作者：范永康 單位：曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院

20世紀(jì)后期的西方文論發(fā)生了“范式”轉(zhuǎn)換，即從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)向了文學(xué)的外部研究，希利斯•米勒描述道:“而今我們可以問(wèn)心無(wú)愧地回到更富于同情心和人情味的工作中來(lái)，論述權(quán)力、歷史、意識(shí)形態(tài)、文學(xué)研究的‘慣例’，階級(jí)斗爭(zhēng)，婦女受壓迫的問(wèn)題，男人女人在社會(huì)上的真實(shí)生活情況及其在文學(xué)中的‘反映’。我們還可以重新問(wèn)關(guān)于文學(xué)在人生中和社會(huì)里的用途這類實(shí)用主義問(wèn)題。文學(xué)理論的關(guān)鍵詞不再是傳統(tǒng)文學(xué)研究所關(guān)注的“審美”、“價(jià)值”、“經(jīng)驗(yàn)”和“作品有機(jī)體”，而是“符號(hào)系統(tǒng)”、“意識(shí)形態(tài)”、“性別”、“身份/認(rèn)同”、“主體位置”、“他者”和“機(jī)構(gòu)。以解構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、“新左派”馬克思主義、后馬克思主義、精神分析批評(píng)、生態(tài)批評(píng)、散居族裔批評(píng)乃至同性戀和酷兒理論為主體的當(dāng)代西方文論顛覆了以“新批評(píng)”為代表的20世紀(jì)上半葉“文學(xué)性”研究的總體走勢(shì)，都超出了純粹“文學(xué)的”范疇，以突出的政治性、批判性、反思性、顛覆性、解構(gòu)性、公共性而強(qiáng)化了文學(xué)理論的政治言說(shuō)維度。對(duì)此，拉曼•塞爾登等人提出了一個(gè)極為重要的觀點(diǎn):“這些理論在全球范圍內(nèi)促進(jìn)了對(duì)一切話語(yǔ)形式的重新解釋和調(diào)整，成了激進(jìn)的文化政治的一部分，而‘文學(xué)的’(研究和理論)只不過(guò)是其中一個(gè)多少有點(diǎn)意義的再現(xiàn)形式。，文學(xué)理論成為“文化政治”的組成部分，可以說(shuō)，這一觀點(diǎn)深刻地闡明了當(dāng)代西方文論的實(shí)質(zhì)，進(jìn)人“后現(xiàn)代”時(shí)期的20世紀(jì)西方文論的確大規(guī)模地走向了“理論化”，走向了“政治化”。陸貴山先生指出:“正當(dāng)中國(guó)新時(shí)期的某些學(xué)人著意淡化和消解文藝和政治的關(guān)系的時(shí)候，當(dāng)代西方社會(huì)卻掀起了這樣那樣的論述文藝和政治關(guān)系的熱潮。這是一個(gè)特別值得研究的文化現(xiàn)象。文化政治與當(dāng)代西方文論的政治化問(wèn)題已經(jīng)引起學(xué)界的重視，既取得了一些研究成果，也存在不足之處，有進(jìn)一步研究的必要①。

一、國(guó)外相關(guān)研究

20世紀(jì)70年代以來(lái)，以“文化政治”為關(guān)鍵詞的研究幾乎遍及人文社會(huì)科學(xué)乃至自然科學(xué)領(lǐng)域，文化政治可以切人文學(xué)、歷史、音樂(lè)、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、法律、國(guó)家、建筑、醫(yī)療、科學(xué)等各種觀念、現(xiàn)象和學(xué)科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學(xué)理論之關(guān)聯(lián)的研究并不多，尚處于起步階段。據(jù)筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關(guān)鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質(zhì)疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說(shuō)。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強(qiáng)調(diào)了雷蒙德•威廉斯在人類學(xué)意義上對(duì)文化做出的理解，明確意識(shí)到文化政治會(huì)涉及到意義之爭(zhēng)。論文通過(guò)考察“女性主義藝術(shù)”與“藝術(shù)”、“婦女的藝術(shù)”的區(qū)別，認(rèn)為藝術(shù)作品不能與媒體意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)相混同，從而得出結(jié)論:任意擴(kuò)大藝術(shù)的政治意義是危險(xiǎn)的，我們不應(yīng)該忽視藝術(shù)作品的虛構(gòu)、想象和審美之維，藝術(shù)的許多方面不能縮減為意識(shí)形態(tài)的概念分析。作者在文化政治滲透藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實(shí)難能可貴。這兩篇論文對(duì)文化政治文論的研究有首創(chuàng)之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規(guī)模的有關(guān)文化政治對(duì)文學(xué)藝術(shù)滲透的研究出現(xiàn)于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費(fèi)爾德在20世紀(jì)80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認(rèn)識(shí)到，在馬克思主義、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析和后結(jié)構(gòu)主義話語(yǔ)的沖擊下，197()年以來(lái)英國(guó)文學(xué)研究與傳統(tǒng)的文學(xué)研究模式發(fā)生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點(diǎn)關(guān)注歷史和文化語(yǔ)境、(文化)理論的方法、政治義務(wù)以及文本分析，因?yàn)?ldquo;文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強(qiáng)調(diào)指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務(wù)定位于改造社會(huì)秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態(tài)和階級(jí)的名義壓榨著人民。

顯然，這套叢書就是運(yùn)用文化唯物主義方法研究各種文化現(xiàn)象，并以發(fā)掘其政治含義為旨?xì)w。蓮達(dá)•赫哲仁的((后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現(xiàn)代的攝影、繪畫、小說(shuō)、歷史等文化形式的“表征的政治”，關(guān)注它們表意實(shí)踐背后的意識(shí)形態(tài)編碼策略和意義版圖的爭(zhēng)斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現(xiàn)代藝術(shù)之間的密切關(guān)聯(lián)。莫克西著于1994年的《理論的實(shí)踐:后結(jié)構(gòu)主義，文化政治和藝術(shù)史》‘，’一書以“表征”、“意識(shí)形態(tài)”、“作者”為三個(gè)關(guān)鍵詞，對(duì)結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的符號(hào)學(xué)理論加以剖析，凸現(xiàn)出這些理論的文化政治功能，打破了傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論藝術(shù)史觀，而代之以符號(hào)學(xué)的建構(gòu)主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語(yǔ)境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識(shí)建構(gòu);再者，新的政治觀和表意實(shí)踐會(huì)使得文化價(jià)值、文化意義觀變動(dòng)不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關(guān)文化政治對(duì)文學(xué)理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰(zhàn)批評(píng)與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評(píng)述和反思了戰(zhàn)后興起的各種批評(píng)理論。作者認(rèn)為，新近出現(xiàn)的女權(quán)主義、后殖民主義、精神分析、新馬克思主義等政治化文論以“種族、性別、階級(jí)”為三大主題，克服了新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義乃至新歷史主義批評(píng)局限于“學(xué)院政治”的弊端，有所貼近現(xiàn)實(shí)政治，但還是處于政治隱喻的言說(shuō)狀態(tài)，難以落實(shí)于實(shí)際行動(dòng)。

希伯斯希望強(qiáng)化文化政治文論的實(shí)踐性和批判性，要求“后冷戰(zhàn)批評(píng)”應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)政治關(guān)懷，發(fā)揮實(shí)踐功能。從全書來(lái)看，他局限于美國(guó)一隅，對(duì)上世紀(jì)60年代以來(lái)的西方當(dāng)代文化政治文論把握得不夠全面，且評(píng)價(jià)過(guò)低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級(jí)、性別、種族和后現(xiàn)代世界》‘川對(duì)“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認(rèn)為文化政治是文化產(chǎn)品在意義、價(jià)值、主體性形式和身份建構(gòu)方面所體現(xiàn)出的權(quán)力關(guān)系，關(guān)涉文化在階級(jí)、種族、性別、身份等社會(huì)區(qū)分中所扮演的中心角色。不過(guò)，他們放棄了文化的人類學(xué)含義，只是指藝術(shù)產(chǎn)品，包括音樂(lè)、文學(xué)、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀(jì)60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點(diǎn)分析了文化藝術(shù)對(duì)近現(xiàn)代西方社會(huì)的階級(jí)、性別、種族的分化和抗?fàn)幩鸬降恼巫饔?。此書的缺點(diǎn)是對(duì)于“文化政治”概念使用得過(guò)于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時(shí)期即已經(jīng)存在文化政治文論，這就模糊了它的時(shí)代性。但值得注意的是，他們對(duì)后現(xiàn)代解構(gòu)普遍性、元敘事、主體本質(zhì)和意義的穩(wěn)固性的做法表示擔(dān)優(yōu)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會(huì)差異，在書的結(jié)尾，他們意味深長(zhǎng)地反問(wèn)道:我們是將文化政治當(dāng)作一項(xiàng)嚴(yán)肅的事業(yè)，還是游戲?這種對(duì)后期文化政治逐漸脫離經(jīng)濟(jì)、制度、權(quán)力的憂慮，同晚期馬克思主義者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點(diǎn)倒頗為接近。這也正預(yù)示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀(jì)的“后理論時(shí)代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評(píng)的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來(lái)》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現(xiàn)，西方文論進(jìn)人了“后理論時(shí)代”。對(duì)于文學(xué)理論而言，恢復(fù)文學(xué)的審美、詩(shī)性、形式、倫理、價(jià)值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時(shí)尚。在“后理論時(shí)代”背景下，學(xué)界面臨的任務(wù)是要正確估價(jià)和承接“理論時(shí)期”所饋贈(zèng)的政治化文論的遺產(chǎn)，對(duì)文化政治與文學(xué)理論的深層關(guān)聯(lián)作出新的思考。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

