前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的新時期作家對歷史的詮釋，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

本文作者：張昌錄 單位：黃石藝術(shù)學(xué)校

“”被當(dāng)代作家視為中國的奧斯維辛，［1］被一些作家視為創(chuàng)作的母題和終身要表達(dá)的命題。［2］而在新時期以來的30余年的文學(xué)天地里，以作為題材的小說確實蔚為大觀，無論是“傷痕”、“反思”文學(xué)、先鋒文學(xué)、新生代創(chuàng)作，或是所謂老中青幾代作家、體制內(nèi)與體制外的作家，都染指過此領(lǐng)域，為三十年的新時期文學(xué)留下了大量“”敘事小說文本。敘事可以在多個層面解釋、書寫，可以作為心理范疇的創(chuàng)傷記憶或集體記憶，可以在歷史視域作為對中國社會進(jìn)程進(jìn)行書寫的歷史敘述，可以作為文學(xué)母題或獨特題材，甚至可以作為反觀民族文化心理與民族人格的文化原型。那么，作為歷史敘述的，在三十多年的小說敘事中究竟是在不斷增殖還是不斷被遮蔽?按照“一切歷史都是當(dāng)代史”的命題邏輯，克羅齊由此還得出了歷史是愈來愈豐富、愈來愈深刻的結(jié)論，他覺得人的精神是不斷發(fā)展的，因而人的歷史視野和歷史認(rèn)識也在深化，歷史不斷地被重寫著，在新的解釋和書寫中不斷豐富和完善。［3］17因而，筆者將追問的是:作為近百余年中最為悲壯和纏繞的一段歷史，在新時期以來文學(xué)知識分子和作家那兒以小說的形式清理、閱讀、審視、書寫時，究竟呈現(xiàn)出怎樣的話語和敘事特征，當(dāng)代的歷史敘述是在還原的真實歷史還是建構(gòu)動態(tài)的“當(dāng)代史”視野里的，這種還原或建構(gòu)的努力彰顯了什么，遮蔽了什么?對此，我們又應(yīng)以何種精神姿態(tài)和文學(xué)策略去建立歷史敘述的生態(tài)?

一

黃子平在《灰闌中的敘述》的前言中提及50－70年代的講述歷史的革命歷史題材小說時，認(rèn)為這種題材在出現(xiàn)和走向經(jīng)典的過程中承載著巨大的意識形態(tài)性，“它們承擔(dān)了將剛剛過去的‘革命歷史’經(jīng)典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當(dāng)代國人的大希望與大恐懼，證明當(dāng)代現(xiàn)實的合理性，通過全國范圍內(nèi)的講述與閱讀實踐，建構(gòu)國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識。”因而，對于他來說，在對這些革命歷史小說重新解讀時，他的目的便是“回到歷史深處去揭示它們的生產(chǎn)機(jī)制和意義架構(gòu)，去暴露現(xiàn)存文本中被遺忘、被遮掩、被涂飾的歷史多元復(fù)雜性。”［4］2－3歷史是一個巨大而復(fù)雜的存在，既散逸在已逝的時光隧道里，又被刻在了典籍木牘石碑上，既指官修正史，又包含民間野史趣聞。歷史是一副豐富而多義的畫卷，任何試圖對它的描述都充滿了陷阱和困難。那么，面對歷史這種模糊而曖昧的面孔，歷史敘述何為?文學(xué)性的敘事又能何為?提到歷史敘述不能不說到舊歷史主義與新歷史主義的兩種歷史敘述。前者認(rèn)為歷史是確證與實存的，是客觀、連續(xù)、整體的實存，而他們的歷史敘述認(rèn)為通過語言和敘事可以觸摸、勾勒和恢復(fù)這一歷史情境。而新歷史主義則認(rèn)為歷史是一種文本和話語，具有偶然性、臨時性，只能通過文學(xué)技巧和“想像的建構(gòu)力”［5］419獲得，“利用真實事件和虛構(gòu)中的常規(guī)結(jié)構(gòu)之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產(chǎn)生意義”便形成了所謂的歷史敘事。［6］171

