改變我們的生存環境；技術的發展，同時決定了文化、政治和傳統觀念的改變。但正如上文所述，我們反對“唯技術決定論”，也批判輕視技術的所謂“純技術”觀點。對電視技術與藝術相互的辯證關系需要再認識。
事實證明，技術與藝術在電視傳播領域中的關系絕不是從屬的關系，而是相互依賴同步發展的鎖鏈關系。電視的諸多藝術形式正是在它的技術性能相互制約，相互促進的自身運動中創建并逐步完善起來的。
試局限對微觀電視藝術創作進行討論。
電視技術是電視藝術產生和發展的物質基礎，電視技術的發展為電視工作者的藝術創作提供了有力和豐富的表達手段。電視從業人注定自始至終需要利用電視技術設備實現他們的思維夢想。在這里重新提到“技術濾器”的概念，即電視在表達再現事物過程中，技術的因素始終是同攝像機前的事物的知覺統一中起作用的。這種幾乎包括與器械設備性能直接有關的一切的“濾器”作用，實質上就是電視人表達自身情感和思維意圖的語言實
現方法。它具有很強的技術性。同等，改善和提高技術設備性能后將擴展電視藝術語言表現力。
電視從業人作為工具的操縱者，自然無法忽視電視“技術濾器”在創作中的重要作用，原因在于電視藝術的表現力從根本上很大程度地包含在對電視藝術和工藝的掌握之中。可以說，任何一次電視藝術外在形式的創新、和內在語言結構的演進都是通過這種技術語言來表現的，并通過技術上和工藝上的革新來實現。
典型的例子適用于電視文藝創作（如MTV）、電視廣告節目和電視片頭的制作方面。電視文藝創作中的“二度創作”成為電視編導的必修節目。融人思維才能創造全新。光影色妝、機位運動、畫面組合、傳送變形、字幕交錯、心理節奏，這是一個未可限量的時空。電視視像創作實質上是電視合成圖象和計算機輔助設計。而變形（以各種可能的方式方法）及重組為創作的精髓。
僅有對電視技術重要作用的認識是遠遠不夠的。割斷了本應渾然一體的技術與藝術的天然聯系，在很大程度上局限了電視人創作思維和對電視客觀規律的把握。技術應該成為藝術創作的重要方面。從這個角度上說，電視的技術工作者與藝術工作者合一勢在必行。目前，電視的發展正在最大程度地使技術與藝術融合以創造嶄新的傳播特質。這種自覺運用的結果使電視的發展層次超越以往所有階段。反過來，也將大大鼓舞那些“嘗到甜頭”的探索者。
（二）電視節目要有對全球的透視
當人們剛剛認識到電視是一種由高技術實現的人類面對面的傳播方式時，電視通訊衛星又使它一躍成為一種超越一切的“世界性”語言，發射到地球同步軌道上的三顆廣播通訊衛星，能夠用電視節目覆蓋我們行星全部有人居住的地方。它沖破了自然和人為的阻礙，使偌大的世界變成了小小的“地球村”。
電視的世界傳播，使億萬普通人第一次看到一個共同生活的世界，第一次相互觀察和交流。電視信息傳播的全球性質，使它成為全球交流的途徑、國家之間和民族之間互相了解的獨一無二的手段。電視取得了通向一切觀眾的直接途徑。電視傳播的國際化使每一個“渺小”的人都可以成為地球的主宰。人們認知事物的方式必須發生變革。全球式的思維方式給傳播者和受眾都注人了更新更高質量的血液。
作為國際傳播業中時效最強、效果最明顯，也是最基本部分的電視新聞，在電視業的競爭中，它是贏得觀眾的最有潛力的手段。在電視傳播國際化的今天，電視新聞首當其沖地站在改革的前沿。
雖然技術的發展使新聞的采集和傳播比以往更迅捷有效，新聞在內容上的競爭也使新聞業本身迅速變化，但是最關鍵的還在于新聞報道風格的轉變。新聞報道節目須力求一種新的風格，這個要求并不僅限于有地方特色或適合當地人口味。電視節目要有對全球的透視！目前世界各地電視臺都在力爭達到一個目標，即站在高層次上處理和報道國際新聞，要使新聞具有世界性意義而不僅僅是國家意義。即每一次都要問一問：“這條新聞對世界意味著什么？”
電視傳播的國際化趨勢不僅影響著電視新聞的報道風格，而且在更深層次上使中國的電視傳播業的方方面面得到促進。電視傳播要立足世界、放眼全球，我們的電視節目需要有更大的氣魄。電視傳播的國際化成為電視發展的總趨勢。
（三）電視是一種綜合多媒傳播體
電視是信息時代電子高技術的重要核心。它與其他多種類型高技術的結合兼容使電視傳媒成為當今能量巨大、滲透領域深廣的技術綜合體。衛星電視、有線電視實現了信息傳播的全球化，而多媒傳播體又最大限度地滿足了各個階層各種精神消費的個體需求。“傳播總體化”和“消費個體化”是電視發展的兩極趨勢。
現在全世界都在談論幾乎占國民經濟1／6的電信業帶來的變革��全球信息網設施，雖然人們并不知道它將來最后的形態到底是什么樣子的。被稱為“信息高速公路”的術語其實是個涵蓋不寬，提法陳舊的比喻，因為它不能夠概括在新的技術領域所發生的極為深刻的變化以及它們之間的聯系��電腦、衛星、有線和無線電話、交互式有線電視、經過壓縮的數字廣播電視信號。信息資料傳遞，以及為很多需求娛樂與信息的用戶提供每天24小時錄像點播服務的“錄像撥號業務”等等。
美國聯邦通信委員會主席洪特對記者說：“傳統的電視業已經走到了盡頭，一個全新的電視時代：新型數字電視系統的時代就要來臨。”
數字壓縮技術的衛星能在同一帶寬中傳送50O套以上的節目。使用數字技術可在傳送目前1套節目的一個頻道上同時傳輸6至7套節目。越來越多的直接人戶衛星電視服務在拉丁美洲和歐洲著陸。這就意味著相對一般的有線電視用戶，收看數字電視服務就等于在自己家里開了一個“新聞錄像店”，你可以撥號挑選消費信息和娛樂。
信息和藝術品經過數字技術處理被儲存起來。
數字電視將通向高清晰度電視。它會威脅有線電視的存在嗎？
目前亞洲上空約有33顆衛星，據估計到2000年亞洲上空將有79顆衛星運行，出現供過于求現象。
管理博士論文范文3
【關鍵詞】在；源意識；一體化；一維闡釋；哲性；文化研究
“Arslonga,vitabrevis.”①
中國的電視研究發韌于電視乍始之際，似于文學，初民最簡單的“伐檀”之詩仍滋孽了流派和評論，“杭育杭育”之聲在20世紀50年代的電視創作中，何其微弱，何其低靡，但理論之光自肇始之秋，便奪人耳目，那便是對電視本體的探究。電視誕生在一個電影理論相對豐腴的時代，受眾對電影的慣性思維形成了電視最初的接受背景。所以，何以啻于電影，比起本體探究中的任何一個高地，都難以逾越。迄今，中國電視本體研究早已離這個出發點很遠了，但也常常難免汗顏后怕。可惜的是，本體研究似乎太多地占據了理論的視野，驗名正身之舉曠日持久，令人咋舌，今日仍不乏諸如“紀錄片到底是不是電視藝術”、“電視電影究竟質在電視還是質在電影”之類的溯源與歸依。沒有太多的理由駁斥本體窮委的合理性和當下性，乃至現實意義，但放眼全球電視研究，西方對于另類論域的開掘及其對后現代語境中電視本體話語之上諸多學理的梳理，恐怕于我國不無啟迪。本文無意“拿來主義”，20世紀中葉至今的西方電視研究作為常識，每一個理論工作者都有義務予以觀照。當今，理論研究無不置身于全球化語境之中，民族和歷史的個性差異要么被異質文明解構和異化，要么自在于洪流之中，卓爾不群，“和而不同”。②后者，對于一個積淀過于悠長的民族而言，也非易事。所以，我們與其一葉障目，弗如環顧俯瞰，結構主義、后結構主義、精神分析、女性主義以及后現代主義，這些西方學界的旐旆旃旂乃至獵獵大纛，至少弘揚和昭示著一個訊息：異域文化問鼎電視研究何以能大廣角和深焦距滲透進方方面面，且鬯逐而郁蔥?警惕文化殖民就必須內斂于學術沙文主義嗎?