二、國(guó)內(nèi)相關(guān)研究

“生態(tài)批評(píng)”作為一種文學(xué)和文化批評(píng)傾向，旨在探索文學(xué)與自然環(huán)境的關(guān)系。“‘生態(tài)批評(píng)’是由生態(tài)視野觀察文學(xué)藝術(shù)的一種批評(píng)模式，是生態(tài)文藝學(xué)的批評(píng)實(shí)踐，或稱生態(tài)文學(xué)評(píng)論。”[1]我國(guó)較早研究生態(tài)批評(píng)的學(xué)者王諾說(shuō)：“把生態(tài)批評(píng)定義為研究文學(xué)乃至整個(gè)文化與自然關(guān)系的批評(píng)，揭示了這種批評(píng)最為關(guān)鍵的特點(diǎn)。作為一種文學(xué)和文化批評(píng)，生態(tài)批評(píng)有著顯示其本體特征和獨(dú)特價(jià)值的主要任務(wù)，那就是通過(guò)文學(xué)來(lái)重審人類文化思想的合理性，來(lái)進(jìn)行文化批判———探索人類思想、文化、社會(huì)發(fā)展模式如何影響甚至決定人類對(duì)自然的態(tài)度和行為，如何導(dǎo)致環(huán)境的惡化和生態(tài)的危機(jī)。”生態(tài)批評(píng)就是要“歷史地揭示文化是如何影響地球生態(tài)的”。[2]

生態(tài)批評(píng)的哲學(xué)基礎(chǔ)可以歸結(jié)為：生態(tài)整體主義，也稱生態(tài)主義。當(dāng)前生態(tài)批評(píng)以及生態(tài)美學(xué)研究者大都從生態(tài)主義出發(fā)，建立符合自然界發(fā)展規(guī)律的和諧生態(tài)哲學(xué)觀。在生態(tài)批評(píng)理論建構(gòu)過(guò)程中，有人提出生態(tài)主義的出現(xiàn)標(biāo)志著人文主義的終結(jié)，面對(duì)自然環(huán)境的嚴(yán)重惡化，物種頻頻消失的現(xiàn)實(shí)，提出反人文主義的質(zhì)問(wèn)：“人類眼睜睜地看著自己一天天地走向死亡的道路,不禁自問(wèn):這是人文主義的必由之道嗎?”[3]并提出建立新的“思想范式”———生態(tài)主義，以此反對(duì)人文主義為中心的人類中心主義。這樣就把生態(tài)主義與人類中心主義對(duì)立起來(lái)，引入生態(tài)整體論，否定了人類中心主義。也有人主張生態(tài)批評(píng)不能離開人文關(guān)懷，要在生態(tài)批評(píng)中引入人文關(guān)懷。那么，如何正確理解生態(tài)主義與人類中心主義之間的關(guān)系？筆者認(rèn)為，生態(tài)主義與人類中心主義并不絕對(duì)對(duì)立，在反對(duì)惟發(fā)展主義、消費(fèi)主義等意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上，建立具有終極關(guān)懷性質(zhì)的本體論的人文性話語(yǔ)，堅(jiān)守詩(shī)意生存、詩(shī)性智慧、精神和諧的生態(tài)主義理論。在生態(tài)批評(píng)視域中，融入現(xiàn)代人文關(guān)懷，在理性思維的支配下審視當(dāng)前的生態(tài)建設(shè)，進(jìn)而建立理性的生態(tài)批評(píng)理論，將會(huì)對(duì)生態(tài)文學(xué)的健康發(fā)展具有重要的價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、尊重生命的和諧：生態(tài)主義的積極意義

王諾說(shuō)：“20世紀(jì)的上半葉的生態(tài)倫理思想，可謂生態(tài)批評(píng)最直接的精神資源，其中最主要的是史懷澤的‘敬畏生命’倫理和利奧波德的‘大地倫理’。”[2]建立在生態(tài)倫理學(xué)基礎(chǔ)上的生態(tài)主義否定人類是世界的標(biāo)尺，主張?jiān)谧鹬厣幕A(chǔ)上，尊重自然，尊重一切生命體，尊重萬(wàn)物存在的權(quán)力。

以生命平等倫理思想為基礎(chǔ)的生態(tài)主義否定了人類中心主義的合理性，對(duì)長(zhǎng)期占據(jù)人類思維中心地位的人文主義予以質(zhì)問(wèn)和批判，并要求人文主義作出深刻反思。人文主義的核心思想就是人類中心主義，人類中心主義強(qiáng)調(diào)自然界以人為中心，人是萬(wàn)物之靈，萬(wàn)物之主，是自然界的標(biāo)尺，對(duì)自然萬(wàn)物有主宰的作用。在這一傳統(tǒng)思想支配下，人類文明發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代化高度。但同時(shí)，人類文明發(fā)展的負(fù)面作用明顯地表現(xiàn)在人類賴以生存的環(huán)境嚴(yán)重惡化。人類生存環(huán)境惡化，工業(yè)化發(fā)展帶來(lái)的對(duì)自然界和人類自身毀滅的現(xiàn)實(shí)，讓人類自身產(chǎn)生了行將毀滅的恐懼。生態(tài)主義認(rèn)為，這一后果的產(chǎn)生，人文主義應(yīng)負(fù)主要責(zé)任。在人文主義理想與現(xiàn)實(shí)矛盾日益突出的當(dāng)下，人類開始關(guān)注自身的健康生存與持續(xù)發(fā)展，生態(tài)主義提出非中心化的生態(tài)倫理思想，建立生命整體論，把生態(tài)系統(tǒng)整體利益作為最高利益來(lái)追求。整體論為文學(xué)批評(píng)提供了一個(gè)新的哲學(xué)維度。

生態(tài)主義首要的主張是“自然為本”，回歸自然。在生態(tài)主義看來(lái)，真正的智慧在于融入自然，取法自然。只有尊重并真正融入自然，“才能成為真正的智者，才能超越人與人之間的關(guān)系。”[3]生態(tài)主義認(rèn)為，大自然是一個(gè)有機(jī)的整體，整體利益高于任何個(gè)體的利益；人只是大自然的一個(gè)部分，人類不能為了自身的狹隘利益而無(wú)度地劫掠、揮霍大自然的資源，生態(tài)惡化的原因在于人類工業(yè)文明的發(fā)展，人與自然的沖突直接傷害了自然，也傷害了人類自己。呵護(hù)自然，呵護(hù)生命，是人類必須選擇的新的生存價(jià)值和文明取向。

因此，生態(tài)主義極力地反對(duì)人類中心主義的“中心”論。在生態(tài)主義看來(lái)，人類為了自身的發(fā)展，在失去理性的狂躁中，向自然界索取無(wú)限的物質(zhì)利益，并且以破壞或毀滅自然的方式索取，以此滿足人類自身的現(xiàn)實(shí)發(fā)展欲望。人類文明的發(fā)展史證明了人類自身建設(shè)與發(fā)展的成就顯赫，以及科學(xué)技術(shù)在人類物質(zhì)文明進(jìn)步中的重要作用；但是，人類在實(shí)現(xiàn)自身快速發(fā)展的同時(shí)，也嚴(yán)重破壞了自己的生存環(huán)境，物質(zhì)文明的突進(jìn)與道德良知的低落形成鮮明的對(duì)比，暴露出的是人類發(fā)展與建設(shè)的狹隘群體利益觀、消費(fèi)享受價(jià)值觀，對(duì)自然環(huán)境特別是對(duì)人類以外的其他生命嚴(yán)重摧殘。環(huán)境惡化、部分物種相繼滅絕、能源越來(lái)越緊張、生命健康傷害事件此起彼伏，成為人類文明發(fā)展中難以解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也是急需解決的全球性問(wèn)題。解決這一問(wèn)題首要的任務(wù)是在文化思想層面對(duì)人類的文明建設(shè)與發(fā)展進(jìn)行反思，找出我們文化思想內(nèi)在的自私、狹隘與欲望無(wú)邊，進(jìn)而建立新的發(fā)展觀和生存觀念。在這種反思基礎(chǔ)上，生態(tài)主義提出了“敬畏生命”、尊重生命的生態(tài)倫理思想，帶來(lái)生態(tài)批評(píng)的一次新的思想革命。

一在以往的文學(xué)史敘述中，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“古典主義”傾向的問(wèn)題偶爾有人提及，卻難以見到深入具體的論析。近年來(lái)，相關(guān)論文和著作大量出現(xiàn)?？偟恼f(shuō)來(lái)，這些著述不乏創(chuàng)見，但不少論文中，“現(xiàn)代性”等理論話語(yǔ)的強(qiáng)行介入，大同小異的從學(xué)衡派到新月派再到京派的梳理，以及宣稱發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)古典主義文學(xué)思潮的匆匆忙忙的論斷，并未切合作家和作品的實(shí)際。畢竟，名詞概念的密集堆疊和邏輯的自我空轉(zhuǎn)，最終無(wú)法取代我們對(duì)文本的理解。要給古典主義這一概念下一個(gè)精準(zhǔn)的定義，固然是一場(chǎng)理智的冒險(xiǎn)。然而，當(dāng)人們?cè)噲D用“古典主義思潮”將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的學(xué)衡派、新月派、京派、現(xiàn)代詩(shī)派乃至左翼文學(xué)一網(wǎng)打盡時(shí)，我們就有必要細(xì)究這一概念的內(nèi)涵及背景，認(rèn)真考察它對(duì)納入其名下的對(duì)象的規(guī)約了。

