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本文作者：蔡淼 單位：四川大學(xué)歷史文化學(xué)院考古系

長期以來,人們認(rèn)為美術(shù)考古是考古學(xué)和藝術(shù)史學(xué)兩大學(xué)科間的交叉學(xué)科,從事考古研究和藝術(shù)史研究的人都在各自的領(lǐng)域自覺或不自覺的進(jìn)行美術(shù)考古方向的研究。但是近來,有學(xué)者認(rèn)為考古學(xué)應(yīng)該是一門獨(dú)立的新型學(xué)科,理由是“它同時(shí)注重發(fā)揮美術(shù)學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、神話學(xué)和圖像學(xué)等學(xué)科與之交叉的優(yōu)勢(shì),從而形成的新學(xué)科。”美術(shù)考古學(xué)研究有幾個(gè)特點(diǎn),首先她不注重獲取材料的過程,盡管對(duì)于美術(shù)考古研究來說,材料的來源和屬性非常重要,然而“獲取”研究材料的過程并不需要投入太多的關(guān)注,無論是傳世品還是通過考古發(fā)掘出土,只要研究對(duì)象的真實(shí)性得到確認(rèn),美術(shù)考古研究就可以展開;其次,美術(shù)考古并不局限于研究古代藝術(shù)品的象征意義和歷史價(jià)值,她還投入大量的精力研究藝術(shù)品的美術(shù)價(jià)值以及紋飾的變化與所處時(shí)代的關(guān)系。

一、美術(shù)考古的歷史

在西方,美術(shù)考古和考古學(xué)應(yīng)該是同時(shí)發(fā)生的,早在15世紀(jì)后半葉,一些歐洲的學(xué)者和藝術(shù)愛好者就在意大利半島搜集古希臘的雕刻藝術(shù)品,掀起收藏藝術(shù)品的熱潮。古代希臘羅馬藝術(shù)充實(shí)到歐洲各地之后,又促進(jìn)了古代藝術(shù)玩賞和研究之風(fēng)的發(fā)展。大約在17世紀(jì)下半葉至18世紀(jì)下半葉初期之間,在搜集流傳古代藝術(shù)品的基礎(chǔ)上,經(jīng)過研究之風(fēng)的推動(dòng),逐漸產(chǎn)生了歐洲古典美術(shù)考古。是指“對(duì)含有美術(shù)價(jià)值的古物和古跡的研究”。而在中國,盡管人們普遍認(rèn)為美術(shù)考古是考古學(xué)的下屬學(xué)科,但美術(shù)考古的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于近代考古學(xué)。在春秋戰(zhàn)國時(shí)期,文化界、思想界空前活躍,一些著名的思想家為了宣揚(yáng)自己的政治主張而深入的研究古代實(shí)物遺存及碑刻資料,企圖從遠(yuǎn)古理想社會(huì)的政治主張和制度中找到理論支持,并通過“托古改制”實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)。傳說孔子曾經(jīng)在太廟研究過欹器,“孔子觀于魯恒公之廟,有欹器焉。孔子問于守廟者曰:‘此為何器?’守廟者曰:‘此蓋宥坐之器,虛則欹,中則正,滿則覆。’”。韓非子在《十過》中借由余之口,指出堯的時(shí)代飲食是用“土簋”、“土铏”,舜的時(shí)代用漆木器作為飲食器具,禹的時(shí)代“墨漆其外而朱畫其內(nèi)”,觴酌樽俎皆有彩飾,商代的人則是“食器雕琢,觴酌刻鏤”。這應(yīng)該算是最早的見于史籍的美術(shù)考古學(xué)研究,是春秋戰(zhàn)國時(shí)代的古人基于對(duì)更古老的器物進(jìn)行美術(shù)研究后闡發(fā)的政論文章。到了宋代,經(jīng)歷了唐末五代混戰(zhàn)后的社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到了空前的繁榮,手工業(yè)和農(nóng)業(yè)也得到很大發(fā)展。上層統(tǒng)治階級(jí)為了鞏固政權(quán),建立嚴(yán)格的綱常倫理,試圖恢復(fù)禮制,在這種前提下,知識(shí)分子階層又開始熱衷于收集、整理和研究古代禮樂器物,整個(gè)宋代社會(huì)從上到下都興起了金石研究的熱潮,研究范圍非常廣泛,包括玉器、鏡鑒、錢幣、兵符、印璽、磚瓦、封泥、陶器、碑刻、青銅器等等。這些材料與現(xiàn)在的美術(shù)考古所注意研究的對(duì)象已經(jīng)非常接近了。元明清朝代,金石學(xué)逐漸走向成熟,并出現(xiàn)了大量的研究專著,如錢坫的《十六長樂堂古器款識(shí)考》,吳云的《兩罍軒彝器圖釋》、李佐賢的《古泉匯》等。到了近代,科學(xué)的考古研究方法論建立以后,地層學(xué)和類型學(xué)為美術(shù)考古的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響,使美術(shù)考古不再局限于以金石研究為基礎(chǔ)的對(duì)古代藝術(shù)品的鑒賞和審美研究。而是以更開闊的視野和更全面的手段來探求藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)和美術(shù)觀念與社會(huì)觀念的關(guān)系,對(duì)古代美術(shù)作品的斷代分析也更加具有說服力,在很多方面建立了完整時(shí)間序列。伴隨著近代自然科學(xué)的發(fā)展,美術(shù)考古也將古代建筑藝術(shù)納入到其研究范疇,拓展了藝術(shù)研究的廣度和深度,因此在一定程度上也混淆了人們對(duì)美術(shù)考古和藝術(shù)史研究的界限。