未必。
素來崇尚天人合一和美善相融的泱泱大國，至少應在本體研究與文化研究的二元互動中，將電視理論引向深入，二者皆不可偏廢。期間，物我合一，意象神游，電視的媒體質和藝術質方能心領神會，21世紀的中國電視才有可能獨樹一體，在趨同和變位的時空中巋然矗立。
“源”意識批判
時至今日，閱讀中國電視理論專著，近2/3的著作完全可以走馬觀花，如對操作層面某些基本技能的介紹以及一些“雜耍蒙太奇”的經驗饕餮，著實令人味同嚼蠟。但是，經驗也有其不可忽視的借鑒價值，只是現有著作不曾涉及，譬如如何運用經驗、閱歷、關系“合力圈”③和社會身份在盡可能短的時間為欄目或某部電視劇成功融資?在創作界，這是一個十分困惑的問題，電影更甚，但卻無人總結和歸納。那么，經驗主義理論——如果也可以算做理論的話，究竟廒集了一些什么呢?這是首先要及的。庀此類著作而靜觀，可惜的是，那是一種極度的“源”意識，首推“編導源”（Directorship），其內涵可包括“主持源”（Compereship）。
源者，就是本源、根源之意，“編導源”就是視編導（導演）為根源、中心的意識，以及接受層面的單極編導研究，類似于作家研究和作品研究對理論視野的“遮蔽”。編導、主持人的個體話語，僅是電視作品的一種符號，或有些深度內涵的符號，而非作品本身，更非電視藝術全部。電視藝術與其他藝術一樣，其作品都是未完成的文本，具有不可抹殺的召喚力和闡釋期待。作品的符號甚至符號系統，只是對象與闡釋的客體之一。“源”意識期待某個個體或事物的某一極可以承擔作品、藝術的全部和所有內涵，實乃人本論或形上論的肆虐。李幼蒸在其《理論符號學導論》中指出：“符號的變形與崇拜，往往表現為一種誤導，從而激發本體自我而囿的無意識。”④
“源”心理一旦被預設，必將導致理論的貧血，實則學術視閾的樊籬。在西方，20世紀70年代，首先是從電影界開始，導演中心論遭受了來自法國結構主義不遺余力的攻擊，C·列維一斯特勞斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的結構主義符號學以其社會批評維度的生命力沖擊了整個歐陸和北美，就連結構主義者自身也沒料到這種致力于民間詩歌和社會語學、神話學反思的學說居然會在大眾傳播領域顯示出強有力的功能。歷史出奇地相似，康德無意于天文學的一項對天體運行的探究，卻也給自然科學尤其是自然辯證法提供了無盡的資源。盡管電視作為藝術史和藝術科學，定位于人文科學界，但很多20世紀90年代的研究生們仍然可以從其研究方法中領會到來自遙遠的自然科學乃至思維科學的氣息，比如，耗散結構與混沌學說，再如系統論。這些，都是對“源”取向的消解。文學只對作家、作品源遠流長的單向度儀式神化了一種一元判斷和中央歸依精神，在電視研究中的表現有過之而無不及。幾乎所有的早期紀錄片史無不致力于《望長城》、《話說運河》的文本研究和編導膜拜而無他求。今天，對一大批上乘之作，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《八廓南街16號》、《最后的馬幫》⑤的民族學、人類學蘊涵和藝術史料學潛質以及折射在影像之中的現代人群、種群的原始思維前意識，也均被這些作品的記錄本性定位乃至視聽元素解讀所遮蔽，形成無意義的“懸置”。這種現象最突出的體現就是一種反“文人相輕”的價值取向。或許，有感于千年經史子集彼此筆詈而兩敗俱傷的前車之鑒，當代電視學人大抵類似舞蹈、音樂、戲劇那樣，推文學為長且謙卑有加，視電影為尊且不乏心儀欽羨追隨搖尾之態。如果說在電視理論界內部的某種“編導源”迷失尚可借助自省而挽救的話，那么這種沒有經過邏輯和理性的心態更是典型的單向度學格卮信。魯迅曾擔心國人會失掉自信心，看來國人天生或缺某種自信之稟賦，溯源和厚古似乎是東方國度濃得化不開的精神情結。
當然，“源”意識大量的還是對電視視聽語言系統的體察和反思。無可爭議，文學性首先被得到確認，新聞作品和電視劇對文學的首肯同時也形成了一種無處不在的慣性，那便是給予視聽類作品以正統血緣，直接導致一些單純訴諸聽覺元素的電視作品和欄目找尋到了合理和合法的學術條文。談話類節目和室內劇排斥視覺元素但仍可大行其道，甚至拼湊罐裝笑聲甚至自虐，更進一步地踐踏受眾的與人格。追其因，理論界歷史上一度對電視語言二元系統的單極厚愛責無旁貸。最典型的例子便是對長鏡頭理論的熱衷，長鏡頭作為修辭格，本身只是排比、隱喻、借代、象征之中的一個，但正是由于學術界對電影史上某幾部作品（首推《北方那努克》。但是，該片最典型的長鏡頭段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切換，十分顯然）的習慣使用，以及國內譯介世界紀錄電影史過程中的“熟悉認同”，從而將中國紀錄片創作手法的黃袍理所當然地加在了長鏡頭的身上，細想起來，還是有點像穿了馬甲的潑猴。視聽同尊同榮、互生互勖之時，電視理論和創作方能公允和自豪。
再觀照法國結構主義，其發生學源泉昭示著其學術品格的不凡。這其間，羅蘭·巴爾特的《神話學》功不可沒。當理性被消解，當后現代迫使歷史失語，當傳統和倫理秩序平民化于大眾媒介，結構主義介入了，且帶領我們把現實的矛盾和社會的癥結（比如生死、崇高、英雄，再如種族歧視與和平奢望）象征化和前溯化。回到初民與部落，回到人類童年，巫術邏輯，理性侍奉宗教，欲望泯滅人性，恐懼蹂躪自信。原始狀態的真實深深沉入到了后現代生命的腦海，至少可以辨證地分析某些最基本的事物。具體到電視，前電視時代的受眾不正是痛恨于信息傳播的時空局限和審美思維的單一和蒼白而渴求著電視嗎?呼喚著電視嗎?那么，當今電視研究還有什么理由拘泥于一極論域而忽視他途呢?將電視本體圖騰化，必然遭受理論拜物教和學術“巫覡”的蠱惑，戰勝不了本體研究的單一性和簡單性，我們思想的自然何以海闊天空?“源”意識作為理論初民的原生態，時至今日，理應淡出我們的視閾!電視研究的歷史進程距離大同而自由的王國還有漫漫征程。