古典主義是西方特定時(shí)期的文學(xué)思潮，17世紀(jì)出現(xiàn)于法國(guó)，后成為歐洲各國(guó)文學(xué)的楷模，對(duì)整個(gè)歐洲文學(xué)產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。17世紀(jì)晚期和18世紀(jì)早期的英國(guó)文學(xué)、18世紀(jì)末期的德國(guó)文學(xué)，都是典型的古典主義文學(xué)。法國(guó)古典主義文學(xué)思潮是從17世紀(jì)30年代開始，在封建王權(quán)的支持和鼓勵(lì)下逐步發(fā)展起來(lái)的。其特征從思想上說(shuō)，首先是受到王權(quán)的直接干預(yù)，主張國(guó)家統(tǒng)一，歌頌英明君主，文學(xué)和政治緊密結(jié)合。古典主義作品突出家族責(zé)任和國(guó)家義務(wù)，表現(xiàn)感情服從責(zé)任，個(gè)人服從義務(wù)的主題。其次，古典主義主張要以理性去處理個(gè)人與國(guó)家利益、家庭義務(wù)和榮譽(yù)觀念之間的矛盾。最后，古典主義文學(xué)多以帝王將相、宮闈秘事為題材，繼承古希臘悲劇的傳統(tǒng)，描寫宮廷和貴族的生活。其特征從藝術(shù)上講，第一是從古希臘羅馬文學(xué)中吸取藝術(shù)形式和題材;第二是有一套嚴(yán)格的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，如戲劇創(chuàng)作必須遵守“三一律”;第三是人物塑造類型化，人物形象性格單一;第四是追求莊重典雅的風(fēng)格，表現(xiàn)出較多的宮廷趣味。［1］去除某些特殊因素，從普泛一些的意義上講，作為文學(xué)思潮的古典主義不同于作為一種美學(xué)傾向的古典主義，前者的內(nèi)涵可以大致概括為三個(gè)方面:(一)具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性;(二)崇尚理性;(三)強(qiáng)調(diào)規(guī)則與模仿。其中，強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性應(yīng)為古典主義最顯著的特征。古典主義思潮只有在政治的庇佑和監(jiān)視之下，才能找到其寄身的確切位置。它渾身涂抹著鮮明的政治色彩，散發(fā)出濃烈的意識(shí)形態(tài)氣息。“古典主義代表了某種具有周期性的企圖，它旨在使人的情感生活井井有條。”［2］這種對(duì)秩序的悉心維護(hù)，往往與國(guó)家利益、政治利益直接勾連，不少作品甚至直接歌頌君主和王權(quán)，成為不折不扣的權(quán)力體制的附庸。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，學(xué)衡派在“融化新知”的基礎(chǔ)之上“昌明國(guó)粹”，與林琴南們之出于衛(wèi)道的熱情而攻擊新文學(xué)有著重要的區(qū)別，那就是學(xué)衡派并不具有政治的、國(guó)家意識(shí)形態(tài)的意味。這一點(diǎn)，與學(xué)衡派同時(shí)代的周作人看得十分明白，“只有《學(xué)衡》的復(fù)古運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是沒有什么政治意義，真是為文學(xué)上的古文殊死戰(zhàn)”。［3］學(xué)衡派的文學(xué)觀念代表現(xiàn)代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型期中的一種平和、穩(wěn)健的文化心態(tài)和文化抉擇，它并未棲息于國(guó)家政權(quán)的巨大身影之下。因此，在與政治的關(guān)系上，學(xué)衡派與古典主義不可同日而語(yǔ)。而被許多論者視為現(xiàn)代中國(guó)古典主義文學(xué)思潮之樞紐的新月派，實(shí)際上卻由一批典型的自由主義知識(shí)分子組成，他們?cè)谇捌诙喑旨兇馑囆g(shù)的立場(chǎng)，后期雖涉足當(dāng)時(shí)的文藝思潮論爭(zhēng)，卻強(qiáng)調(diào)文學(xué)家必須堅(jiān)持人格的自由。即使是被認(rèn)為最具古典主義特征的梁實(shí)秋，也拒絕依附于政治、權(quán)威。他認(rèn)為“文學(xué)家的創(chuàng)造并不受著什么外在的約束，文學(xué)家的心目當(dāng)中并不含有固定的階級(jí)觀念，更不含有為某一階級(jí)謀利益的成見”，所以，它要求“文學(xué)家永遠(yuǎn)不失掉他的獨(dú)立”。［4］京派作家更是力圖超越急功近利的政治化和商業(yè)化的文學(xué)選擇，疏遠(yuǎn)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)，從容高蹈，專注于“純正”的文學(xué)趣味，默默地建造自己的“希臘小廟”。可以說(shuō)，無(wú)論是學(xué)衡派、新月派，還是京派，都少有明確的政治指向性和為政治服務(wù)的意圖，都沒有直接依托于政權(quán)。正因?yàn)檫@樣，學(xué)衡派、新月派和京派，與作為文學(xué)思潮的古典主義這個(gè)概念之間存在著無(wú)法彌合的裂隙。

二茅盾認(rèn)為，“古典主義只是理智的文學(xué)，沒有熱烈的情緒，不許奔放的想象，并且只是貴族的娛樂(lè)，描寫著貴族的文學(xué)”。［5］這道出了古典主義獨(dú)尊理性的特征。古典主義思潮推崇理性，其哲學(xué)基礎(chǔ)是笛卡爾的惟理主義。笛卡爾將理性視為一種先天的認(rèn)識(shí)能力，照他看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)作為人類的心智活動(dòng)，也應(yīng)當(dāng)受到這種理性原則的無(wú)情宰制。因此，感覺和想象力被視為雜亂的、變幻的、足以使人類精神活動(dòng)招致欺騙的根源而遭到敵視和排斥。這種惟理主義乃是古典主義文學(xué)理論的知識(shí)依據(jù)，誠(chéng)如卡西勒在《啟蒙哲學(xué)》中所說(shuō)的那樣，笛卡爾一勞永逸地為17、18世紀(jì)的美學(xué)指明了道路。古典主義所崇尚的“理性”拒斥感覺和想象，同時(shí)又表現(xiàn)出群體理性、政治理性的特征，顯露出清晰的意識(shí)形態(tài)的專制面孔。學(xué)衡派之重視“理性”跟惟理主義觀念很不一樣。

以吳宓為例，他畢生追求“真情”與“至理”的統(tǒng)一，而對(duì)安諾德“詩(shī)專重理智思想而不及情感”的看法不以為然。他在《文學(xué)與人生》一文中說(shuō):“古學(xué)派(一譯古典派)之倫理的主張，乃一各種性行元素之調(diào)和融洽……然古希臘羅馬文學(xué)中之上品，如荷馬之詩(shī)，蘇封克里之悲劇，以及桓吉爾(Virgil)之詩(shī)，其描寫感情想象非不強(qiáng)烈，豈僅專重理性者。……后來(lái)之新古學(xué)派及偽古學(xué)派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反動(dòng)，專務(wù)提倡感情及想象。寫實(shí)派繼浪漫派而興，復(fù)趨他一端，專主以冷靜之頭腦，觀察社會(huì)人生之實(shí)況，詳加描寫，不參己見，其所重者乃為科學(xué)之理性。”［6］吳宓稱古典主義為“新古學(xué)派”和“偽古學(xué)派”，因?yàn)樗?ldquo;特重一偏之理性”，所以對(duì)之持否定的態(tài)度。(朱光潛也稱這種惟理主義的、作為文學(xué)思潮的“古典主義”為“假古典主義”，并視十六世紀(jì)意大利人維達(dá)(Vida)的《詩(shī)藝》、十七世紀(jì)法國(guó)人布瓦洛(Boileau)的《詩(shī)藝》、十八世紀(jì)英國(guó)人蒲柏(Pope)的《批評(píng)論》為“假古典主義”的三部法典”。［7］)吳宓強(qiáng)調(diào)詩(shī)與文“各該表示思想及情感，兼有其二，不廢其一”。［8］顯然，在文學(xué)觀上，吳宓是反對(duì)惟理主義觀念的。新月派提倡的是理性節(jié)制情感，借用朱自清評(píng)價(jià)聞一多詩(shī)歌的話來(lái)說(shuō)，就是靠理智的控制比情感的驅(qū)遣多些。即便是被有些論者稱為古典主義理論家的梁實(shí)秋，也只是反對(duì)過(guò)分推崇情感，不贊成把情感直接當(dāng)成文學(xué)本身。京派提倡“理性與情感”的協(xié)調(diào)，其“理性”并不排斥情感，不過(guò)是針對(duì)當(dāng)時(shí)文壇上情勝于理的普遍狀況，針對(duì)情感過(guò)分外露的感傷主義傾向，要求“和諧”與“恰當(dāng)”，其著眼點(diǎn)在于“藝術(shù)的完整”。比較而言，在布瓦洛的理性原則的強(qiáng)力框范之下，古典主義作品通常講述的，乃是在賢明君子的調(diào)解下理性對(duì)情欲的最終克服，而非理性情欲終歸要讓人身敗名裂，這無(wú)疑是一種理性專制主義姿態(tài);而京派批評(píng)家所要求的，卻是對(duì)赤裸裸的情感宣泄的適當(dāng)“節(jié)制”，是“一個(gè)藝術(shù)家所需要的平靜的心境”。［9］沈從文、李長(zhǎng)之、朱光潛、蕭乾、李健吾、廢名、葉公超、常風(fēng)等人，均反對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中過(guò)分的“熱情”，而不排斥感情。至于京派開創(chuàng)了對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的抒情小說(shuō)(詩(shī)化小說(shuō))的事實(shí)，則早已廣為人知。西南聯(lián)大詩(shī)人穆旦、馮至、袁可嘉、李廣田等的反“感傷論”，也和京派的主張相類。如果把現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中的這種“理性”不加區(qū)別地簡(jiǎn)單等同于文學(xué)史意義上的古典主義思潮所推崇的“理性主義”，甚至習(xí)慣于拿中國(guó)文學(xué)史機(jī)械地比附西方文學(xué)史，就很可能要冒犧牲中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史自身真實(shí)性的危險(xiǎn)。西方文學(xué)史上的古典主義者堅(jiān)信，合乎理性原則的偉大作品早已在古代誕生。拉布呂耶爾曾一口咬定:一切都已經(jīng)說(shuō)過(guò)了，我們只能跟在古人和現(xiàn)代人中最富技巧者后面拾其牙慧。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

