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電影評(píng)論論文范文1
關(guān)鍵詞：淺暴力美學(xué)新武俠電影美學(xué)特征美學(xué)觀念
新武俠電影的淺暴力美學(xué)
一淺暴力美學(xué)
暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對(duì)象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式。“所謂‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國(guó)，在香港發(fā)展起來(lái)的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索。”①而尹鴻則認(rèn)為：“‘暴力美學(xué)’是個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過(guò)形式化、社會(huì)化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場(chǎng)景經(jīng)過(guò)特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國(guó)的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過(guò)程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價(jià)值不同，社會(huì)效果也不一樣。”②暴力美學(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對(duì)暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機(jī)》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場(chǎng)面，血流成河，剖開(kāi)人體。攝影機(jī)直接對(duì)準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場(chǎng)面，這種暴力的直視和毫無(wú)顧忌的展現(xiàn)，更強(qiáng)化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國(guó)的暴力電影卻不是那么毫無(wú)顧忌，尤其是中國(guó)武俠電影，以其獨(dú)特的對(duì)暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對(duì)暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。
所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，其審美對(duì)象有著美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個(gè)概念）。“萬(wàn)物皆有其對(duì)立面。美的對(duì)立面是丑，暴力美的對(duì)立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭。”③上述歐美電影與中國(guó)武俠電影就是對(duì)比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說(shuō)明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無(wú)論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。
中國(guó)武俠電影雖具有暴力元素，但它對(duì)暴力的呈現(xiàn)，從外在形式到內(nèi)在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國(guó)歷來(lái)有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融。而在形式上，中國(guó)武俠電影又極具美感。賈磊磊認(rèn)為中國(guó)武俠電影是“消解暴力”，還有人認(rèn)為是對(duì)暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實(shí)這些都是一個(gè)道理。這正說(shuō)明在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，中國(guó)武俠電影是與歐美、日本等國(guó)的暴力電影有根本區(qū)別的，那么在暴力美學(xué)范疇內(nèi)對(duì)此作一區(qū)別是必要的，是便于電影研究和理論發(fā)展的。鑒于此，本文將中國(guó)武俠電影這個(gè)獨(dú)特類型所展示的暴力美學(xué)稱之為“淺暴力美學(xué)”，也是本文論述的基本理論視角。
淺暴力美學(xué)之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現(xiàn)形式與暴力指向的內(nèi)在觀念而言的。在一次“中國(guó)武俠電影的過(guò)去和現(xiàn)在”的專家訪談中，賈磊磊說(shuō)：“武俠電影對(duì)世界電影特別重要的貢獻(xiàn)是它改變了暴力呈現(xiàn)的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場(chǎng)面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺(jué)奇觀，武俠電影由于內(nèi)容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場(chǎng)面對(duì)觀眾感官造成的強(qiáng)烈刺激對(duì)觀眾有不良的心理暗示，但中國(guó)武俠電影往往通過(guò)舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術(shù)技擊變成了一種供人觀賞的東西。”正點(diǎn)出了中國(guó)武俠電影暴力呈現(xiàn)的別樣形式，而且中國(guó)武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現(xiàn)，所以說(shuō)中國(guó)武俠電影的層層包裝，美化了暴力實(shí)施的手段和觀念，同時(shí)又注重暴力世界（武俠世界）環(huán)境條件的美化，使其獨(dú)有的這種“淺暴力美學(xué)”，更加鮮明形象。
二新武俠電影
作為中國(guó)電影的獨(dú)特類型，武俠電影源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過(guò)近九十年歷史，基本與中國(guó)電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個(gè)，續(xù)集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現(xiàn)了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對(duì)武俠電影的創(chuàng)作，推動(dòng)武俠電影進(jìn)入了“武俠新世紀(jì)”，或稱“經(jīng)典武俠時(shí)期”，也即武俠電影的“黃金時(shí)期”。“而70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開(kāi)始走向國(guó)際化，為這段“黃金年代”劃上了一個(gè)完美的句號(hào)。”④80年代雖然有《