一體化詰難
中國哲學注重天人合一，尋求人生與倫理的盡善盡美，并以此修身、養性、治國、平天下。電視研究截至今日，不可否認，業已建構一套初步的體系。有人對此仍然信心不足，沒有勇氣，這不應該。我們已經認清了電視的媒介本性和藝術本性，建立了完整學科體系的雛形，并在傳播學這塊中間地帶成功完成了電視作為大眾媒介第一要員的正統體認，而且召喚和引領著旗下子民（包括電影，作為大眾傳媒的電影）矗立于當代學術之林，無愧而沉穩。但是，我們的研究同時也如同哲學般地生發著一種聚合和歸一感，學理和身份的界定似乎模糊了我們的視閾，難道真的要等到諸如影視人類學之類異軍殺進中原，兵臨城下，威脅我們的正統時，方幡然醒悟嗎?這只是隨手拈來的一例，電視理論的學科建設仍然很不完善，大量邊緣性電視學科，如人類學影視學（無獨有偶，中國迄今的幾部國際性優秀紀錄片，同時也莫不被影視人類學者引以為榮），⑥再如電視批評與評論至今尚未被正視和納入皇家裙襟，這仍需學人勱力。李少白、邵牧君作為中國電影理論兩大家，皆出身于批評行，但至今即便是電視理論大家還很缺乏包容與寬容。只要這些狹隘的本體主義（Essentialist）余孽還存在，它必然會限制諸如社會學、經濟學、思維科學乃至生物、醫學等外族進入電視研究領域，但實際上，異己甚至異質學科的介入往往不會滋生理論的抗敝或臲鞿。主張文理互滲的系統科學思維，或許于電視研究不無啟發。
首推，基本學術語言的稚嫩是一個嚴重困擾。學界所謂基本學術語言，其意有二：于中學，則須古文與現代漢語素養俱佳、基礎史著和國學常規經典兼熟；于西學，則須專業外語與現代英語俱佳、西學基本經典比較熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和國學基礎，這或許與電視作為后工業時代文化寵兒其存在本身就是對傳統文化的崇高與博大的消解不無關系，但這非電視學人回避、闋漏國學素養的理由。文化傳承賴以坐實的根本就在于文化的古典淵源，任何研究和理論思辨，只有“君在江之頭，我在江之尾”之芥末之別，其共飲之水、源頭活水當且僅當為古典。值得欣慰的是，古代傳播史⑦的存在至少表明尚有國學尚佳的電視學人，但荒蕪與凋敝仍充斥視野。筆者以為，在用經典美學理論闡釋電視藝術的美學本質及相關課題，尤其是民族電視藝術的文化淵泉和審美范式時，迄今的電視學人的國學涵養的蒼白暴露得最為可悲。作為藝術的電視，必須理清其審美特征與華夏美學的承繼性和嬗變性，這當然也包括藝術史上的至要命題，譬如：原始思維之于電視藝術，究竟如何?先秦文史哲之于后現代藝術與電視究竟若何?電視研究和文學研究一樣，不能割舍述古和化古這兩個重要方面，因為，“一切真歷史都是當代史”。⑧后者，英語教學、沿用的自大性對于其他學術外語的戕害在電視研究、影視研究領域極為突現。誠然，英語是當代通用語言，但諸多文哲名作卻使用的是德語和阿拉伯語，乃至拉丁文。語言固然可以譯介、轉接，但蘊涵其內的文化因子卻永遠不可能被移植，再精美的英譯《關雎》都無法精確、對等地傳達原作，同樣，中譯柏拉圖之《理想國》不管如何被引用、濫用，終不可望觸及古希臘原作之項背。這或許過于苛刻，但陳康、季羨林⑨之所能及，電視研究者何以不可奢望?鄙棄一種學術語言的自大，開闊語言能力，進入法蘭克福學派、本雅明、福柯的母語本我，以我溯我，于大眾文化研究、電視理論必將大增裨益。同時，不妨曉得西學經典之于國學經典，宛如放飛理性的雙翼，暢游學海的雙漿，本無所謂舍棄、輕重。
同時，哲性的缺失，令人汗顏。諸多問題的爭吵，最終難免根本的交鋒。世界觀不同的兩個存在，無法彼此理解。何謂客體，何謂主體，審美活動必然二分嗎?世界必然兩分為東方、西方嗎?何為表現，何為再現，藝術不是表現就是再現嗎?李澤厚所謂“華夏藝術既非表現也非再現”至少提醒電視學人一點，辯證唯物主義與歷史唯物主義并非哲學發展之終極，只是其歷程上的一個高峰而已，諸多高峰中的一個高峰而已。譬如，辯證法在中國古代就是“兩一”，印度因明學亦有論述，佛學之“一念三千”、“三諦圓融”本是宗教，也有辨證思想。在色中看萬物，萬物皆著色，無色之眼，方得無色之物，且可免先入為主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其實謬然。電視的黨性色彩或政治工具效用，并不能拒絕對電視研究哲性的反思。作為藝術的電視，則更甚，不能高屋建瓴地俯瞰蕪雜的現象，根源就在于迄今的電視學術史上尚無一位具有自己的哲學體系的大家，哪怕是僅在本體論或認識論或方法論的一個層面具有個性聲音的哲人和鴻儒，這也就是電視研究長期拾牙慧于大眾文化和通俗藝術而難以超越的重要原因。所有的哲學都是形下的，古往今來，莫不如此，通常是在歷史、經濟、社會和藝術四個維度佐證其宇宙觀，哲學權威在其美學形下中格致電視之時，電視藝術方能真正自豪于藝術殿堂。海德格爾走到了日本電影，我們可以期待下一位哲人鑿深電視，但筆者卻更期待電視研究領域能有更多的哲性，能有一位美學家以其哲學體系和天然的電視藝術氣質而載入哲學史。這絕非妄想，這應該是學人之共勉，電視研究之“視閾期待”。后工業文化的消解力與重構力，最終還得靠哲性的鋒芒與銳度，哲性乃一切理論之終極。
顯然，理論上的自大與一體化傾向，扼殺了我們的想象力。本來，我們的民族創新精神就很匱乏，儒道釋捆綁人格和理想千載，也禁錮學人的開化。從“五四”至今，尚不足百年，李政道先生說，“理論家分別從不同于別人的角度切入了某個領域，自覺業已深入，也不乏大家能融會社會學、政治學、倫理學、語言學、文學、修辭學等，進行研究，且成果頗豐，其實，在西方，這些是任何一個本科生必須學習的課程，而且在當今的北美，這些只能算做一門：人文學科。”⑩電視研究的出路在于科際滲合，動力在于學術想象力。