在古典主義者那里，文學(xué)典范早已存在，藝術(shù)的全部規(guī)則都已為前人創(chuàng)制，后世文學(xué)須服從權(quán)威，匍匐在在經(jīng)典的律條下反復(fù)揣摩、不斷仿寫。“古典主義提供的文學(xué)是給他們的祖先以最大的愉快的……主張今天仍然模仿索弗克勒斯和歐里庇德斯，并且認(rèn)為這種模仿不會(huì)使十九世紀(jì)的法國(guó)人打呵欠，這就是古典主義。”［10］而中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，無(wú)論是學(xué)衡派，還是新月派，都沒有掉入這種僵硬的泥古窠臼，京派更是以獨(dú)具魅力的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)，為中國(guó)文學(xué)提供了難能可貴的新質(zhì)。他們所體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)“古典”的贊賞，更多的是重視文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，把從傳統(tǒng)中吸取有益的養(yǎng)分作為創(chuàng)造的基礎(chǔ)，而不是拜倒在某些典范和類型的腳下。例如沈從文，廢名等作家，在文體上多有實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造，這幾乎是眾所周知的文學(xué)史常識(shí)了。新月派關(guān)注詩(shī)的形式，因而屢遭“形式主義”之譏。聞一多的“帶著腳鐐跳舞”，是對(duì)“藝術(shù)自律”的強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)新文學(xué)初期的白話詩(shī)以來(lái)“絕端的自由，絕端的自主”趨勢(shì)的反撥。當(dāng)時(shí)許多新詩(shī)作品粗制濫造，讓人生厭，新月派提倡創(chuàng)造詩(shī)歌的新格律，正是清醒地意識(shí)到了新詩(shī)本身存在的弊端。這種新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中的內(nèi)部調(diào)整，目的是力圖在傳統(tǒng)詩(shī)詞的形式徹底破壞、無(wú)形式成為了詩(shī)歌的唯一形式之后，探索和建構(gòu)新詩(shī)的形式美。聞一多反對(duì)在創(chuàng)作上的任意而為，在詩(shī)歌的語(yǔ)言形式方面多有創(chuàng)造性的建樹。他提出的詩(shī)歌“三美”即音樂(lè)美、繪畫美、建筑美的主張，就是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言形式的具體要求。新月派的詩(shī)歌格律運(yùn)動(dòng)與其說(shuō)是古典主義式的模擬經(jīng)典，不如說(shuō)是恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用傳統(tǒng)資源的一種創(chuàng)新。從題材方面來(lái)說(shuō)，古典主義鐘情于反映上層社會(huì)的生活，不屑于描寫下層社會(huì)的生活，具有鮮明的貴族化色彩。這種狀況在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上難以見到。京派與此迥乎不同，甚至恰恰是背道而馳的。他們的眼光注視著“鄉(xiāng)下人”，對(duì)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)人生有所貼近，文學(xué)視野較為開闊。如沈從文的“湘西世界”，刻畫出了中國(guó)農(nóng)村生活的整個(gè)面貌，其題材多取自下層民眾的生活，體現(xiàn)出對(duì)小人物的關(guān)懷，而上流社會(huì)的教授、紳士倒成了被諷刺嘲弄的對(duì)象。

要而言之，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，既看不到對(duì)具體的經(jīng)典的推崇與模擬，現(xiàn)代作家中，也沒有人在主觀上企圖或在客觀上做到了確立文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)則與律條。不消說(shuō)，就像許多論者詳加梳理過(guò)的那樣，學(xué)衡派、新月派、京派與“古典主義”有這樣或那樣的間接的關(guān)聯(lián)，有某些相似之處，但這種相似之處除了與古典主義的內(nèi)涵之間的裂縫難以彌合之外，而且無(wú)論從理論構(gòu)建、規(guī)模，還是從作品來(lái)看，它都無(wú)法作為一種“思潮”而存在。

摘要

人文教育是培養(yǎng)中西醫(yī)結(jié)合人才的重要內(nèi)容，但目前沒有得到足夠重視。本文針對(duì)中西醫(yī)結(jié)合教育模式中人文教育存在的人文課程設(shè)置不足、中國(guó)傳統(tǒng)人文意識(shí)薄弱、臨床實(shí)習(xí)重業(yè)務(wù)輕人文、師資力量有待加強(qiáng)等問(wèn)題，提出改革課程設(shè)置和教學(xué)方式、注重傳統(tǒng)文化的教育、加大臨床實(shí)習(xí)中人文素質(zhì)培養(yǎng)力度、提高教師的人文素養(yǎng)、從教育模式中改變?nèi)宋慕逃默F(xiàn)狀、提高人才的培養(yǎng)質(zhì)量等解決途徑。

關(guān)鍵詞

中西醫(yī)結(jié)合;人文教育

中西醫(yī)結(jié)合是中醫(yī)、西醫(yī)的取長(zhǎng)補(bǔ)短、融會(huì)貫通，是認(rèn)識(shí)論的互參，是方法論的互補(bǔ)。中西醫(yī)結(jié)合教育是指對(duì)受教育者進(jìn)行中西醫(yī)結(jié)合醫(yī)學(xué)以及中醫(yī)和西醫(yī)所涉及的思維方式和理論體系的傳授和教育。廣義的中西醫(yī)結(jié)合教育是與社會(huì)文化相聯(lián)系的，是對(duì)中西醫(yī)學(xué)及兩種不同文化、精神的教化與培育。中西醫(yī)結(jié)合教育的目的就是培養(yǎng)與時(shí)俱進(jìn)、符合時(shí)代需要和中國(guó)社會(huì)特點(diǎn)的醫(yī)學(xué)人才。但是，現(xiàn)在中西醫(yī)結(jié)合仍處于發(fā)展的初級(jí)階段，還沒有形成成熟的體系，無(wú)論是從學(xué)科建設(shè)上還是培養(yǎng)人才模式上都需要積極探索和完善［1］。隨著科技的巨大進(jìn)步和社會(huì)的高速發(fā)展，醫(yī)學(xué)模式的轉(zhuǎn)變更加注重人與環(huán)境和諧發(fā)展，充分體現(xiàn)了人文精神在醫(yī)學(xué)模式發(fā)展上的重要作用［2］。因此中西醫(yī)結(jié)合醫(yī)學(xué)教育亟需加強(qiáng)人文教育，呼喚人文精神的回歸。

1人文教育在中西醫(yī)結(jié)合教育中的重要性

人文教育又稱為人性教育，是對(duì)受教育者所進(jìn)行的旨在促進(jìn)其人性境界提升、理想人格塑造以及個(gè)人與社會(huì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的教育。人文教育的核心是涵養(yǎng)人文精神，其本身就是醫(yī)學(xué)教育的主要內(nèi)容之一。在國(guó)內(nèi)醫(yī)患關(guān)系日益受到關(guān)注的今天，人文教育顯得尤為重要。中西醫(yī)結(jié)合是我國(guó)的特色醫(yī)學(xué)，尤其是中醫(yī)的尊重自然、天人合一思想，賦予了中西醫(yī)結(jié)合醫(yī)學(xué)特殊的人文精神。

【摘要】大學(xué)語(yǔ)文是大學(xué)的重要課程，但現(xiàn)代大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中還存在很多問(wèn)題，如何提高大學(xué)生語(yǔ)文學(xué)習(xí)質(zhì)量逐漸成為重要課題。本文從當(dāng)代大學(xué)語(yǔ)文的教學(xué)現(xiàn)狀入手，總結(jié)了學(xué)校和學(xué)生兩方面的問(wèn)題，并提出了相應(yīng)的解決策略。

【關(guān)鍵詞】大學(xué)語(yǔ)文；人文素養(yǎng)；對(duì)策探討

一、當(dāng)前大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中存在的問(wèn)題

大學(xué)語(yǔ)文在大學(xué)生的全部課程中占據(jù)著重要的位置，但是，筆者通過(guò)問(wèn)卷、采訪等調(diào)查，發(fā)現(xiàn)大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)在大學(xué)教學(xué)活動(dòng)中的情況并不樂(lè)觀，特別是對(duì)于理工科大學(xué)生來(lái)說(shuō)，大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)不能夠順利進(jìn)行。

（一）學(xué)校的問(wèn)題

1.對(duì)于大學(xué)語(yǔ)文課程的重視不夠。目前，經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展使得自然學(xué)科和外語(yǔ)成為重要教學(xué)內(nèi)容，大多數(shù)高校要求學(xué)生在畢業(yè)前完成CET-4考試，且取得合格成績(jī)，但是，幾乎沒有任何有關(guān)學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的明確要求。很多大學(xué)只在新生入學(xué)的第一個(gè)學(xué)期或第一年為學(xué)生安排大學(xué)語(yǔ)文課程，且每周只安排兩節(jié)課，這導(dǎo)致大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)不能順利穩(wěn)定地進(jìn)行。至于大學(xué)語(yǔ)文考試，只要學(xué)生在考前背誦相關(guān)內(nèi)容，就可以順利通過(guò)。因?yàn)閷?duì)語(yǔ)文知識(shí)理解不夠透徹，學(xué)生往往交不出優(yōu)秀的課程論文，且大部分學(xué)生會(huì)采取臨時(shí)抱佛腳的方式來(lái)完成論文。2.大學(xué)語(yǔ)文內(nèi)容陳舊，教材更新緩慢。目前，大學(xué)語(yǔ)文教材的內(nèi)容較陳舊，部分內(nèi)容是中學(xué)階段所學(xué)課程，多數(shù)學(xué)生在上大學(xué)語(yǔ)文課時(shí)學(xué)習(xí)熱情不高。此外，教學(xué)過(guò)程中老師的教法也很陳舊。