二、美術(shù)考古研究的對(duì)象及目的

美術(shù)考古研究的材料主要來自考古學(xué),這也是美術(shù)考古中考古一詞的含義。人們普遍認(rèn)為,早期美術(shù)作品大都是為了墓葬、祭祀、祖廟而制作,有特定的用途和目的,即所謂的禮儀美術(shù)。到魏晉時(shí)期,才出現(xiàn)了像顧愷之、王羲之這樣的藝術(shù)家,于是美術(shù)作品開始和藝術(shù)家個(gè)人聯(lián)系起來。中外藝術(shù)史在發(fā)展階段上大致可以分為兩段,這兩段的界限在中西方藝術(shù)發(fā)展過程中時(shí)間上并不一致。就中國來說,在大致魏晉南北朝以前,藝術(shù)品創(chuàng)作是由一個(gè)階層或者說一個(gè)團(tuán)體來完成的,這樣產(chǎn)生的藝術(shù)作品一定反映的是當(dāng)時(shí)的社會(huì)主流認(rèn)識(shí),符合某一個(gè)階層的審美情趣,在這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家是一個(gè)團(tuán)隊(duì),個(gè)人情感摻雜到藝術(shù)作品中的情況并不多見。到了魏晉南北朝以后,繪畫作品大量出現(xiàn),題款上出現(xiàn)了有名有姓的藝術(shù)家,藝術(shù)作品中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)家個(gè)人情感因素。“中外美術(shù)的發(fā)展基本上都經(jīng)歷了兩個(gè)主要階段,其分野是獨(dú)立藝術(shù)家與獨(dú)立藝術(shù)品的出現(xiàn)(獨(dú)立藝術(shù)品在中國的表現(xiàn)主要是卷軸畫,在西方則是‘架上繪畫’和獨(dú)立雕塑。獨(dú)立藝術(shù)家與獨(dú)立藝術(shù)品在中國出現(xiàn)的時(shí)期大致可定為魏晉南北朝。在此之前,藝術(shù)創(chuàng)作大體可說是宗教一個(gè)不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式轉(zhuǎn)化為可見可觸的具體形象。”而美術(shù)考古學(xué)區(qū)別與藝術(shù)史的地方就在于,美術(shù)考古主要研究的不是藝術(shù)家的生平事跡,盡管在研究中,如果可能,美術(shù)考古也必須考慮到藝術(shù)家個(gè)人及其所屬階層,但對(duì)藝術(shù)作品本身的探究才是美術(shù)考古的重點(diǎn)。同時(shí),美術(shù)考古中的材料基本上來自考古發(fā)掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光來對(duì)待這些素材,得出的研究結(jié)果還需要盡可能的排除歷史文獻(xiàn)研究對(duì)其產(chǎn)生的影響。考察材料來源和成因是美術(shù)考古學(xué)研究普遍涉及的問題,在獲得一件考古材料以后,學(xué)者首先需要確定的是該器物是什么,用于什么。