誠如大多數學科一樣，電視理論體系也呈現著有秩序的梯層，真正的電視研究的出路在于如下三個層面的拓展：第一層面就是應用電視學研究。廣播學院電視系主編的《中國應用電視學》堪稱業已完成了狹義應用電視學的框架，但廣義“應用電視學”理應涵蓋電視與臨近學科乃至異質學科的聯姻與混生，如電視經濟學、電視文化學、電視（影視）人類學、電視考古學和工業電視學⑾等。其次，是理論電視學，這就是目前理論界觸及最為深入的領域，實質就是對于電視本體的揭橥。在該領域，一個至今未被觸及的課題就是比較電視學，或云世界電視與比較電視學，自然類似比較文學。有趣的是，比較文學的三個基本原理中“影響研究”的諸多范疇與命題，如流傳學、媒介學等，天生就與傳播學有著某種暗合，深入一步，真有些異曲同工之妙。對日本、歐洲、美國電視史及電視藝術的介紹，目前已不乏力作，如苗棣的《美國電視劇》和郭鎮之的《日本電視史》，但缺少通史和有分量的國別史。而且，對中國電視自身歷史規律與內在因素的理論升華仍待我輩努力。知己知彼，方能比而較之，排定優劣，取長補短，共同進步。第三層面就在于電視哲學的探討。這里包括：（1）視聽符號學。不僅針對電視，還包括廣播、電影以及從系統符號角度來確定為訴諸視聽（或視，或聽，或視聽）的任何藝術而展開的理論符號學研究。現有的《電影符號學》似乎缺乏理論符號學積淀，僅是對電影符號這一客體的感悟和闡述。自然，將視聽符號學（嚴格來說，應該稱之為“視聽理論符號學”）歸在電視理論研究名下，且系一般哲學層面探究，理由充足而責無旁貸。（2）電視美學建設。電視美學作為藝術美一分子的共性與個性，電視審美的主客體界定及其審美心理描述。中國傳統美學理論與思維之于電視審美，西方美學思維范式之于中國電視審美，等等。（3）電視哲學高度的分析，譬如對電視客體與主體的界定及其多重性與復雜性的剖析，電視意識與電視物質外殼之間的辨證關系，電視意識形態內窺與外觀，電視一傳播領域內唯物與唯心陣營梳理及批判等。
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一維闡釋發難
闡釋學還是源于宗教界，起初是對基督教經典著作的再認識，西方學儒們發現了話語分析之外的捷徑或途徑，進而對《舊約》開始了一輪新的后現代色彩的闡發和解釋，是為闡釋學之濫觴。其后，拓展至各個學科，也沒有了宗教胎記，又在文藝領域邂逅了接受美學，故渾圓天成。一般認為，闡釋者的主體能動性是驅動認識前進的源泉，只要主體千姿百態，其闡釋也千人千面，正所謂“作者未必然，讀者何必不然?”同時，復古學派卻只恪守對經典的詮釋，雖在西方，也毫不遜于訓詁、考訂、校勘與發凡諸學，嘔心瀝血，其志拳拳。電視對經典的闡釋藉先天兼得后天之蘊藉，發展長足。先天者，讀解、解讀影片，且不論是否經典；后天又脫不掉文學話語的權力禁錮，囿于主題、結構、人物尤其是敘事之中，反而怡然自得。僅以敘事為例，電影研究敘事，探究內外因控制情節、細節語言并以達到游刃有余而為至上，紀錄片探究敘事以故事化為其美學取向，且津津樂道被動拍攝或等待拍攝而得之完整情節、豐滿人物，皆屬闡釋主義的宣科。結構主義之于敘事學，猶如銘文之于青銅時代，何等的名正而豐約，只恐怕中國電視學人習慣于平視、俯視和仰視而不諳抑或不愿親近內視角和前視角等范疇，故即便在正統紅學界，有人對《紅樓夢》內視角敘事品格進行的研究，也旋即被古典主義的古舊倒敘、插敘和補敘觀所淹沒，直到羅國平之《先秦敘事研究》翩然而至，眾家方覺憾然、戚然。電視界這樣的大作尚未出閣，但氣息恐怕不遠矣。其實，新聞也有敘事可談，尤其專題類作品。電視何以能以線性事件捕捉和牽引人類審美心理的非線形和非理性，何以能以細節和特寫的瞬間張力凝固和定格視覺接受的習慣性游走，何以能以人物外在與心靈“二世界”⑿的性格隱喻潛潤受眾迥異繁復的內心，進而孳生同泣同悲同唏噓的共鳴境界，著實需要大功夫與大學問。
闡釋至尊，傳統語文教學的誤導對此責無旁貸。蒙童時代就被灌輸了一套從作者介紹到時代分析再到中心思想歸納甚至包括陌生語詞解讀這樣一個完整的操作流程，于是，90%以上的“影片讀解”類著作均以低姿態和劣等電影民族定位自我，皆默認華語和華夏文明乃電影亞文化圈，這是推論和演繹的大前提，幾乎是自不待言的“共見現實”，⒀實則大謬。感染于此，電視理論界也炮制了幾味“百消丹”，一曰大眾文化論，一曰平民意識，歸于一點，或許可以稱作“親亞Oedipus”。指認電視的大眾文化性本無可厚非，據此演繹創作中的語詞、視聽元素乃至風格的平民主義取向，也在情理之中，惟依此反觀或界定理論與學術則不妥。大眾文化絲毫不能自外于全球化或意識形態斗爭，大眾文化也絲毫不乏史前時期的哲性光芒，大眾文化絲毫不會排斥道德判斷和倫理規范，大眾文化作為一個經濟復興民族的氣質構成絲毫不可被“Show（秀）”之類幾個滑稽而丑陋的語詞消解其思辨的必要性和復雜性。皮相的存在不等于皮相的思辨，癡迷從來都是產生于深度審視之后的雖夢猶醒的回歸，物我若皆醉，世界還會“在”嗎?一些政治較為敏感的謙謙學儒們大多會本能地抵牾大眾文化，理由多恐自身也降格為大眾，而俗化，而白化。電視先賢們的這些顧慮本很自然，自古文人皆飄逸，但此飄逸非彼飄逸也，民間是寶庫，乃學術的土壤和森林，民間未必大眾，大眾之雅實乃大雅，鏡頭內多少次潸然淚下的受訪者都是民間受眾（老百姓或平民）自己的故事。“親亞”癥結直接導致理論的平面化，學人思維的萎縮。承載大眾文化的媒體自身無所謂俗與雅，而且，大眾文化同時兼具俗質與雅質的雙重品格，接受心理中的“俗認同”應該是堅持電視創作高雅品格的根源和批判標準。所以，大眾文化的文化譜系歸屬及其在社會、制度和工業語境中的“亞”性絲毫不影響大眾文化作為電視批判的主流話語權力與電視研究的學術嚴肅性和超越品格。