少林寺》等票房成功的影片出現(xiàn)，但并沒(méi)有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒(méi)有挽回其頹勢(shì)。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現(xiàn)了以《新龍門客棧》、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習(xí)慣上把發(fā)端于20世紀(jì)80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影”。“這一時(shí)期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區(qū)別80年代中期之前的傳統(tǒng)武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素?zé)o論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時(shí)代烙印。”⑤而經(jīng)過(guò)90年代末新武俠電影衰落期后，進(jìn)入21世紀(jì)的武俠電影又出現(xiàn)了一次，但就其表現(xiàn)形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說(shuō)的“新武俠電影”主要指20世紀(jì)90年代起到20世紀(jì)末止的古裝武俠電影。
新武俠電影對(duì)以往武俠電影進(jìn)行了大膽的革新，更注重技術(shù)的應(yīng)用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統(tǒng)的故事、敘事?tīng)I(yíng)養(yǎng)，以技術(shù)包裝程式化的武術(shù)動(dòng)作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格。“尤其在徐克的電影中，電腦特技已經(jīng)成為主角，新武俠電影在鏡頭的運(yùn)用上更加靈活多變，運(yùn)動(dòng)感極強(qiáng)，另外，除了技術(shù)上突破以外，對(duì)人物的重新塑造和講故事的手法更符合現(xiàn)代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時(shí)期無(wú)論是徐克導(dǎo)演還是徐克監(jiān)制，即便是沒(méi)有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。
中國(guó)武俠電影在不同的發(fā)展階段，有著不同的“淺暴力美學(xué)”表現(xiàn)。作為中國(guó)武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學(xué)特征和內(nèi)在的美學(xué)觀念，為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。三淺暴力美學(xué)在新武俠電影中新的展現(xiàn)
（一）外在的美學(xué)特征
中國(guó)武俠電影歷來(lái)重視形式上的展現(xiàn)，由于觀念的發(fā)展和技術(shù)的成熟，新武俠電影在形式上達(dá)到了極致的程度，并從各個(gè)方面發(fā)揮了電影技術(shù)的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨(dú)具特色的美學(xué)特征。
1.武俠之武。武俠電影中首要的是對(duì)“武”的展現(xiàn)，新武俠電影一改傳統(tǒng)硬橋硬馬的打斗，開(kāi)始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉(zhuǎn)，神乎其技，極具優(yōu)雅之態(tài)、遒勁之美，堪稱視覺(jué)盛宴。
中國(guó)武術(shù)講究的是招式的變化和動(dòng)作的協(xié)調(diào)，這給表現(xiàn)武術(shù)的形式美感提供了很大空間，當(dāng)其與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合時(shí)，更是如魚得水。“與西方電影相比，中國(guó)武俠電影不僅形式感強(qiáng)而且打斗的雙方動(dòng)作非常優(yōu)雅，消解了暴力，給人以技擊美、節(jié)奏美、勁力美、形神美、動(dòng)作美等享受。”⑦這使得武俠電影中的生死對(duì)決的血腥感消失了。在觀影者看來(lái)，生死之戰(zhàn)，只不過(guò)是武功展現(xiàn)的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實(shí)在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷。《笑傲江湖》中，染布坊的兩次對(duì)決，帶著徐克的急轉(zhuǎn)瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現(xiàn)的是視覺(jué)欣賞的美感意韻。中國(guó)武術(shù)的宗派之分使得中華武術(shù)精彩紛呈，從而使電影在表現(xiàn)武術(shù)的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統(tǒng)相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠(yuǎn)逸等等，都各具特點(diǎn)，師法有別，從不同角度展現(xiàn)人體動(dòng)感之美。另一方面，中國(guó)武俠電影與中國(guó)戲劇是根本分不開(kāi)的。從《定軍山》開(kāi)始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現(xiàn)。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺(jué)，較之戲劇化程式更具動(dòng)作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現(xiàn)血腥殺伐的手段，而是展現(xiàn)“武”本身美的手段。
“武俠電影中的武術(shù)技擊動(dòng)作經(jīng)常在敘事過(guò)程中會(huì)演變成一種具有表演性的‘武術(shù)之舞’，這時(shí)它的擊打性的‘實(shí)用功能’實(shí)際上已經(jīng)讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術(shù)的表演性，在敘事情節(jié)安排上給足了表演的時(shí)空，主要表現(xiàn)在非殺傷性對(duì)抗的場(chǎng)景上。《太極張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對(duì)打一場(chǎng)戲，十足的武術(shù)表演，少林棍陣的剛猛嚴(yán)謹(jǐn)、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協(xié)調(diào)得當(dāng)，使棍法表現(xiàn)得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來(lái)了一場(chǎng)表演賽，比武臺(tái)上的嚴(yán)絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術(shù)在不同的場(chǎng)地展現(xiàn)了不同的魅力。《新龍門客棧》、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機(jī)會(huì)不僅增強(qiáng)了故事情節(jié)的輕松娛樂(lè)而且增大了武之美的表現(xiàn)時(shí)空，使武俠的影像世界高度風(fēng)格化、程式化。
新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術(shù)，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實(shí)現(xiàn)。出神入化的技術(shù)使得影片中的人物無(wú)所不能，《東方不敗》中林青霞姿態(tài)優(yōu)美的凌空飛行，《新龍門客棧》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“憑虛御風(fēng)”。在這樣成熟的現(xiàn)代技術(shù)基礎(chǔ)上，新武俠電影對(duì)現(xiàn)代武俠小說(shuō)中的“神化”的文字武功進(jìn)行了大膽的演繹，使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現(xiàn)。