此后就需要從歷史和考古的角度來分析其來源成因。這種研究采用的方法就是美術(shù)考古的典型手段,通過考古資料,加以整理分析。以銅鏡研究為例,人們通過考古發(fā)掘能夠?qū)~鏡的歷史追溯到距今4000年前的齊家文化時(shí)期,因此美術(shù)考古對(duì)銅鏡研究的上限從那時(shí)開始一直延續(xù)到中國古代社會(huì)的各個(gè)歷史時(shí)期,研究的角度也分門別類,包括鏡的鑄造工藝、形制演變、用途、象征意義等。楊泓在《鏡奩.鏡盒.鏡臺(tái)》一文中,將研究視角由銅鏡展開,對(duì)盛放銅鏡的器物進(jìn)行研究,這些器物擺放的位置,古代畫像作品中相關(guān)生活場(chǎng)景,制造鏡器的材質(zhì)和工藝,以及它們?cè)跉v史上稱呼的變化進(jìn)行了梳理。為我們展現(xiàn)了一個(gè)活生生的古人使用和存放銅鏡的生活畫面。而霍巍則在《四川何家山崖墓出土神獸鏡及相關(guān)問題研究》、《從新出考古材料論中國西南的帶柄銅鏡問題》等一系列文章中,通過對(duì)銅鏡樣式、紋飾以及鏡銘的考證,揭示了銅鏡在漢代社會(huì)的象征意義和鏡的宗教意義,并總結(jié)了漢代鏡飾的主題所主要表達(dá)的漢代人對(duì)死后世界的觀念。類似的研究文章還可見于巫鴻的《漢代道教美術(shù)試探》中對(duì)漢代三段式神仙鏡的討論。美術(shù)考古研究不僅能夠解決藝術(shù)品來源性質(zhì)的問題,還在一定程度上能附帶的解決文化和語言的演化問題。我國古代特別是唐代以后的文獻(xiàn)資料中經(jīng)常出現(xiàn)一個(gè)詞語:“胡床”,根據(jù)文獻(xiàn)對(duì)其描述,人們猜測(cè)其可能近似與今天仍在使用的折疊凳,由于缺乏古代物證,長期以來人們對(duì)胡床的具體形象并不清楚。1973年陜西山原縣唐淮安靖王李壽墓葬被發(fā)掘后,人們從墓內(nèi)石槨上雕刻的精美圖像中看到了“胡床”的實(shí)物圖案(《唐李壽墓發(fā)掘報(bào)告》),結(jié)合文獻(xiàn)描述才確定“胡床”的形制,并由此根據(jù)文獻(xiàn)中人們將坐胡床稱為“踞坐”,厘清了古代“坐”與“踞坐”的區(qū)別。美術(shù)考古研究中這種例子還很多,通過對(duì)美術(shù)考古材料的研究,能夠有效的解決許多歷史上模糊不清的概念,這本身也是由于美術(shù)作品作為圖像記錄所帶來的豐富的信息含量所決定的。#p#分頁標(biāo)題#e#

對(duì)材料歸屬和性質(zhì)的研究也是美術(shù)考古所關(guān)注的重點(diǎn)。中國古代社會(huì)有一個(gè)多元的社會(huì)結(jié)構(gòu),在長期的歷史發(fā)展過程中,兼收并蓄了多種外來文化,這種情況導(dǎo)致我們?cè)谘芯抗糯囆g(shù)作品時(shí),很難對(duì)其屬性進(jìn)行確認(rèn),事實(shí)上有的古代藝術(shù)品本身就是多種文化融合的產(chǎn)物,因此要理清這些文化屬性,就成為了美術(shù)考古的一個(gè)研究課題。在公元5世紀(jì)后期至7世紀(jì)前期,我國甘肅東部至河南的黃河流域流行起一種被稱為“造像碑”的藝術(shù),這種藝術(shù)形式涵蓋了諸多的歷史問題,反映了宗教信仰、社會(huì)結(jié)構(gòu)、紀(jì)年以及藝術(shù)風(fēng)格等大量信息,是藝術(shù)史、宗教史、社會(huì)史和民族史研究的適宜標(biāo)本。在這之中,《魏文朗造像碑》一直是學(xué)術(shù)界討論的熱點(diǎn)問題,問題主要集中在兩個(gè)方面,一是年代問題,二是碑上的造像是佛像還是佛道混合像的問題。其中造像性質(zhì)問題,主要是通過圖像學(xué)的研究,從美術(shù)的角度進(jìn)行探究,通過對(duì)其中一尊造像的服飾、胡須(羊角須)、麈尾的辨識(shí),確認(rèn)其含有道教因素,造像應(yīng)為佛道混合造像,這種從美術(shù)考古角度出發(fā)的研究,由于其證據(jù)充足、論證嚴(yán)謹(jǐn)在近年來被大多數(shù)學(xué)者所接受。國家文物局編撰的《中國文物地圖集》、胡文和編寫的《中國道教石刻藝術(shù)史》以及2006年張勛燎、白彬編撰的《中國道教考古》都采納了佛道混合造像的觀點(diǎn)。