歷史學(xué)或歷史哲學(xué)視野里的歷史敘述通常包含事實的意義層(數(shù)據(jù)或資料)與闡釋的意義層(解釋或關(guān)于事實的故事)，［6］186而后者的獲得在懷特和科林伍德這兒通常是通過建構(gòu)的想象力和文學(xué)的手段如隱喻、象征去獲得，正是在這一點上，歷史敘述在史學(xué)和文學(xué)這兩個學(xué)科間找到了共同的交匯點，“如何組合一個歷史境遇取決于歷史學(xué)家如何把具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結(jié)合。這個作法從根本上是文學(xué)操作，也就是說，是小說創(chuàng)造的運作。”“事實上，歷史……是按照詩人或小說家所描寫的那樣使人理解的……不管我們把世界看成是真實的還是想象的，解釋世界的方式都一樣。”①由于歷史是復(fù)雜而多面的，對歷史的認(rèn)識與敘述便處于一種變化之中，這就涉及到歷史敘述的發(fā)展性和變化性問題，指出這點很重要，歷史敘述的變化也直接可以解釋中國三十年來敘事發(fā)生變遷和敘述重心轉(zhuǎn)移的原因。那么，歷史敘述緣何而變?歷史之所以能存在，用湯因比的話講是基于一種假設(shè)，這種假設(shè)是“現(xiàn)實具有某種意義，而且是我們在解釋活動中能夠把握的意義……在千變?nèi)f化的現(xiàn)象之間至少存在著某些秩序或規(guī)律。”［7］425于是，認(rèn)識歷史與理解歷史便包含在一種動態(tài)的過程以及過去與現(xiàn)在相互影響的二維交互之中了，“實際上，當(dāng)前的理解處于不斷地形成過程中，當(dāng)前的現(xiàn)實也不可能完全擺脫過去。過去規(guī)定著現(xiàn)在，現(xiàn)在也重新理解著過去。理性反思到人類知識是有局限的，從而確證了理性的歷史性。”［3］136－137

對此，愛德華•卡爾在《什么是歷史》一書中指出歷史就是現(xiàn)在與過去之間無終止的對話。因此，對歷史的理解在作家這兒是個歷史過程，理性反思在現(xiàn)在和過去兩重關(guān)系間是個歷史性的過程，歷史理解和歷史敘述也便是一種歷史性的存在了。歷史敘述的歷史性和變化性帶來了歷史敘述的多樣性，中國當(dāng)代敘事的多樣性在這兒也找到了部分原因。是新時期以來作家面對的最近也最壓抑的歷史，對這段歷史的描述，不同作家的敘述與書寫也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格與形態(tài)。一段演繹幾多傷心事，一段往事又帶出多少悲喜劇。圍繞，在近三十年產(chǎn)生了大量的小說文本以及多姿的敘事風(fēng)格。圍繞何以會形成這么多的歷史敘述?海登•懷特在《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》中的論述部分地揭示了其中原委。“在歷史上，從一個角度看是悲劇性的事情也許從另一個角度來看就是喜劇性的。在同一個社會里從某一階級立場來看似乎是悲劇性事件，但另一個階級則可以把它看成是一場滑稽戲。”懷特認(rèn)為歷史事件本身在價值判斷上是中立的，最終成為悲劇、喜劇、傳奇或諷喻中的哪種范疇，取決于按照何種情節(jié)結(jié)構(gòu)或神話組合，關(guān)鍵是如何排列事件順序、如何編織歷史片段，“以便提供關(guān)于事件的不同解釋和賦予事件不同的意義。”［6］163－164