而這些武功招式無(wú)論在小說(shuō)中還是在銀幕上都不是提升對(duì)暴力程度的表現(xiàn)，反過(guò)來(lái)卻是對(duì)暴力程度的弱化，是對(duì)暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨(dú)孤九劍在銀幕上呈現(xiàn)，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當(dāng)林青霞和李連杰演繹出來(lái)的時(shí)候，那種瀟灑與流利的姿態(tài)足以滿足你視覺(jué)的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無(wú)比，獨(dú)孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無(wú)疑成功地造就了文字武功的影像再現(xiàn)。《太極張三豐》中對(duì)太極拳的展現(xiàn)，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動(dòng)作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風(fēng)采。如果說(shuō)這些武打動(dòng)作過(guò)于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見(jiàn)了，雖然特技動(dòng)作依然存在。新武俠時(shí)期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實(shí)打的感覺(jué)又具有動(dòng)作的飄逸靈動(dòng)，增添幾分虛實(shí)切身的視覺(jué)觀賞性。當(dāng)李連杰和甄子丹對(duì)打的時(shí)刻，令觀影者也想動(dòng)作起來(lái)，在力道的表現(xiàn)與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個(gè)時(shí)期李連杰給我們塑造了一個(gè)新的黃飛鴻形象，從而使個(gè)人化的經(jīng)典性動(dòng)作更是成為了一個(gè)塑像性的標(biāo)志。
新武俠電影在剪輯手段上，為武術(shù)的奇觀化增色不少，一改傳統(tǒng)風(fēng)格，擯棄了全景式鏡頭來(lái)展現(xiàn)整個(gè)對(duì)打?qū)崨r，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動(dòng)作的個(gè)別形態(tài)表現(xiàn)，利用鏡頭的頻頻切換達(dá)到流暢緊湊的武打效果，挑戰(zhàn)人的視覺(jué)。這種快節(jié)奏的視覺(jué)刺激，毫無(wú)拖沓、重復(fù)之感，在挑起觀影者的緊張神經(jīng)的同時(shí)，又有一種酣暢淋漓的感覺(jué)，雖然實(shí)不連貫，但視覺(jué)上流暢自然。《東方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場(chǎng)打斗都是拳動(dòng)而力發(fā)、力出而鏡轉(zhuǎn)、鏡換而勢(shì)接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動(dòng)作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經(jīng)典之作《新龍門客棧》中，金鑲玉與東廠太監(jiān)在黑暗中的周旋，通過(guò)鏡頭的快速切換，在騰挪轉(zhuǎn)移之間各種形體的姿態(tài)和服裝的輪廓線條宛轉(zhuǎn)動(dòng)感，使得動(dòng)作內(nèi)容更加豐富，影像的視覺(jué)美感更強(qiáng)。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動(dòng)作奇觀發(fā)揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。
2.畫面構(gòu)圖。電影中的一個(gè)個(gè)畫面，則是由場(chǎng)面調(diào)度來(lái)完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術(shù)性的問(wèn)題。場(chǎng)面調(diào)度關(guān)注的是畫面的整體效果、和諧統(tǒng)一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術(shù)的奇詭而忽略了場(chǎng)景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。
新武俠電影中對(duì)整體畫面構(gòu)圖十分講究，對(duì)美術(shù)設(shè)計(jì)格外重視，從而使新武俠電影展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動(dòng)的場(chǎng)所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現(xiàn)實(shí)的主流生活不同的。那么怎樣營(yíng)造這個(gè)江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍(lán)的色調(diào)，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍(lán)為基本色調(diào)，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開(kāi)頭一部分，東廠太監(jiān)散落在荒山之間，一群驚鳥飛過(guò)，幾個(gè)黑影飛來(lái)，左冷禪直飛而來(lái)，整個(gè)過(guò)程一氣呵成，加之音樂(lè)的渲染，遂現(xiàn)真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺(jué)上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化。《新龍門客棧》蒼涼古樸的沙漠，孑然獨(dú)立的客棧，孤煙直上，冷風(fēng)呼嘯，又透著古典的氣質(zhì)美。《東邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風(fēng)沙的整體展現(xiàn)。而在《白發(fā)魔女傳》中開(kāi)頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個(gè)畫面構(gòu)圖都高度的風(fēng)格化。唯美的構(gòu)圖到了新世紀(jì)的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過(guò)雨簾，劍指甄子丹時(shí)那個(gè)畫面，剛?cè)岵?jì)、渾然天成，力與美的圓融，動(dòng)與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。
新武俠電影在畫面構(gòu)圖上注重人物造型的感覺(jué)、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺(jué)構(gòu)圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎(chǔ)上，看重服裝制作的考究，無(wú)論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時(shí)在人物運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，無(wú)論是線條的走向還是擺幅的大小，都動(dòng)感隨意，恰到好處，動(dòng)靜皆宜。《東方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態(tài)氣質(zhì)，成就了一個(gè)典型的形象。另外關(guān)之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點(diǎn)染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長(zhǎng)衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。