（二）學(xué)生的問(wèn)題

摘要：該文探究威尼斯畫派代表人物提香對(duì)中國(guó)油畫的影響，通過(guò)分析提香早期、中期和晚期的經(jīng)歷與代表作品，進(jìn)一步探尋其人文主義精神和油畫技巧對(duì)后世油畫藝術(shù)的啟示。提香作為威尼斯畫派最杰出的藝術(shù)大師之一，促進(jìn)了威尼斯畫派的發(fā)展和繁榮，是威尼斯畫派巔峰時(shí)期的代表人物。他的藝術(shù)風(fēng)格影響了日后的巴洛克風(fēng)格和浪漫主義風(fēng)格，啟迪了印象派對(duì)光色原理的探索和實(shí)踐。提香的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)中國(guó)油畫的發(fā)展起到了不可磨滅的啟示。

關(guān)鍵詞：提香;人文主義;藝術(shù)語(yǔ)言;中國(guó)油畫

文藝復(fù)興以人文主義為指導(dǎo)思想，肯定人的價(jià)值，在美術(shù)中以人為中心，贊美人生、贊美人體、贊美自然。威尼斯畫派是文藝復(fù)興晚期，在以威尼斯為中心的意大利北部地區(qū)形成的著名畫派，具有明顯的世俗享樂(lè)情調(diào)或田園牧歌情調(diào)。提香作為威尼斯畫派的代表畫家，憑借感性和飽滿的色彩表現(xiàn)生命力與官能效果。這種官能效果和享樂(lè)主義得到了當(dāng)時(shí)社會(huì)的認(rèn)可，也帶給了他藝術(shù)上的成就和奢華的生活。

一、提香的藝術(shù)語(yǔ)言分析

作為威尼斯畫派最杰出的藝術(shù)大師之一，提香的影響力較大，他挖掘出油畫語(yǔ)言的各種可能性，使畫布、油彩成為以后西方藝術(shù)的主要媒介，因而被稱為“西方油畫之父”。16世紀(jì)，提香把色彩運(yùn)用得生動(dòng)而豐富。色彩是提香繪畫中的基本要素之一，他以色彩營(yíng)造氣氛、傳達(dá)感覺，色彩為他的作品注入了生命力。在油畫技法層面，提香大膽采用了直接以色彩塑造形象的油畫技法，改變了古典的多層薄涂透明技法，發(fā)明了多層間接畫法。他借用筆觸，將精神內(nèi)涵注入油畫作品，削弱了宗教對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響。提香的藝術(shù)生涯和豐富的創(chuàng)作實(shí)踐為16世紀(jì)威尼斯畫派的發(fā)展提供了強(qiáng)大的發(fā)展動(dòng)力。在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)式微時(shí)，威尼斯畫派仍然持續(xù)繁榮，這在一定程度上與提香的藝術(shù)功績(jī)是密不可分的。

1.提香藝術(shù)創(chuàng)作早期經(jīng)歷與作品分析。提香早期的藝術(shù)創(chuàng)作受喬爾喬內(nèi)影響較大。喬爾喬內(nèi)之于提香，是一個(gè)亦師亦兄的角色。兩人都師從喬凡尼·貝利尼，喬爾喬內(nèi)比提香年長(zhǎng)一歲，但其繪畫技藝已經(jīng)相當(dāng)成熟，并在老師的基礎(chǔ)上形成了自己的風(fēng)格。喬爾喬內(nèi)在油畫創(chuàng)作過(guò)程中摸索出在帆布上作畫和利用底色優(yōu)先處理光線的明暗這兩種具有革新性的方法，由此在威尼斯油畫界掀起了一場(chǎng)革命。1507年，提香受雇于喬爾喬內(nèi)的工作坊，成就了繪畫史上的一段合作佳話。在這段合作中，不得不提及的作品就是至今仍然充滿爭(zhēng)議的《田園合奏》，有關(guān)此畫的主題和究竟是誰(shuí)創(chuàng)作了這幅畫，現(xiàn)在仍沒有明確的答案。同樣存在作者歸屬問(wèn)題的畫作還有《阿多尼斯的誕生》《波呂多洛斯的傳奇》等。提香大量參與了喬爾喬內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作，許多畫作是由兩人共同完成的。雖然在這個(gè)時(shí)期，提香的藝術(shù)創(chuàng)作是追隨喬爾喬內(nèi)的，但他并沒有亦步亦趨，而是慢慢形成了自己的風(fēng)格。1510年，正值壯年的喬爾喬內(nèi)因鼠疫辭別人世，提香離開威尼斯，前往帕多瓦。提香在帕多瓦最重要的三幅作品是為圣學(xué)院教堂制作的壁畫三聯(lián)作：《善妒丈夫的奇跡》《斷腳接合的奇跡》《新生兒的奇跡》。在壁畫創(chuàng)作過(guò)程中，提香汲取了古典主義精神，在藝術(shù)上由稚嫩走向成熟，開始聲名遠(yuǎn)播。帕瓦多之旅持續(xù)了兩年，在這之后，提香回歸威尼斯，完成了世人熟知的曠世杰作《神圣與世俗之愛》。關(guān)于這幅畫的人物關(guān)系至今仍存在爭(zhēng)論，畫中的裸體女人代表了神圣的或天堂的愛情化身，著盛裝的女人是維納斯，她是世俗愛情、豐產(chǎn)和自然的化身；而畫中穿衣服的女人是美狄亞，此人曾發(fā)誓要過(guò)貞潔、樸素的生活，但最終陷入了愛情。題材的秘密影射、愛情和時(shí)代的隱喻、美麗的風(fēng)景，所有的元素在這幅作品里得到了充分的展示。在同時(shí)代畫家中，提香做到了對(duì)這種理想美的描繪。關(guān)于女性的理想美，提香最早繪制的作品是《花神》，這幅畫是他在1510年至1520年間創(chuàng)作的杰作。畫中的美麗女人被認(rèn)為是花神芙洛拉，但在這里提香創(chuàng)造性地將她描繪為一位嫵媚的民間少女。她有著金里透紅的頭發(fā)和柔軟的皮膚，左肩的外套滑落，胸部若隱若現(xiàn)。這種女性美帶有牧歌情調(diào)，展現(xiàn)出提香深厚的色彩功底和他對(duì)肉體官能的真實(shí)感受。

2.提香藝術(shù)創(chuàng)作中期經(jīng)歷與作品分析。1513年，提香成立了自己的畫室。1516年，提香接替喬凡尼·貝里尼成為“共和國(guó)畫師”。在此期間，提香受圣方濟(jì)會(huì)榮耀圣母教堂的委托，創(chuàng)作出16世紀(jì)威尼斯最具革命性的作品之一——《圣母升天圖》。壁畫揭幕時(shí)震驚了威尼斯人，提香塑造的強(qiáng)健的人物形象和栩栩如生的動(dòng)勢(shì)打破了一直以來(lái)靜止的個(gè)體人物形象的構(gòu)圖形式。畫中三角形的紅色調(diào)子形成“品”字形構(gòu)圖，圣父身穿淺紅與黑色交織的寬大披風(fēng)，完美的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖使作品的形式與內(nèi)容達(dá)到了一致。起初，人們對(duì)這類作品是持拒絕態(tài)度的，但改變慢慢發(fā)生，贊美隨之而來(lái)。同樣具有生動(dòng)構(gòu)圖特點(diǎn)的作品還有同時(shí)期提香為阿方索·德·艾斯特公爵創(chuàng)作的三幅以神話為題材的巨幅畫作：《維納斯的禮贊》《酒神巴庫(kù)斯與阿里阿德涅》《酒神的狂歡》。1510年至1530年間，提香試驗(yàn)了多種方式，用以在畫面上營(yíng)造空間感。該時(shí)期的藝術(shù)特征為定格的圖像敘事、運(yùn)動(dòng)的瞬間、意想不到的空間結(jié)構(gòu)和戲劇性，而提香打破了傳統(tǒng)主題的表現(xiàn)手法。

摘要：

為提高高校中漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)古代文學(xué)的興趣，培養(yǎng)具備優(yōu)秀國(guó)學(xué)文化底蘊(yùn)的優(yōu)秀人才，作者對(duì)四川師范大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)2012、2013、2014級(jí)學(xué)生進(jìn)行了古代文學(xué)教學(xué)狀況的調(diào)查。通過(guò)這次調(diào)查，基本了解學(xué)生對(duì)教師上課的評(píng)價(jià)與期待，有利于促進(jìn)四川師范大學(xué)古代文學(xué)教學(xué)改革，也為其他高校古代文學(xué)的教學(xué)提供范式。