以零星浮泛的譬喻描述或解釋大眾文化，是電視研究中“詞歸類”傾向的典型。另一類傾向或許可名之為“評歸類”，即以評論或觀感理論。大抵影評的來源太悠久，所以觀后感既出，理論則生，但既生“評”，何需“理論”?理論是理性的學術，影評或觀后感則是感情，還不是源于闡釋止于某個優劣好壞的蓋棺論定，其間，倘又夾雜了受眾來自創作實踐的偏離認同或近親就熟，豈不更主觀而意氣?美國當代電影理論家大衛·鮑德韋爾在《制造意義》中具體描述了這種過程：
“（電影）理論提供了（邏輯上的）大前提，而一旦電影被描述成（或被誤描述成為）模棱兩可的（又稱歧義的）小前提，或者電影理論提供了所謂的語義域（Semanticfields），解釋者對其進行自由聯想之類的工作時，就可以由大前提推導出闡釋性的結論。此外，這種為闡釋而借用理論的做法還因電影教育的典型狀況而加劇……”⒁
理論與闡釋的混雜，或云闡釋的越俎代庖，構成了電視研究的一道變態風景，且躋身于思維的前景，悲哀地鑄成意義的“懸隔”，如何白茫茫之大地，喪失了作物和生命。
顯學召喚文化研究
電視研究是當今的顯學。
宋明理學所以成為顯學，其因在于朱熹等人的學術體系博大綿密，而富有創造精神。電視理論大家的出現，在電視研究業已積淀了半個世紀的當代，非常合乎情理。我們可以屈指數出數位電影理論家，姑且不論是否堪稱“大家”，別種藝術更是枚不勝舉。王國維的學術“三境界說”本身也是他治學的寫照，難怪錢鐘書在《管錐編》內要以他為藍本，匡正諸位民國學儒之治學態度。我們所謂的治學“態度”，絕非簡單的心理學上對事物的傾向或取舍，態度應是人之理想與人格基調。審美反功利，這就是美學家的人生態度，遠離紛爭，淡薄名利，寡欲靜心而博學。但是，電視對象的媒介屬性以及媒介本身所具有的話題設定、輿論引導和消遣休息等社會功能大大地干擾了電視研究的超脫性、忘我欲和玄學色彩。從對象到方法，從立論到推論，均非引經據典和閉門造車所能完成，尤其是傳播學的一些方法，須借助統計學和社會學的數據采集與群體調查，還有電視藝術作品的史料收集自然免不了和名利場、娛樂圈浮躁個體的接觸。但是，實踐是檢驗真理的惟一標準，來自實踐的學問最終也必將回到實踐中去，電視理論的學術生命雖根在實踐，其冠，其枝，其葉仍可詩意盎然而氣宇排奡。
理論來源的實踐性只是問題的一個方面，真正的大家對于實踐的策略也大相徑庭。攜新婚之妻王氏前往廣西瑤族聚居地考察體質人類學，期間雖遭妻亡之災，也不輟翻譯《甘肅土人的婚姻》。這本西方社會學研究的劃時代之作，作者（一個傳教士）也是通過對甘肅土人的實地采訪和調查而寫作的，但當時中國的社會學仍然難免敦煌學式的悲劇。源與流俱在國內但典籍被擄掠至境外經西洋學人之手拼湊幾本臆測之作，然后隨海舶來，經我國譯者的引進和介紹，期間還常常難免林紓式譯介，竟成一學。痛感于此，最終完成了中國人著中國社會學奠基著作的夙愿。電視理論界面對西洋儕輩的本本中國電視研究，不知作何感想?紐約版《亞洲電視藝術》（1999年）業已對中國早期電視劇進行了如下評價：
這一時期的電視藝術，在這個東方的大國，已經在漸漸脫去“裹腳的步子”，開始學著創造了。但是，或許是文化差異的緣故吧，中國藝術家似乎還沒有意識到電視藝術與他們國家其他藝術，比如中國繪畫、瓷器和京劇，到底有什么不同。除了它產生得比這些藝術晚得多以外。⒂
我們不可小覷這位美國學者對中國電視藝術的觀點，至少它表明一種坦率和啟迪。電視藝術在20世紀的發展，國內普遍認為主要勍勁于50年代和80—90年代，八九十年代的發展自然承接和融合了“十七年時期”，而西方的視野卻難以回避十年“”時期。“”時期的文學、藝術如同中世紀的文化，淪為了政治的婢女，飽受政治的肉體和精神折磨，學人（不光是電視理論家）現在應該對此予以理性觀照了。對照西方神學對文化和文藝的桎梏，我們只是區區十年，但政治上的個人極權主義抑或主體喪失、國格淪陷必然導致文化和意識形態的邅遁和畸態嗎?馬克思早就指出，意識形態和政治的發展具有不平衡性，意識形態的發展具有獨立性，中國緣何沒有表現出這種獨立性，而幾近窒息和湮沒?中央集權制國家的電視，政治權力控制下的大眾媒介是否仍然印證的這個論點?若是，其形態和途徑各是什么?親歷或親見過“”的第一代電視學者恐怕不能割舍這份“‘’情結”吧?將十年特殊時期的電視藝術作為一個相對靜態的質點，置身于50年藝術史和數十年前電視時代藝術樣式（譬如電影和廣播藝術）的動態歷史坐標之中，斟酌和反思，或許能盡早避免敦煌學那樣“興于異域悲國人”⒃的悲劇。
問題之多，可謂成堆。但是，問題感的匱乏卻比比皆是。電視研究至今沒有完全步入文化叢林，心物一也，而是徘徊在理論童年，樂道于某些初始態的天真。要么溯源，要么迷信，要么執一，要么自大，要么淪喪。這些都是一種只有半個多世紀藝術走向成熟階段的諸多蹣跚步履，我們需要的是強烈的憂患意識與敏銳的問題感，馬克思說：“哲學并不要人們信仰它的結論，而只要求檢驗疑團。”⒄不怕問題的嚴重性會使學人劻勷，關鍵在于深諳之，勉力于茲，一則堅固基礎，二則打開視野，真正實現電視理論思維的轉捩，在文化研究的高天厚土中放飛理性。電視研究需要真正的理論品格，文化品質，人生品性!未來的電視研究呼喚大家，希冀博深，期待超越，翹首寫人生于筆端，溯真理于至境。
注釋：
①拉丁文，意為“生命有限，藝術不朽。”
②《論語·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”《國語·鄭語》中史伯答桓公：“夫和實生物，同則不濟，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。”《左傳·褒公二十年》也記載了齊侯與晏嬰的一段討論“和”與“同”的對話。全球化時代，各民族文化應多元共處，同中求異。