懷特繼而以法國大革命為例，指出米歇利特將之描寫成浪漫主義超驗論的一個戲劇，同代人托奎維利則將它寫成一個令人啼笑皆非的悲劇。之所以如此，是因為面對同一歷史故事，兩人“不同編排故事的方式”和“采取的不同敘事視點”導(dǎo)致風(fēng)格迥異的歷史敘事。在一些歷史學(xué)家看來，歷史是由異質(zhì)性與間斷性構(gòu)成的，由一個事情，一個人物，一個結(jié)構(gòu)，悲歡離合或典章古籍構(gòu)成了這個社會的“殊相”，每一個“殊相”都是一個存在的點，對應(yīng)著一個“視點”，由于人們視點的不同導(dǎo)致了視物時“殊相”的差異，這便造成了我們在研究歷史時有時強(qiáng)調(diào)的是政治，有時是經(jīng)濟(jì)或是思想，這來源于時代、環(huán)境的影響，來源于視者的不同。不同環(huán)境的不同視點造成了側(cè)重生產(chǎn)方式、政治因素或地理因素、人倫關(guān)系的不同，因而歷史敘述呈現(xiàn)出不同。［8］9這對我們從宏觀上理解三十年來當(dāng)代小說家書寫題材小說呈現(xiàn)出的豐富駁雜、參差多姿的現(xiàn)狀有一定的啟示性。作家的不同生命歷程與歷史體驗(親歷，還是想像)、不同歷史觀念(樂觀的進(jìn)化論史觀，還是懷疑的解構(gòu)的歷史觀)、不同的地域環(huán)境與教育背景、不同創(chuàng)作目的(印證主流意識形態(tài)規(guī)定的歷史講述，還是反抗主流敘事)，等等的差異導(dǎo)致了敘述的“視點”不同，視點的不同以及作家“排列事件順序”的不同便導(dǎo)致了敘述風(fēng)貌與形態(tài)的差異。客觀地講，敘述的悲劇性、喜劇化;主流化，民間化;啟蒙式，游戲化書寫除了與作家采取的不同視點和編排故事的方式有關(guān)，還與不同時期的主流文化、意識形態(tài)規(guī)約、讀者審美文化心理、作家的歷史意識和文學(xué)觀念等相關(guān)，這些因素合力導(dǎo)致敘述呈現(xiàn)出多元蕪雜的現(xiàn)狀。#p#分頁標(biāo)題#e#

二

從宏觀上分析了歷史敘述的內(nèi)涵、功能以及敘述的多樣性和發(fā)展性后，接下來我們會將目光聚焦到敘述的現(xiàn)狀、困境和出路上來。孟悅在《歷史與敘述》中將康有為、梁啟超以及“五四”一代文化先驅(qū)稱為觀照近代以來中國歷史的“讀史者”，“(他們的)‘讀史’行為乃是一種象征行動，它在文化領(lǐng)域完成了生產(chǎn)方式領(lǐng)域、社會政治領(lǐng)域所沒有完成的‘革命’任務(wù)。”而他們“讀史”形成的小說敘事“一直是關(guān)于歷史、關(guān)于民族生存的敘事”。［9］18

那么，新時期以來的知識分子作家，面對這段歷史時，這些讀史者又是如何去讀和敘的呢?面對，如何閱讀，如何敘述，應(yīng)該是新時期以來作家的集體焦慮，如同芒刺在背，不拔不行，想拔除卻不知道如何痛快淋漓地施展手腳。尤其對于親歷或在中成長起來的一代作家，如夢魘一樣如影隨形，出生于上世紀(jì)30－50年代作為歷史親歷者的作家們對有著切膚的體驗，正如葉兆言所言:“毫無疑問，我屬于那個時代里成長起來的一代人，世界觀不可能不帶著‘’的深刻烙印，也許是烙印太深了，時至今日，我總有一種疑惑，那就是‘’究竟有沒有結(jié)束。”［10］62這種深刻烙印和歷史震驚形成的文化記憶即使在六七十年代出生的作家那兒依然頑強(qiáng)，他們同樣留存著對的或清晰或模糊的印記，“可以這樣說，在我的創(chuàng)作中，有關(guān)‘’的部分更能體現(xiàn)我的寫作。我生于1964年，其實，對‘’我有切膚的認(rèn)識，也就是說，不只是記憶。”［2］對于當(dāng)代作家而言，這種強(qiáng)烈的文化記憶與歷史體驗必然要訴諸創(chuàng)作和歷史敘述，盡管新時期三十余年已經(jīng)產(chǎn)生了林林總總的關(guān)于的小說敘述，顯示出追求歷史還原或歷史建構(gòu)的雄心，但過于共識化的意識形態(tài)性的書寫或是一味個人化、民間化的敘事使這種歷史敘述顯得粗疏、表象而無序，這種講述民族往事的歷史敘事還是呈現(xiàn)出它的集體焦慮，正如研究者指出的，“到現(xiàn)在，我們擁有了多重經(jīng)驗以后怎么講述自己、講述這個民族一百年來的遭遇，這個問題就沒有解決，一大批作家為此寢食不安，他們想為此做出自己的表述。”［11］