關(guān)鍵詞：

漢語(yǔ)言文學(xué)；古代文學(xué)；教學(xué)改革；調(diào)查

目前我們的高校更注重對(duì)學(xué)生理性思維的培養(yǎng)，理科類的相關(guān)研究教學(xué)日益繁盛，而對(duì)于人文社會(huì)類的教學(xué)則缺少了很多人文關(guān)懷。無(wú)論是在教材編寫還是實(shí)際教學(xué)之中，都容易產(chǎn)生偏頗，忽略人文教育科學(xué)性的一面。在某種程度上使文科教學(xué)變成一種受主觀意識(shí)影響把控的學(xué)習(xí)。為此，我們的人文社會(huì)類教學(xué)需要進(jìn)行一定的改革以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，為社會(huì)輸送一批優(yōu)質(zhì)的學(xué)生。高等師范院校因其師范院校辦學(xué)定位和為基礎(chǔ)教育培養(yǎng)合格師資的人才培養(yǎng)目標(biāo)的設(shè)定，在課程體系，內(nèi)容，形式，方法，以及教學(xué)實(shí)習(xí)等一系列環(huán)節(jié)中都具有師范性優(yōu)勢(shì)和特色，從而形成不同于綜合性大學(xué)及其它類型大學(xué)的辦學(xué)特色。以四川師范大學(xué)古代文學(xué)的教學(xué)為例，古代文學(xué)教程是漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的核心課程，是文學(xué)素養(yǎng)培養(yǎng)的關(guān)鍵，也是學(xué)習(xí)文學(xué)的重要基礎(chǔ)。

一、就川師目前的古代文學(xué)教學(xué)現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，還是差強(qiáng)人意，存在以下幾點(diǎn)較為不合理的現(xiàn)象：

第一，不少老師更注重對(duì)文學(xué)史的羅列和梳理而忽視了“固其根本”，對(duì)待文學(xué)作品的賞析只是一筆帶過(guò)，不做詳細(xì)的點(diǎn)評(píng)，其中的人文思想也留給學(xué)生自己思考，停留在表面。這使得不少學(xué)生淺嘗輒止，對(duì)待文學(xué)作品沒有自己的態(tài)度和想法，課程結(jié)束后也不加以思考。長(zhǎng)此以往，會(huì)削弱其對(duì)古代文學(xué)作品的興趣，對(duì)作品的解讀，鑒賞能力下降，甚至影響其今后對(duì)文學(xué)的學(xué)習(xí)以及人文素養(yǎng)的培養(yǎng)。而老師所重點(diǎn)教授的文學(xué)史，文論理念部分則對(duì)于我們走出課堂后用處不大。為此，作者對(duì)川師2012級(jí)，2013級(jí)和2014級(jí)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行了抽樣調(diào)查，共發(fā)放問(wèn)卷200份，回收200份，有效問(wèn)卷200份，調(diào)查對(duì)象涉及10個(gè)班。其中有94.43%的學(xué)生希望老師能夠在課堂上多進(jìn)行作品賞析，只有將近3%的學(xué)生希望老師在課堂上僅傳授文學(xué)史知識(shí)。由此可見，老師傳授的知識(shí)和學(xué)生所需要的知識(shí)有一定的差距，在一定程度上會(huì)使學(xué)生的積極性消退。