③行為社會學術語，指不同階層所輻射和吸引的社會群體和個體，描述彼此之間的制約關系。
④社會科學文獻出版社，1999版，第161頁。
⑤前幾部皆為經典，《最后的馬幫》系2001年四川國際電視節獲獎紀錄片。
⑥《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社，2000年版第187～235頁，該書系國內影視人類學的開山之作。
⑦參見周月亮的《中國古代文化傳播史》，北京廣播學院出版社，1999年版。
⑧新黑格爾主義哲學家B·克羅齊之“絕對主義歷史觀”，參見其《歷史的理論與實踐》。
⑨此二人系精通數種外語之代表，陳康是鮮有的熟悉古希臘文的學者，客居臺灣，季羨林除通基本西語之外，諳梵文和吐火羅語等。治學對非母語的要求在于從語言學本質切入，才能一通皆通，而非傳統外語教學的陳式。
⑩李政道：《在21世紀中國科學技術大會上的講話》。
⑾一門研究電視在工業領域運用及其規律的邊緣學科，如交通、旅游、教育、地質環保、水利、軍事、生物（農業）等領域都在廣泛使用電視，一部分是依賴電視的技術物質性，將電視用作信息、信號傳輸和傳播的現代工具，但更多的還是制作行業電視節目，用于宣傳和溝通。由于這些領域的運用一般來說屬于“窄播”和“小眾傳播”，不具備大眾傳播的媒介性質，故日本美學家竹內敏雄和一些電視學者將其統稱為“工業電視學”。參見竹內敏雄：《美學總論》，譯文版，南京，1998年。
⑿佛教術語，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一說譯自英國早期某詩人的詩句。
⒀與“社會總體想象物”關聯。社會總體想象物是法國年鑒史學派使用的術語，指的是全社會對一個作為對象的異國乃至異質文化客體的整體性闡釋，尤其側重于社會符號學的研究。
⒁麥永雄等譯，中國社會科學出版社，2000年版，第60頁。
⒂筆者譯，參見Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5
管理博士論文范文4
目前，在峽江水利工程從事施工作業的船舶，主要有挖沙船、運沙船、定位船、起重船、輔助艇以及拋石船等等。船舶狀況參差不齊，既有管理規范，船況良好的大型施工船舶；也有船況差，船員素質差的低質量船舶；還有一些船舶證書不合格、船員配備不足的個體船舶。而且隨著工程施工進度的推進，施工船舶數量的增加，施工船舶的違章現象日益增多，事故（險情）也時有發生。
2012年3月5日7點32分，參與峽江水利樞紐工程建設的武警水電二總隊五支隊用巡邏艇搭載8名監理公司工作人員對水利樞紐工程質量進行例行檢查，在巡邏艇行駛到壩頭位置時巡邏艇主機突然熄火，巡邏艇從壩口急速向下漂流，情況十分危急，后經峽江縣地方海事處緊急搜救，在壩下找到遇險船舶，幸無人員傷亡；2012年5月9日15點30分，在峽江水利樞紐施工水域上游，參與峽江水利樞紐工程施工的“新干運7639”船舶滿載砂石，在即將到達料場碼頭時，主機忽然失去動力向大壩圍堰漂移，危急大壩圍堰安全及圍堰內數百名作業人員安全，后經峽江縣地方海事處緊急救助，將險情成功排除。
2012年6月份，吉安市地方海事局組織對參與峽江水利樞紐工程建設的19艘施工船舶進行了一次全面的安全大檢查。檢查中發現：（1）部分施工船舶技術狀況較差。大部分是老舊船舶，一些施工船舶為改造后的船舶或二手船舶，其船機電設備性能較差。（2）船舶消防、救生設備缺失嚴重。檢查中有80%的船舶救生衣配備不足，救生圈配備率為零，消防設備配備就更差了，19艘施工船中只有一艘船舶配備了滅火器。（3）多數船舶配員不足。為節約成本，大部分施工船舶實際配員不足，有的甚至沒有任何船員證書，持證船員不到30%。（4）船員素質較底，安全意識淡漠。經了解，19艘施工船舶的船員大部分只有小學文化水平，法制觀念淡薄，業務能力低下，不按規程操作，對船舶航行作業安全缺陷視而不見，安全防護措施不落實，工作時不穿戴救生衣，超載冒險航行時有發生。（5）大部分施工船舶沒有按規定顯示施工作業警示標志和懸掛號燈、號型等信號標志。（6）“交通船”交通船違章載客現象嚴重。雖然施工單位雇用了一艘渡船作為交通船，但是渡工為貪圖方便，節省成本，不愿多跑，導致違章超載現象時有發生，尤其在上、下班時間更為嚴重，有時實際載客超載2~3倍。
加強施工船舶安全管理的措施和建議：
一、嚴格把好審核關。建設單位或施工單位向海事管理機構辦理水上水下活動許可審批手續時，要將施工船舶及船員的所有證書資料交海事管理部門查驗，并提交以上文件資料復印件存檔核備。海事管理部門在審核時一定要嚴格按照《中華人民共和國水上水下活動通航安全管理規定》的要求，嚴格審核有關文書和資料，不符合要求的堅決不予審批；要加強對申報單位提供的施工船舶和船員的所有證書資料的查驗，對不符合航行安全和作業安全的船舶一律不予審批。必要時，海事執法人員在接到水上水下活動申請報告后應對施工船舶進行現場檢查，實地了解船舶的真實技術狀況和配員情況，嚴格把好審批關，杜絕不合格船舶進入施工作業市場。
二、做好施工船舶進場前的安全檢查。根據批準的水上水下活動許可證，現場海事監督人員要嚴格核實施工船舶是否和許可證上允許施工的船舶一致，堅決禁止未取得活動許可擅自參與施工作業的船舶進場。對活動許可的施工船舶要做好施工前的安全檢查，主要針對對船舶證書、船員證書以及消防、救生、船舶技術狀況以及防污染等安全方面進行檢查，對不滿足適航（作業）條件的船舶一律不予進入施工現場，等待船舶缺陷糾正后方可參加施工，對施工前檢查中發現的違法違章行為要堅決依法懲罰，保障施工船舶適航，船員適任。