萬之在介紹2009年諾貝爾文學(xué)獎獲得者羅馬尼亞的“知青作家”作家繆勒時，盛贊她固執(zhí)而頑強(qiáng)地書寫齊奧塞斯庫統(tǒng)治下的重負(fù)，而形成了“無家可歸狀態(tài)的風(fēng)景”，對比中國的知青作家，“(他們)大多數(shù)在寫了幾本過去的底層生活之后，就開始‘與時俱進(jìn)’，追求時尚，隨波逐流，或者玩弄寫作技巧，翻點‘現(xiàn)代派’的新花樣，但是他們對苦難的記憶卻日益模糊，感情日益麻木，不用說魯迅式的‘吶喊’，甚至連‘呻吟’都聽不見。”［12］288沒有對民族苦難執(zhí)著的表述與書寫，忙于對新潮與文學(xué)技藝的追新逐異，過早地放逐了對的歷史記憶與敘述，這是知青一代受到責(zé)難的原因，這種批評還是很有道理的。其實，在中國文學(xué)界或知識界，不乏這樣的知識分子或作家:他們對民族苦難的歷史從未相忘，執(zhí)著于用手中的筆去書寫，去敘述，去延續(xù)記憶，去建構(gòu)歷史，去追問或反思，比如韓少功、李銳等作家。極富思想家氣質(zhì)的韓少功不僅創(chuàng)作了大量題材小說，在大量的思想性隨筆、訪談、對話錄中表達(dá)了對的深邃性思考。在和王堯的對話錄中他提出在反思時要杜絕“妖化和美化”［13］21、9－10兩種傾向，同時也不應(yīng)對作簡單想像和判斷，首先要靠中國知識分子和知識界來反思，不能像西方學(xué)者那樣審視。丁帆等學(xué)者指出用現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化理論在反思、書寫與文學(xué)雖然帶來了很高的理論切入，但也要防止文化思想理論與文學(xué)事實之間的錯位。［14］138

知識界的這種聲音對于敘述有著很好的匡正和補(bǔ)充作用。但創(chuàng)作與理論畢竟不是簡單的對應(yīng)關(guān)系。創(chuàng)作領(lǐng)域中的對于的歷史講述不容樂觀。新時期之初的敘述在表述經(jīng)驗和時代創(chuàng)傷上顯示出正面強(qiáng)攻的直面姿態(tài)，無論是真誠而有責(zé)任感的態(tài)度還是現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，都顯示出“親歷者”們對的真誠反思，但此時由于特定的政治文化和主流話語的規(guī)約，此時的敘述無論在藝術(shù)還是在思想深度上都處于敘述的起步階段。1985年后，隨著社會語境的開放和文學(xué)主體性的自覺，文學(xué)開始疏離歷史，大歷史逐漸淡出作家的書寫，“歷史”開始從敘述中滑脫。［9］27洪子誠先生認(rèn)為新時期之初的作家在敘述時將處理成了歷史進(jìn)程中的偶然、暫時的事件，這種概念化、主觀化的敘述簡化了歷史的復(fù)雜性。在這篇談《鼠疫》的閱讀筆記中，［15］214－216他對比中國傷痕、反思小說，通過災(zāi)難(災(zāi)變)主題對比加繆和新時期的作家處理的不同態(tài)度與方式，認(rèn)為中國作家太過樂觀與光明地對待災(zāi)難與創(chuàng)傷，這些看似明亮、快慰的結(jié)尾缺乏的是“對于災(zāi)難的絕不屈膝投降的態(tài)度和行動”，中國作家過早地將自己的敘述當(dāng)作了勝利的證詞，而《鼠疫》的差別在于:在一些人止步的地方，另一些人卻繼續(xù)他們的追問與思考。