一、本體論文論   西方文論發(fā)端于古希臘，以古希臘哲學(xué)為根基。古希臘哲學(xué)的核心是關(guān)于“是”或“存在”(being)的學(xué)說(shuō)，即所謂本體論(Ontology)學(xué)說(shuō)。從米利都學(xué)派的泰勒士(約前624－前547)起，一系列希臘哲學(xué)家分別以“水”、“氣”、“火”、“土”、“數(shù)”、“邏各斯”等為萬(wàn)物的始基，巴門尼德更首倡“存在論”，認(rèn)為運(yùn)動(dòng)變化著的現(xiàn)實(shí)世界屬于“非存在”，是虛假的，只有那唯一不動(dòng)的“存在”才是真實(shí)的。柏拉圖的理式論(亦譯理念論)主張理式是普遍性的一般存在，個(gè)別事物由于分有了理式而實(shí)現(xiàn)其自身的感性存在，這種見解對(duì)巴門尼德的存在論做出顯著發(fā)展。亞里士多德一方面沿著柏拉圖的思路繼續(xù)追尋感性存在的一般原因和根據(jù)，另一方面又批判柏拉圖對(duì)一般與特殊的割裂，認(rèn)為一般存在不可能與感性存在相分離，而依存于感性存在之中。在此基礎(chǔ)上亞里士多德建立起普遍與特殊相統(tǒng)一的文藝觀，肯定了文藝的真實(shí)性，確立起最初的藝術(shù)典型說(shuō)和藝術(shù)形式的有機(jī)整體論。嗣后，希臘化時(shí)期和古羅馬時(shí)期的文學(xué)理論各有特色，但均未超出本體論的總體格局。古羅馬末期的普羅提諾提出“流溢說(shuō)”，認(rèn)為世間萬(wàn)物均由“太一”流溢而出，人生的目的就是回歸與太一或上帝契合無(wú)間的狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)永恒的真善美。①這種理論與柏拉圖的理式論如出一轍，成為中世紀(jì)神學(xué)本體論的先聲。古代末期基督教教父奧古斯丁在《懺悔錄》中說(shuō)得更清楚:上帝是“至高、至美、至能，無(wú)所不能，至仁、至義、至德，無(wú)往而不在”;他是“一切美物之美”，即美的本體，那美不能直接觀照，卻非虛幻。②神學(xué)本體論在中世紀(jì)哲學(xué)中居主導(dǎo)位置，托馬斯•阿奎那認(rèn)為，存在指以上帝為中心的萬(wàn)物統(tǒng)一體，析言之，從中可分出“純粹的存在”(上帝本身)和“構(gòu)成的存在”(由多種事物表現(xiàn)出的具體存在)，其中前者是造物主，是自在自為的最高存在，后者是被造者，是非自在自為的低級(jí)存在。③在這種觀念基礎(chǔ)上，中世紀(jì)文論在所難免地服務(wù)于基督教神學(xué)，把所有文學(xué)藝術(shù)都導(dǎo)入基督教文化體系的范疇中。“本體論”一詞由德國(guó)哲學(xué)家郭克蘭紐(R．Goclenius)提出，指對(duì)世界本原、本性或本質(zhì)的研究，亦指對(duì)存在本身或萬(wàn)物根本特征的研究。在神學(xué)文化居主導(dǎo)地位的古代和中世紀(jì)，限于科學(xué)的發(fā)展尚處于較低水平，哲學(xué)家往往兼為神學(xué)家，他們對(duì)本體或終極實(shí)在的苦思冥想最終都難免指向一個(gè)無(wú)所不能的超現(xiàn)實(shí)存在即上帝。即便在聲名最著的柏拉圖和亞里士多德那里，這一點(diǎn)也無(wú)法避免。柏拉圖的理式世界中存在著層次分明的等級(jí)，位于最底層的是各種具體事物的理式，位于較高層的是關(guān)于數(shù)學(xué)、幾何的理式，位于更高層的是藝術(shù)、道德、政治的理式，雄踞最高層的則是“善”的理式，亦即上帝或造物主本身。依據(jù)亞里士多德對(duì)形式與質(zhì)料關(guān)系的見解，世界是由一條質(zhì)料不斷追求形式的漫長(zhǎng)系列構(gòu)成的，它的一端是絕對(duì)被動(dòng)的純質(zhì)料，追求一切形式而不為一切形式所追求;另一端是絕對(duì)能動(dòng)的純形式，為一切質(zhì)料所追求而不追求一切質(zhì)料，這個(gè)“純形式”便是作為世界第一推動(dòng)力亦即絕對(duì)實(shí)體的上帝。即便在作為哲學(xué)大本營(yíng)的古希臘，本體論的建構(gòu)也離不開一個(gè)超自然的上帝，更何況在希伯來(lái)－基督教神學(xué)文化體系中。明確了這個(gè)大背景，對(duì)于啟蒙時(shí)代之前的圣經(jīng)研究為何以張揚(yáng)神學(xué)信仰為起點(diǎn)，就會(huì)了然于心了。   二、第一次轉(zhuǎn)型:從本體論到認(rèn)識(shí)論   在文藝復(fù)興和宗教改革運(yùn)動(dòng)中，人文主義者否定神性，贊美人性;反對(duì)神權(quán)，主張人權(quán);反對(duì)蒙昧主義，追求文化科學(xué)知識(shí)。隨著數(shù)學(xué)、力學(xué)、天文、地理等學(xué)科知識(shí)的長(zhǎng)足進(jìn)步，自然科學(xué)逐漸擺脫神學(xué)，走上獨(dú)立發(fā)展的道路，并促使哲學(xué)從對(duì)存在問(wèn)題的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ巳绾潍@得知識(shí)的思考，涉及人認(rèn)識(shí)真理的途徑、過(guò)程和方法，人如何確定知識(shí)的可靠性和真理性等;亦使文學(xué)理論從關(guān)注本體轉(zhuǎn)向關(guān)注人對(duì)外界及其自身的認(rèn)識(shí)，進(jìn)入文論史上的第二個(gè)階段———盛行于17－19世紀(jì)的認(rèn)識(shí)論階段。法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾(1596－1650)是這次轉(zhuǎn)型的先行者，在他看來(lái)，哲學(xué)只有建立在可靠、清晰、明確的知識(shí)基礎(chǔ)上，才能達(dá)于真理。④他強(qiáng)調(diào)懷疑對(duì)于獲得知識(shí)的重大作用，倡導(dǎo)懷疑一切，唯一無(wú)可置疑的是“我在懷疑”的事實(shí)。他認(rèn)為思維對(duì)于人的生命具有決定性意義，理性是人區(qū)別于普通動(dòng)物的本質(zhì)特征，進(jìn)而提出“我思故我在”的著名論斷。這種認(rèn)識(shí)論哲學(xué)由英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家發(fā)展和深化。在培根(1561－1626)那里，哲學(xué)的任務(wù)是“摹寫宇宙”或認(rèn)識(shí)自然;獲得真理須經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)過(guò)程，其間對(duì)個(gè)別事實(shí)的感性經(jīng)驗(yàn)逐漸上升為理性的科學(xué)知識(shí)。他強(qiáng)調(diào)觀察和實(shí)驗(yàn)對(duì)于獲得可靠知識(shí)的基礎(chǔ)作用，主張通過(guò)歸納而非推理演繹發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律。英國(guó)另一位經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)者洛克(1632－1704)提出著名的“白板說(shuō)”，宣稱人的心靈如同白板，全靠實(shí)踐在上面刻出經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)。他駁斥理性主義的“天賦觀念”論，斷言凡是進(jìn)入理性的都首先存在于感覺中，人們關(guān)于邏輯規(guī)律、數(shù)學(xué)公理及道德原則的知識(shí)都是后天獲得的。與英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者遙相呼應(yīng)，歐洲大陸的理性主義者沿著另一條路線為認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的確立做出重大貢獻(xiàn)，德國(guó)理性主義哲學(xué)家萊布尼茨(1646－1716)提出，具有普遍性和必然性的知識(shí)只能來(lái)自理性，是一種天賦觀念;這種觀念最初潛存于人們心中，經(jīng)過(guò)一個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程才能逐漸明晰起來(lái)。他區(qū)分了“推理的真理”和“事實(shí)的真理”，認(rèn)為前者是依據(jù)天賦觀念、遵循充足理由律、通過(guò)歸納而獲得的，不具備普遍必然性。嗣后，康德和黑格爾把認(rèn)識(shí)論哲學(xué)及其美學(xué)推向一個(gè)新的高峰?？档略凇都兇饫硇耘小分猩钊胩接懥死硇哉J(rèn)識(shí)的發(fā)生機(jī)制，認(rèn)為理性是人心中固有的把握絕對(duì)知識(shí)(即超越現(xiàn)象世界而把握自在之物)的天然傾向;理性所追求把握的對(duì)象，正是形而上學(xué)著力研究的上帝、靈魂和自由。在康德看來(lái)，人開始其認(rèn)識(shí)活動(dòng)之前必須首先弄清楚人的認(rèn)識(shí)能力，對(duì)認(rèn)識(shí)賴以進(jìn)行的工具做出考察;人的認(rèn)識(shí)能力即判斷力，美學(xué)所研究的就是個(gè)別情感現(xiàn)象如何借助于判斷力升華為帶有普遍性和必然性的審美心理機(jī)制。黑格爾哲學(xué)實(shí)現(xiàn)了本體論、認(rèn)識(shí)論和方法論的統(tǒng)一，他的美學(xué)定義“美是理性的感性顯現(xiàn)”既指出藝術(shù)是絕對(duì)理念透過(guò)感性形式表現(xiàn)出來(lái)的，又表明藝術(shù)是運(yùn)用感性形式對(duì)理念和真理的認(rèn)知。他把認(rèn)識(shí)分為“感性認(rèn)識(shí)”、“想象意識(shí)”和“絕對(duì)心靈的自由思考”，認(rèn)為三者分別對(duì)應(yīng)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。⑤#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   三、認(rèn)識(shí)論文論   在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)漸居主導(dǎo)地位的時(shí)代氛圍中，西方近代文論的主流貫穿著忠實(shí)反映自然、全面表現(xiàn)人生的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義精神。塞萬(wàn)提斯認(rèn)為，小說(shuō)家須以摹仿自然為己任，自然是他的“唯一范本”，對(duì)其摹仿得“愈加妙肖”，他的小說(shuō)就“愈見完美”。⑥法國(guó)理性主義文論的代表人物布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中強(qiáng)調(diào)，文藝創(chuàng)作必須遵循理性，以之為最高準(zhǔn)繩，因?yàn)橹挥蟹侠硇?，才能符合真，也才能達(dá)于美;即便進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，“也只為使真理顯得格外顯眼”。⑦他把藝術(shù)定位于認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)真理，顯示出認(rèn)識(shí)論文論的基本性質(zhì)。法國(guó)哲學(xué)家狄德羅主張“嚴(yán)格地表現(xiàn)自然”，“把情節(jié)摹仿得精確”，“把自然如實(shí)地顯示給我們”，惟其如此，藝術(shù)品才能“更真實(shí)、更動(dòng)人、更美”。⑧德國(guó)啟蒙文論家赫爾德(1744－1803)意識(shí)到自然環(huán)境和社會(huì)歷史條件對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的必然影響，認(rèn)為自然氣候、風(fēng)光景物、民情風(fēng)俗、政治制度等都會(huì)制約文學(xué)的發(fā)展，既然如此，對(duì)詩(shī)歌的解讀就應(yīng)秉持一種歷史主義觀點(diǎn)，把某個(gè)時(shí)代的審美趣味與特定歷史條件聯(lián)系起來(lái)。他說(shuō):“誰(shuí)要想影響審美趣味的歷史，就必須影響它的起因;……誰(shuí)要想造就黃金時(shí)代，就要首先造就達(dá)到黃金時(shí)代的起因。”⑨19世紀(jì)上半葉的浪漫主義詩(shī)學(xué)進(jìn)而引入剖析詩(shī)歌的主觀維度，依柯勒律治之見，詩(shī)歌本是主客觀統(tǒng)一體，是“介乎某一思想和某一事物之間的……是自然事物與純屬人類事物之間的一致與和諧。詩(shī)是思維領(lǐng)域中形象化的語(yǔ)言，它和自然的區(qū)別乃在于所有組成部分被統(tǒng)一于某一思想或觀念之中”。⑩此語(yǔ)表明詩(shī)歌中不但有外部世界的自然、社會(huì)和歷史生活，還有詩(shī)人的內(nèi)在感情和思想觀念，故對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)知須兼顧客觀和主觀兩個(gè)方面。到了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家司湯達(dá)(1783－1842)那里，文學(xué)甚至被理解成鏡子，須不避矛盾而直面人生，有美寫美，有丑寫丑，逼真地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如其所言:“丑惡的人在鏡子中掠過(guò)，這難道是鏡子的錯(cuò)誤嗎?難道不該考察鏡子是朝著那些人嗎?”瑏瑡?與司湯達(dá)同時(shí)代的法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家巴爾扎克(1799－1850)更是宣布:“法國(guó)社會(huì)將要作歷史家，我只能當(dāng)它的書記……寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是風(fēng)俗史。”瑏瑢?巴爾扎克以其卷帙浩繁的《人間喜劇》揭示出現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基本原則:借助于千殊萬(wàn)別的典型人物，反映整個(gè)社會(huì)各階層的生活風(fēng)尚和錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史事件，展現(xiàn)廣闊的社會(huì)歷史畫面。19世紀(jì)下半葉，在科學(xué)主義思潮和實(shí)證主義哲學(xué)影響下，法國(guó)藝術(shù)理論家泰納(1828－1873)提出“種族、環(huán)境、時(shí)代”是決定藝術(shù)發(fā)展“三要素”的觀點(diǎn)。