三、加強施工船舶的現場監管，現場監管是最重要的管理環節，也是最后的管理底線，因為所有的安全措施說到底還是要落實到作業現場。同時現場監管也是最直接、最快發現問題和最有效糾正、處理問題的環節。現場監管不能流于形式，而應從專業的角度來檢查施工作業中不完善的地方。加強督查，優化現場監管模式，通過定期、不定期到水域施工現場對船舶的配員情況、船舶救生設備、消防設備有效到位情況、施工安全作業程序落實情況進行檢查，查看船舶是否按照施工水域范圍施工、施工現場是否設有警戒標志、施工船舶是否懸掛相應的號型號燈、施工作業船舶是否有違反安全作業的現象，檢查施工船舶是否守聽指定頻道，是否按要求遵守施工通訊，船對船、船對岸的通訊是否有效、暢通。執法人員在對施工船舶進行安全檢查時，可以適時聯合施工項目部開展船員操作性檢查，促使船員履行職責，同時對設施的安全性能進行檢測，確保設施的安全性能處于正常狀態。對發現的問題要堅決予以批評教育，督促船舶認真整改存在的缺陷，嚴肅查處施工船舶違法違規行為。對于那些未取得活動許可從事施工作業、拒不服從管理、套牌船、“三無”船舶，要按有關規定采取行政強制措施，堅決清理出場。
四、落實建設施工單位安全責任主體。落實企業安全生產主體責任是安全生產法律法規賦予企業保障安全生產的法定義務，是遏制重特大安全事故，減少一般事故的有效途經。工程建設單位，就是水上施工安全的責任主體，應對施工單位的安全生產統一協調、管理。各施工單位是各自施工區域的具體安全責任主體，負責對分包單位及施工船舶的安全生產統一協調、管理。海事管理機構在具體的監管中，在明確建設施工單位安全主體責任的同時，應緊緊抓住建設施工單位，推進安全管理工作，形成建設單位－施工單位－分包單位－施工船舶－施工船員的五級安全管理體系。督促建設施工單位成立專業的安全管理部門，配備相應的安全管理力量，落實安全生產資金；督促施工單位制訂施工安全保障方案，落實通航安全評估中提出的各項安全防范措施和對策；督促施工單位要與其服務的施工船舶簽訂安全責任書，將施工船舶納入安全管理體系內進行管理。
五、建立協調機制，組成安全監管統一戰線。海事管理部門要主動和安監、業主、施工單位安全部門等職能部門建立聯合檢查制度，采用定期或不定期聯合檢查機制，對施工船舶進行檢查，查處和糾正違法違章船舶。同時建立水上施工安全管理工作聯系會議制度，每月或每季度定期、不定期地根據實際情況召開由安監、海事、業主單位和施工單位等職能部門共同參加的安全管理工作會議，通報安全管理情況，加強溝通，及時解決安全管理中的疑點和難點問題，適時制定切實可行的管理對策。
管理博士論文范文5
具有事業單位性質的地市級廣播電視臺，雖然具有事業單位性質，但其基本參照企業管理模式進行運營。在新事業單位會計制度下，廣播電視臺的經營管理制度與企業接軌，使廣播電視臺成本核算更加完善。廣播電視臺所持有的固定資產主要以電子攝錄設備為主，其更新周期較短。在新事業單位會計制度出臺前，廣播電視臺對持有的固定資產不作折舊會計處理，為了防止國有資產的流失，也很少大批量批準報廢廣播電視臺的固定資產。因此，資產管理相關職責不清等現象時常發生。從2013年開始，事業性質的地市級廣播電視臺購入固定資產按照新事業單位會計制度的規定提取固定資產折舊。對于2012年以前購入的固定資產不再補提折舊，但要定期進行盤點、清查，嚴格管理，并將“固定基金”科目余額轉入“非流動資產基金”科目。
2.地市級廣播電視臺固定資產管理以往存在的問題
2.1固定資產在配置、使用和清查環節上存在問題
地市級廣播電視臺購入新的固定資產，需要編制預算項目申請表和可行性報告，由同級財政部門審批，撥付專項資金。當專項資金劃撥到賬后，其申請用的可行報告便失去了原有的作用，也無人監管專項資金是否按規定使用。再加上地市級廣播電視臺以往不計提固定資產折舊，造成成本意識淡化，欠缺的購置計劃，使購入的專業性設備不具有前瞻性，個別設備使用價值不高，造成了浪費。
2.2政府采購過程中存在的漏洞
政府采購部門在執行采購任務時，沒有相關的監管部門進行監督，一般只選擇幾家，且供應商品價格偏高，對于有利害關系的供應商家沒有做出及時回避，導致私下交易等不合法行為時常發生。這些問題的存在加大了單位購入固定資產的成本。
2.3固定資產不計提折舊帶來的影響
舊的事業單位會計制度中規定，、固定資產均無需計提折舊，虛增了國有資產的總價值。以廣播電視臺演播廳使用為例，由于固定資產不計提折舊，在運營過程中主要的經營支出是人工費、電費等，表面上看，廣播電視臺演播廳的經營是盈利的，實際上則是虧損的。
2.4提取和使用修購基金存在的問題
舊的事業單位會計制度中雖然規定不計提固定資產折舊，但為了更新和維護持有的固定資產，事業單位可以按規定的比例計提修購基金。但大多數單位為了簡化財務核算，一般不計提修購基金，即使計提了修購基金，其目的也只是為了調整單位年終結余。
2.5電視臺設備更新存在的問題
對于地市級廣播電視臺而言，設備更新的資金來源主要有兩個途徑，一是能夠申請專項財政經費取得；另一個是自有資金。由于目前數字化設備改造資金所需數額一般都很大，單靠專項財政撥付很難解決問題，因此，資金成為了地市級廣播電視臺設備更新的阻礙。
3.電視臺固定資產管理的完善及意義
3.1加強固定資產管理意識
地市級廣播電視臺的領導層應該首先認識到國有資產管理的重要性，與時俱進，適時改變經營管理方式與理念，要設置專門的固定資產管理機構和人員，加強固定資產的購置、使用、清查等工作。
3.2完善政府固定資產管理制度
政府部門應當針對采購部門制定專門的采購制度，擴大供應商門檻兒，擇優采購，打破供應壟斷局面，避免采購過程中的官商聯盟，從完善政府采購角度降低廣播電視臺固定資產采購成本，確保專項資金的有效使用。