三

那么，該如何想像和敘述的歷史呢?對于小說家而言，該如何進(jìn)行歷史敘述才是有效而有意義的，這個問題是作家進(jìn)行歷史題材創(chuàng)作不容回避的問題，或者說，這也是研究者或批評者應(yīng)該提醒作家的地方。彼得•蓋伊在《小說的真理》中認(rèn)為偉大的小說家通過完美的虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史。蓋伊以拉美馬爾克斯出版于1975年的《獨裁者的秋天》為例，細(xì)致分析了馬爾克斯這部書寫歷史暴政和暴君的歷史作品是如何利用歷史、如何處理文學(xué)想象、歷史真實與小說真理的關(guān)系。蓋伊指出馬爾克斯在處理獨裁主題時并沒有簡單地把事實和虛構(gòu)加以截然區(qū)分，讓歷史成為人物心靈世界的背景，同時通過多個敘述者輪流講故事、模棱兩可的敘述方式故意切斷可能說明事實的蛛絲馬跡，從而讓小說帶有了寓言性質(zhì)，在對專制和暴君的描寫中，對極權(quán)下人的生存境遇的憐憫，人類孤獨等主題呼之欲出。因而，“他利用文學(xué)的想像手法做到了歷史學(xué)家想做或應(yīng)該做卻做不到的事情，他寫了一本極具歷史意義的小說……這本小說以最戲劇的形式提出了小說中的真理此一問題。”［16］153

以小說探討歷史的真相，或在歷史敘述中用完美的虛構(gòu)創(chuàng)造出真正的歷史，這是彼得•蓋伊苦心追問的真理所在。追尋歷史的真理也好，建構(gòu)歷史的本質(zhì)也好，這畢竟是歷史敘述力圖要達(dá)到的理想目標(biāo)。那么究竟用什么形式或方式去呈現(xiàn)呢?費里德蘭德對于電影和小說中處理納粹第三帝國和最終判決時存在的美化現(xiàn)象曾給予了嚴(yán)厲的批評，這種把第三帝國的事件建構(gòu)為喜劇或田園牧歌的美化式敘事在費里德蘭德這兒是不可接受的。然而對于如何表述諸如革命、災(zāi)難、戰(zhàn)爭浩劫，不同流派的人各執(zhí)一詞。喬治•斯坦納和A．R．艾克哈德都認(rèn)為這些領(lǐng)域的講述是在“語言”之外的。蘭格認(rèn)為除了用沉默對待之外，大屠殺和災(zāi)難敘事應(yīng)杜絕使用比喻性語言和比喻性表達(dá)。在蘭格看來，這種比喻性語言對真實歷史會發(fā)生增添或篡改，容易將事件中的行為者和行為人格化，影響歷史真實和對歷史的理解。因而，蘭格的理想是杜絕比喻性語言，防止造成或揭示真相上的歪曲，而依賴字面語言來揭示歷史與政治的真實本質(zhì)，因而，這可視為蘭格式的從事實或字面意義的角度闡釋和敘述歷史的范式。王安憶和張旭東在近年的一次題為《理論與實踐:文學(xué)如何呈現(xiàn)歷史?》的對話中探討了在敘述和想像歷史中的“紀(jì)實與虛構(gòu)”、“現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義”等理論問題，他們認(rèn)為真實性的紀(jì)實與現(xiàn)實經(jīng)驗固然便于歷史敘述的操作，但過于直接和真實的經(jīng)驗有時往往會限制歷史敘述和藝術(shù)想像，他們以史鐵生為例說，“在他的寫作里邊，當(dāng)他書寫他的經(jīng)驗的時候，比如插隊、生病、回城、街道廠、畫彩蛋，他不大虛構(gòu)，都是寫實，而他一旦進(jìn)入到抽象的領(lǐng)域……都是虛構(gòu)的，就是說，現(xiàn)實經(jīng)驗反而限制他想象了。他從現(xiàn)實經(jīng)驗出來以后，他進(jìn)入抽象的、玄思的一種寫作的時候，他開始虛構(gòu)了。”［17］#p#分頁標(biāo)題#e#