“種族”指由天生和遺傳造成的民族特征，“環(huán)境”包括地理自然環(huán)境和社會(huì)人文環(huán)境，“時(shí)代”則指特定時(shí)期的風(fēng)俗習(xí)慣、文化精神等。既然藝術(shù)的發(fā)展受到這些要素制約，欲正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)品，就必須著眼于這些要素，對(duì)它們進(jìn)行尋根溯源的考察，分析其作者的種族身份，以及藝術(shù)品賴以生成的環(huán)境條件和時(shí)代風(fēng)尚。這種理論對(duì)社會(huì)－歷史批評(píng)生了深遠(yuǎn)影響。概觀之，近代流行的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和文學(xué)理論將文學(xué)批評(píng)家從神學(xué)本體論的桎梏中解放出來(lái)，使之有可能在兼奉理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的基礎(chǔ)上，對(duì)影響文學(xué)發(fā)展的社會(huì)、歷史、民族文化心理乃至自然地理環(huán)境等做出合理解釋。在這種語(yǔ)境中，社會(huì)－歷史批評(píng)成為文學(xué)研究的主流，使歷代文學(xué)名著的作者、成書時(shí)空、受眾、傳播過(guò)程等日漸大白于天下。   四、第二次轉(zhuǎn)型:從認(rèn)識(shí)論到語(yǔ)言學(xué)   西方文論史上的第二次轉(zhuǎn)型發(fā)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，特征是從認(rèn)識(shí)論文論轉(zhuǎn)向語(yǔ)言學(xué)文論。肇始于17世紀(jì)的第一次轉(zhuǎn)型是以人類理性登上哲學(xué)王位為標(biāo)志的，相對(duì)于此，第二次轉(zhuǎn)型的核心事件則是起初隸屬于理性、僅僅充當(dāng)工具的語(yǔ)言異軍突起，逐漸占據(jù)了哲學(xué)的王位。這次轉(zhuǎn)型不是突然發(fā)生的，而是西方社會(huì)多種文化因素交織作用的結(jié)果，其中首推語(yǔ)言學(xué)的長(zhǎng)足進(jìn)展。瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾(1857－1913)在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中向傳統(tǒng)的歷史比較語(yǔ)言學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)，提出“言語(yǔ)－語(yǔ)言”、“能指－所指”、“共時(shí)－歷時(shí)”、“橫向組合關(guān)系－縱向聚合關(guān)系”等多組“二項(xiàng)對(duì)立”概念，表明語(yǔ)言符號(hào)的意義不是由其自身的含義規(guī)定的，而是在一個(gè)縱橫交錯(cuò)的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)中由語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)規(guī)定的。任何一個(gè)語(yǔ)言要素的意義都取決于它與周邊各要素之間的關(guān)系，即“在語(yǔ)言里，每項(xiàng)要素都由于與其他要素對(duì)立才有其價(jià)值”，“語(yǔ)言不可能有先于語(yǔ)言系統(tǒng)而存在的觀念和聲音，而只有由這系統(tǒng)發(fā)生的概念差別和聲音差別”。瑏瑤?這些思想對(duì)俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、解構(gòu)主義等流派的文學(xué)研究產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。文學(xué)理論的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)型”亦受惠于哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域中的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)型”。通常認(rèn)為，20世紀(jì)西方哲學(xué)和美學(xué)有兩大主潮，一是以分析哲學(xué)及其美學(xué)為代表的科學(xué)主義潮流，二是以存在主義哲學(xué)及其美學(xué)為代表的人文主義潮流，二者在不少方面南轅北轍，但就其對(duì)語(yǔ)言的關(guān)注而言卻不謀而合?？茖W(xué)主義哲學(xué)認(rèn)為，許多哲學(xué)問(wèn)題之所以爭(zhēng)執(zhí)不休，根源在于對(duì)語(yǔ)言的誤用，故正視語(yǔ)言的缺陷，揭示其真實(shí)的邏輯結(jié)構(gòu)，就成了哲學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。美國(guó)哲學(xué)家羅蒂于1967年編選出文集《語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向》，主張“通過(guò)改革語(yǔ)言，或通過(guò)進(jìn)一步理解我們現(xiàn)在所使用的語(yǔ)言，可以解決甚至排除哲學(xué)上的種種問(wèn)題”?，伂?作為解決問(wèn)題的嘗試之一，分析哲學(xué)家提出“可實(shí)證性原則”，即某個(gè)命題有無(wú)意義，取決于它能否用邏輯證明或經(jīng)驗(yàn)證實(shí)的方法去確定真?zhèn)?。在此原則面前，傳統(tǒng)形而上學(xué)所爭(zhēng)論的許多議題，諸如世界的本原、物質(zhì)與精神的關(guān)系等，都是無(wú)法驗(yàn)證也沒有意義的“偽命題”。在分析美學(xué)家看來(lái)，傳統(tǒng)美學(xué)家津津樂(lè)道的“美是什么”、“藝術(shù)的本質(zhì)”一類課題也是永遠(yuǎn)得不出確鑿答案的偽命題。這種思考導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)的語(yǔ)言學(xué)批判?，F(xiàn)代人文主義哲學(xué)及其美學(xué)對(duì)語(yǔ)言也做出全新界定。傳統(tǒng)的形而上學(xué)把人視為認(rèn)識(shí)的主體，把世間萬(wàn)物視為被認(rèn)識(shí)的客體，把語(yǔ)言視為認(rèn)識(shí)得以進(jìn)行的工具?，F(xiàn)代人文主義強(qiáng)調(diào)人與世界的渾然一體，反對(duì)主客二分的思維模式，而用“存在”取代“主體”、“客體”一類概念。在其理論視閾中，語(yǔ)言與存在相互關(guān)聯(lián)，并非交際工具而是人的活動(dòng)，確切地說(shuō)，是“此在的存在方式”。即如海德格爾所論:“存在在思維中形成語(yǔ)言，語(yǔ)言是存在的家，人棲居在語(yǔ)言所筑的家中。”瑏瑦?語(yǔ)言的本質(zhì)在于理解，理解的本質(zhì)是此在在生存中對(duì)存在者的揭示，是存在者的顯現(xiàn)，而存在者顯現(xiàn)的方式取決于此在的在世方式。這使傳統(tǒng)哲學(xué)的基本問(wèn)題———思維與存在的關(guān)系———轉(zhuǎn)換成了語(yǔ)言與存在的關(guān)系，語(yǔ)言則成為哲學(xué)和美學(xué)研究的中心。此外，現(xiàn)代西方文論的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)型”還得力于各種文學(xué)實(shí)驗(yàn)中的語(yǔ)言創(chuàng)新探索。五花八門的現(xiàn)代派文學(xué)爭(zhēng)先恐后地進(jìn)行語(yǔ)言革新嘗試，在文學(xué)史上達(dá)到前所未有的踴躍程度。象征主義詩(shī)人為了暗示現(xiàn)實(shí)世界與超驗(yàn)世界之間的神秘聯(lián)系，紛紛追求詩(shī)歌語(yǔ)言的朦朧性和暗示性。未來(lái)主義詩(shī)人用“類比”、“感應(yīng)”、“斷斷續(xù)續(xù)的想象”傳達(dá)作者的隱秘體驗(yàn)。意識(shí)流小說(shuō)家動(dòng)輒采用跳躍式聯(lián)想、時(shí)序顛倒、亦真亦幻手法表現(xiàn)無(wú)意識(shí)活動(dòng)的繁復(fù)、錯(cuò)綜和紊亂特征?；恼Q派戲劇家以顛三倒四、支離破碎、重復(fù)啰唆、自相矛盾的臺(tái)詞揭示人生的空虛、無(wú)聊、隔膜和荒誕。新小說(shuō)作者追求語(yǔ)言的重疊、對(duì)稱、隱喻、類比，熱衷于從事“文字歷險(xiǎn)”的語(yǔ)言學(xué)實(shí)驗(yàn)。黑色幽默小說(shuō)家則以稀奇古怪、錯(cuò)亂顛倒的語(yǔ)句使讀者發(fā)出“苦澀的笑”。所有這些都呼喚著文學(xué)理論做出相應(yīng)的變革，以回應(yīng)日新月異的當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)言所發(fā)出的挑戰(zhàn)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   五、語(yǔ)言學(xué)文論   在20世紀(jì)西方文論中，最早涉及“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)型”的命題是意大利理論家克羅奇(1866－1952)提出的“美學(xué)與語(yǔ)言的統(tǒng)一”，他說(shuō):“任何人研究普通語(yǔ)言學(xué)或哲學(xué)語(yǔ)言學(xué)，也就是研究美學(xué)問(wèn)題;而研究美學(xué)問(wèn)題，也就是研究普通語(yǔ)言學(xué)。”瑏瑧?流行于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的象征主義文論對(duì)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)型”亦發(fā)生了推波助瀾作用，該派對(duì)象征語(yǔ)言與日常語(yǔ)言做出明確區(qū)分，極力論證了象征語(yǔ)言的暗示性、模糊性、啟迪性和再造性，主張象征不僅是一種修辭手段，還是詩(shī)歌的本質(zhì)特征或本體所在。以恩斯特•卡西爾(1874－1945)和蘇珊•朗格(1892－1982)為代表的文學(xué)符號(hào)也是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)文論的重要體現(xiàn)者，他們通過(guò)揭示藝術(shù)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的差異，揭示藝術(shù)符號(hào)的獨(dú)特性，為審美活動(dòng)的自律性找到合法化理由;他們不僅將藝術(shù)符號(hào)擢升為藝術(shù)本體，而且歸納出其意象性、情感性、不可言說(shuō)性等特征，發(fā)掘出藝術(shù)符號(hào)與生命形式之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)文論的典范形態(tài)是俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)和解構(gòu)主義。19世紀(jì)下半葉，在文學(xué)研究中占主導(dǎo)位置的是實(shí)證主義和文學(xué)社會(huì)－歷史學(xué)，這種研究注重考察作家傳記、社會(huì)背景和歷史條件，交織著哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)成分，反而將文學(xué)本身淹沒于與其相臨的諸學(xué)科中。俄國(guó)形式主義者力求從這種窘境中突圍，創(chuàng)立一種獨(dú)立自主的文學(xué)研究學(xué)科。他們認(rèn)為文學(xué)的獨(dú)到之處是由“文學(xué)性”賦予的，只有“文學(xué)性”才能充當(dāng)文學(xué)研究的基本對(duì)象和穩(wěn)固核心。他們強(qiáng)化了文學(xué)本體意識(shí)，借助于“陌生化”、“形式”、“材料”、“程序”、“情節(jié)”等概念深化了人們對(duì)文學(xué)的認(rèn)知。深受俄國(guó)形式主義影響英美新批評(píng)理論家將“本體論”明確引進(jìn)文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)，運(yùn)用“朦朧”、“張力”、“反諷”、“悖論”等術(shù)語(yǔ)將文學(xué)本體與文學(xué)語(yǔ)言聯(lián)系起來(lái)，并將語(yǔ)言分析與文學(xué)批評(píng)融會(huì)貫通，把文學(xué)批評(píng)推向一個(gè)新的歷史階段。繼而，結(jié)構(gòu)主義文論自覺地立足于現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論，提出文學(xué)理論的研究對(duì)象是文學(xué)的普遍規(guī)律而非具體文本。該派學(xué)者通過(guò)對(duì)大量文本的綜合研究發(fā)現(xiàn)一些帶有普遍意義的關(guān)系模式，并致力于考察作品的“深層結(jié)構(gòu)”，以求對(duì)其精神文化內(nèi)蘊(yùn)有所認(rèn)識(shí)。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義理論分析敘事性作品，試圖借助于簡(jiǎn)化、歸納等運(yùn)作方法，找到普遍存在的敘述結(jié)構(gòu)，將其行之有效地運(yùn)用于對(duì)所有敘事作品的釋讀。從解構(gòu)主義開始，研究者對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的關(guān)注和認(rèn)識(shí)顯示出新特點(diǎn):在充分意識(shí)到語(yǔ)言用于狀物表意時(shí)的局限性之后，進(jìn)而關(guān)注語(yǔ)言本身的不穩(wěn)定性、語(yǔ)言承載意義的不確定性，乃至語(yǔ)言的自我顛覆性。   此外，存在主義在現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)文論中亦有一席之地，它把對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的討論納入存在論視野，超越了將語(yǔ)言僅僅當(dāng)作符號(hào)式工具的傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)觀念，使語(yǔ)言研究獲得了本體論性質(zhì)。