3.3實行固定資產“虛提”折舊會計核算制度
新的事業單位會計制度中引進了“虛提”折舊的會計核算制度，即將計提的固定資產折舊不計入支出，而是沖減非流動資產基金。其目的是為了既兼顧預算與財務管理，又使支出預算口徑不受影響，同時也解決了虛增國有資產的問題，為廣播電視臺內部成本核算提供了可靠的數據支持。
3.4財政部門應當加強修購基金的提取和使用監督
管理博士論文范文6
論文摘要：在知識經濟飛速發展的時代，廣播電視行業的發展也正面臨這前所未有的考驗，許多的廣播電視同行們都在積極的探索。
我國的廣播電視行業作為黨和政府的宣傳工具，起到“喉舌”作用，因此它屬于事業單位。但隨著市場經濟的發展和廣播電視廣告收入的增加，廣播電視事業經費，由原來國家全額撥款逐漸改為差額撥款，直至自收自支，而且還要向國家納稅和向有關部門上繳利潤，因此廣播電視行業的產業性質也越來越明顯。我認為要使廣電產業在市場經濟的浪潮中健康發展，不斷壯大，最主要、最有效的手段就是通過廣電產業的資本運作。
1廣播電視行業資本運營的概念
所謂廣播電視行業資本運營，就是將廣播電視行業所擁有的可經營性資產，包括和廣電業有關的廣告、傳輸網絡、信息、視音頻制作、廣播電視報等產業，也包括廣電集團所經營的其他產業部分，視為可經營的價值資本，通過價值資本的流動、兼并、重組、參股、控股、交易、轉讓、租賃等途徑進行運作，優化資源配置，擴展資本規模，進行有效經營，以實現最大限度增值目標的一種經營管理方式。隨著我國文化事業體制改革的深入，在穩步將廣播電視業推向市場，科學規劃和配置廣播電視資源的大趨勢下，廣播電視行業在產業化的道路上已取得了不俗的成績，同時，我們也充分意識到廣播電視業要想完成跨越式發展，就必須在資本運營這一長足的發展空間里大展拳腳，盡管這種管理意識和經營模式在實施過程中困難重重。
2廣播電視行業資本運營的制約因素
在現行廣播電視管理體制下，從總體上說，我國廣電產業存在著產權結構不清晰、受行政干預多、經營范圍小、浪費大、產品質量低、在生產經營和人事管理方面存在腐敗現象等弊端，其影響概括地說就是：制約了廣電產業的發展，造成資源浪費和國有資產流失。因此廣播電視行業要想實現真正意義上的資本運營還存在一定的困難。在我看來廣播電視業資本運營的主要有以下幾個方面的制約因素：
2.1廣播電視行業的社會屬性，致使其產業性質得不到重視。
首先我國廣播電視作為宣傳部門，是黨和政府的喉舌，擔負著正確輿論導向的引導功效，有其特殊的政治（社會）屬性。也正因為如此，黨和政府十分重視廣播電視部門。為了保證正確的輿論導向，明確了黨管干部，黨管媒體的原則，提出了政府必須掌握干部的任免權、企業的控股權、節目的終審權的要求。其次廣播電視媒介所擁有的巨大的和潛在的可經營性資產。如視音頻產品的生產設施、視音頻節目的播出權、用以廣告的節目時間段、傳輸信號的有線和無線網絡等等，都是廣電媒介的資產。它有自己的價值，有作為價值轉化形成的價格，其產品具有商品的性質，因此廣電媒介又具備了產業性質。就決定了它要通過資本運作以追求更高的利潤為目的，講求經濟效益的特性。然而廣播電視行業的社會屬性的要求的確對媒體的發展和正常成長產生著積極的作用。但卻與市場化經營產生了差距。具體到工作實際中諸如：①哪些資源能夠拿出來跟資本進行合作以及如何合作等沒有明確的界定，在實踐中就難免形成困惑。②有些弘揚主旋律的作品，按照上級要求投入人力、物力，還有大量資金來制作。但往往因為這是宣傳任務，不能帶廣告及其他營利色彩，所以在資本方面基本是沒有回報的。那這項活動只有投入根本談不上經濟上所謂的產出。同時，廣播電視行業作為國家事業單位，實行的是多頭管理、行業所屬、部門所有、條塊分割的四級辦報臺體制，這種體制使廣播電視業始終處于嚴格行政管理之下，資本結構隨之形成了投資主體單一、籌融資結構單一、資本主體單一的局面，幾乎完全無法按照市場經濟環境下企業經營的規范準則開展活動。因此也就喪失了經營自和在市場經濟環境中應對市場變化的靈活性。
2.2廣播電視業在資本運營中的主導地位，制約其資本運營的發展。
根據目前的政策規定，行業外資本投資傳媒只能獲得一定期限的經營權與收益權，不能獲得相應的實際控制權和國家認可的傳媒產權，不能擁有傳媒的品牌。諸如此類的政策性法規確立了廣播電視行業在資本運營中不可撼動的主導地位，所以資本運營主體地位的不平等，在很大程度上影響了投資的力度。并且可能會出現一旦雙方合作出現問題，投資方就很可能最終一無所獲的結果。這也就是許多關注廣電行業的社會資本投資商駐足觀望的主要原因。由于政策的限制導致目前，廣電行業苦于資金缺乏急需資本投入來加快發展，而大量的業外資本雖然看好廣播電視這個利潤豐厚的行業，，卻不敢輕易投入。
2.3廣播電視行業自身的制約因素。
2.3.1管理權與經營權不明晰。我國目前大部分廣播電視行業都沒有將管理權與經營權相分離，致使廣播電視長期以來一直以新聞宣傳單位定位，著重強調其政治屬性和宣傳職能，普遍存在著“重社會效益、輕經濟效益，重導向、輕經營，重喉舌功能、輕產業功能”的現象，但是我們要意識到：廣播電視的社會屬性與經濟屬性是獨立但又相互依托的。只有創作出質量上乘，受眾喜好的廣播電視節目，才能帶動廣播電視相關產業的發展。同時，厚重的經濟積累，也可以更好的為廣播電視事業提供強有力的資金保障。
2.3.2經營模式單一，資金來源有限。由于政策局限、觀念束縛以及現行體制等多層面原因，絕大多數廣播電視媒體沒有切實的嘗試產業資本經營，資金來源主要還是依靠財政撥款以及廣告收入。但今天的廣播電視業已發展成為人才密集、技術密集、資金密集型的產業。不是有限的廣告收入就可以支撐和維持這個龐大產業的，媒體產業要做強做大，參與國際競爭，多渠道開拓資金來源成為必然。