對(duì)美術(shù)考古材料進(jìn)行研究并得出其歷史價(jià)值和意義是美術(shù)考古所要承擔(dān)的一個(gè)重要任務(wù)。任何研究都要有目的,否則就沒有研究的必要,美術(shù)考古的目的就是要通過美術(shù)和考古的手段,審視考古學(xué)材料,并為歷史研究服務(wù),重構(gòu)歷史。在一定程度上講,美術(shù)考古的方法論是滲透到歷史學(xué)和考古學(xué)以及藝術(shù)史學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域里面了的,例如對(duì)有翼神獸的研究。“有翼神獸在中國古代文物中是一種使用材料很廣、流行時(shí)間很長的藝術(shù)主題”。考古學(xué)界對(duì)這樣一個(gè)主題長期保持了極大的熱情,有翼神獸也是考古學(xué)中比較熱門的前沿專題之一。通過對(duì)有翼神獸的起源、形變等研究,人們最終將結(jié)論引入到中原和北方草原文化及古代西方文化的沖突與交流上來,將中西交通史研究提前到秦漢時(shí)期。并以有翼神獸這一藝術(shù)形式的傳播路線為線索,探究中國古代內(nèi)部文化傳播的路線,在西南邊地,外來文化通過云南、四川一線最終影響到漢族的中心區(qū)域。“既然四川蜀布販運(yùn)到身毒后,可轉(zhuǎn)運(yùn)到大廈,那么,大廈瑣羅亞斯特藝術(shù)隨兩地貿(mào)易傳入巴蜀則是完全可能的。以犀牛為靈獸辟邪的傳統(tǒng)一直沿襲到東漢。”在《中心與邊緣:漢文化的擴(kuò)張與變異》一文中,霍巍在研究了樂山麻浩一號(hào)漢墓圖像后,發(fā)現(xiàn)“在遠(yuǎn)離中原漢文化中心區(qū)域的四川地區(qū)這一相對(duì)來說處于‘邊緣’地帶的文化因素,在經(jīng)過與中原漢文化的反復(fù)熔煉過程中,發(fā)生了諸多變異,開始形成新的區(qū)域性漢文化面貌;這些邊緣地帶的漢文化往往又經(jīng)過一定的途徑反饋到中心地區(qū),被中心地區(qū)占主體地位的文化體系所吸納,從而在兩者之間形成意味深長的互動(dòng)局面。”“正是經(jīng)過這一漫長的歷史過程,中華文明才得以實(shí)現(xiàn)由‘中心’向‘邊緣’不斷的擴(kuò)張、交匯、融合,從而使自身面貌不斷發(fā)生變化,最終形成今天‘多元一體’的中華民族文化共同體。”在對(duì)美術(shù)品歷史意義和價(jià)值的研究中,《武梁祠》無疑是一篇極好的范本。

巫鴻通過對(duì)武梁祠圖像來源、演變、布局和象征意義的研究,使我們透過冷冰冰的畫像石刻認(rèn)識(shí)了一位活生生的漢代儒家學(xué)者。武梁將自己對(duì)歷史、政治和人生的理解,注入到身后享堂的設(shè)計(jì)中去,體現(xiàn)了自己的政治理想和道德標(biāo)準(zhǔn),也表達(dá)了對(duì)家人和后代的期望。如果不是美術(shù)考古研究手段的介入,我們可能漏掉對(duì)武梁祠表達(dá)的個(gè)人歷史觀和道德觀的認(rèn)識(shí),從而不能深度的探析漢代畫像石刻的個(gè)體特征。以上結(jié)論的得出都是學(xué)者們將美術(shù)考古的研究手段作用于考古材料,并經(jīng)過深度檢索和加工得出的研究結(jié)論,這些結(jié)論為歷史研究和其他的文化學(xué)科提供了非常有價(jià)值的幫助。

三、總結(jié)

通過以上的簡單討論和例證,可以看出,美術(shù)考古的重要性正在越來越突出的顯現(xiàn)。或許這種重要性的逐漸體現(xiàn)能夠解釋為什么近年來國內(nèi)外許多學(xué)者認(rèn)為美術(shù)考古已經(jīng)成為了一門獨(dú)立的學(xué)科,已經(jīng)具備了自身特有的研究方法和研究手段。“過去,我們對(duì)美術(shù)考古學(xué)的認(rèn)識(shí),通常都將其歸屬于考古學(xué)或美術(shù)史學(xué),近幾年國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)美術(shù)考古學(xué)的研究表明,美術(shù)考古學(xué)屬于獨(dú)立的新學(xué)科是不爭的事實(shí)。為此,展開對(duì)美術(shù)考古學(xué)學(xué)科的系統(tǒng)研究具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。”