從這一角度就容易理解新時期之初剛剛走出陰霾的作家們的歷史敘述和特點了:他們大都是的親歷者，當(dāng)他們開始用筆書寫時，首先復(fù)蘇和召喚的便是他們的經(jīng)驗和情感，由于缺少一種必要的審美距離和情感積淀，他們的寫作都拘囿于這種太過直接的“現(xiàn)實經(jīng)驗”，想象力沒法進(jìn)入，只能是現(xiàn)實主義的寫實和直面進(jìn)入，在情感上也表現(xiàn)出不加節(jié)制的濫情(如寫作時太多的淚水)。在內(nèi)容上，他們的歷史敘述具有書寫共識性經(jīng)驗的特點，在與意識形態(tài)的關(guān)系上有著“共謀”與“合流”的特性。因而，講述時選擇怎樣的敘述視點，選用寫實的還是虛構(gòu)的創(chuàng)作方法，采用隱喻象征的語言還是客觀描繪的語言都影響著歷史敘述的形態(tài)和風(fēng)格，以及敘述意圖和思想意義的表達(dá)。2002年的諾貝爾文學(xué)獎頒給了匈牙利籍猶太小說家凱爾泰斯，這個據(jù)一項在瑞典進(jìn)行的調(diào)查顯示96．4%的受訪者從來沒有聽過的作家，當(dāng)年成為了世界文壇的一匹黑馬，那么，這個終身執(zhí)著書寫奧斯維辛經(jīng)歷的文壇“灰姑娘”在一夜之間如何聲名鵲起，他以什么征服了嚴(yán)明而又挑剔的瑞典學(xué)院的評審委員的?2001年紀(jì)念諾貝爾獎一百周年時瑞典學(xué)院舉辦的一個特別的研討會，題目是《見證的文學(xué)》，這個研討會為第二年凱爾泰斯獲獎埋下了伏筆，因為瑞典學(xué)院向來是表揚特殊而獨特的文學(xué)，而當(dāng)年凱爾泰斯正好是這種特殊文學(xué)的代表，這就是給歷史作見證的文學(xué)。何謂“見證的文學(xué)”，“就是文學(xué)能夠起到為歷史作見證的作用，作家應(yīng)該記錄個人在歷史中的深切和真實的感受，用自己的語言去對抗以意識形態(tài)來敘述的歷史和政治謊言，也就是給凱爾泰斯的頒獎詞清楚地說明的，‘支持個人脆弱經(jīng)驗而反對歷史的野蠻專橫’。”［12］116－117

凱爾泰斯一生創(chuàng)作并不多，他的獲獎也不因為他在藝術(shù)風(fēng)格和語言敘事上有所突破，正是因為他直面奧斯維辛，否棄了阿多諾“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”的論斷，堅持認(rèn)為“奧斯維辛之后，只有寫奧斯維辛”、“奧斯維辛通過我說話”，以其非凡的勇氣在歷史審判臺上用脆弱的個體經(jīng)驗為歷史作證。在我看來，凱爾泰斯提供了一種面對歷史的不屈的精神姿態(tài)，更提供了一種敘述歷史的基點與視角，而這正是他區(qū)別于很多描寫奧斯維辛的作家的地方。那么作為一種見證者的敘述和見證的姿態(tài)，究竟是何意呢?面對歷史時作為一個見證人，“在再現(xiàn)個人經(jīng)驗的歷史時，作家只能是見證人而不是其他。他首先不能把自己當(dāng)做法官，或者當(dāng)做陪審團(tuán)的成員，他不需要作出判決，或者干預(yù)判決，對誰有罪或者歷史功過做出超越見證人立場的判決。因此，作家就只是一個當(dāng)事的見證人，一個個人，而不代表法律，不代表任何意識形態(tài)，不代表道德標(biāo)準(zhǔn)，不代表任何政黨、集團(tuán)和政權(quán)。”［12］120

而且從敘述的姿態(tài)和角度來看，“見證人必須有原本的當(dāng)事人的立場和敘述方式，而不是脫離了時代背景的歷史回顧的立場和方式。”［12］123以“原本的當(dāng)事人的立場和敘述方式”進(jìn)入到歷史的書寫和敘述時便會開啟歷史的原初情境，在這一原初情境中展開和歷史的對話，在這種對話中不是單純?nèi)ヂ曈懞捅┞叮踔量梢韵駝P爾泰斯在《無形的命運》中那樣書寫苦難中的溫馨和快活，在這種對原初歷史情境的重造與生活場景的原本再現(xiàn)以及人在苦難情境中痛與樂、恐懼與幸福的逼真復(fù)呈中，歷史鮮活而有張力地通過作家的語言和敘述呈現(xiàn)出來。這種歷史敘述相對于中國新時期初敘述中的控訴批判以及后來的夸張變形等種種敘述要獨特得多，對于我們有較大的啟發(fā)意義。