3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時(shí)代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點(diǎn)還是冷兵器的打斗。冷兵器時(shí)代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國(guó)武術(shù)傳統(tǒng)中，歷來(lái)講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說(shuō)法，其實(shí)遠(yuǎn)不止“十八”這個(gè)數(shù)字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會(huì)貫通、力取統(tǒng)一的，成為了展現(xiàn)武術(shù)美的一個(gè)道具。在新的技術(shù)條件下，新武俠電影中兵器使用的展現(xiàn)更具特色美感，運(yùn)動(dòng)感、流暢度、新奇化給兵器一個(gè)出神入化的表演機(jī)會(huì)。就兵器的類型形態(tài)而言，可以分作兩個(gè)方面來(lái)談：傳統(tǒng)型硬兵器和衍化型軟兵器。
傳統(tǒng)型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時(shí)代的基礎(chǔ)武器，有著一定的堅(jiān)硬感和模型化，它們?cè)谖鋫b電影中都有展現(xiàn)。在傳統(tǒng)的武俠電影中，它們是對(duì)抗中的利器，代表一種陽(yáng)剛美學(xué)，運(yùn)動(dòng)感很差，大多是你砍我擋，生硬無(wú)趣。在新武俠電影中，傳統(tǒng)型硬兵器，在技術(shù)條件下大有武術(shù)代言人的氣勢(shì)，器隨意轉(zhuǎn)，如行云流水，變化無(wú)端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界。《太極張三豐》中對(duì)棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對(duì)劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長(zhǎng)短自如、拆合有度，變化中見(jiàn)其凌厲，《新龍門客棧》中子母劍的出其不意，都給人極大的另類審美愉悅。
所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術(shù)條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見(jiàn)，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說(shuō)：武功達(dá)到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒(méi)有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強(qiáng)了兵器的美感、打斗的情趣。轉(zhuǎn)《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個(gè)人能力的發(fā)揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節(jié)隨意發(fā)揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業(yè)性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當(dāng)。到了《白發(fā)魔女傳》中“紅顏白發(fā)”都是一件利器了。由于電腦技術(shù)的運(yùn)用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發(fā)揮，致人而無(wú)血腥，打斗而具美態(tài)。當(dāng)殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯(lián)想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態(tài)的舞蹈化視覺(jué)奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？
（二）內(nèi)在的美學(xué)觀念
中國(guó)武俠電影深受武術(shù)文化的影響，而“中國(guó)武術(shù)自誕生以來(lái)，一直深受中國(guó)古典美學(xué)影響，古典美學(xué)中，有‘氣、韻、形、神、意、陽(yáng)剛、陰柔’等審美意境，武術(shù)不僅要求外在的氣質(zhì)動(dòng)作與形體美，而且還講究神韻，形神兼?zhèn)洌M(jìn)而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動(dòng)和諧統(tǒng)一。”⑨在80年代中期以前的傳統(tǒng)武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學(xué)分不開(kāi)的。武的價(jià)值和俠義精神等方面雖有內(nèi)部的調(diào)整，但整體上依然中規(guī)中矩。而新武俠電影中古典美學(xué)雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉(zhuǎn)變，具有一種顛覆性和解構(gòu)性的氣勢(shì)。
1.“武”的價(jià)值的重新審視。傳統(tǒng)武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進(jìn)最終戰(zhàn)勝邪惡。《獨(dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護(hù)了個(gè)人尊嚴(yán)；而在李小龍，則是維護(hù)了民族、國(guó)家的尊嚴(yán)。到了新武俠電影中，武功的展現(xiàn)雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客棧》、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復(fù)歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對(duì)象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息。《新龍門客棧》中武功高強(qiáng)的大太監(jiān)曹少欽最后被一個(gè)不起眼的小陷其于死亡的邊緣，實(shí)在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭(zhēng)霸中，也不再是強(qiáng)者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見(jiàn)其尊貴的“江湖地位”了。
《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》對(duì)武的意義消解是再明顯不過(guò)的了。《雙旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛是一個(gè)言而無(wú)信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個(gè)不諳世事、不懂運(yùn)用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來(lái)做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實(shí)際條件下，他應(yīng)該是一個(gè)俠客英雄。《東邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽(yáng)峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒(méi)有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風(fēng)而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強(qiáng)的黃飛鴻，能打敗強(qiáng)勁的對(duì)手，能戰(zhàn)勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。
武功的文化內(nèi)涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時(shí)，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢(shì)，那種刻意傳達(dá)。太極拳可以說(shuō)是武術(shù)文化的最佳代表，作為道家的武術(shù)它追求無(wú)為而靜、默而化之、流轉(zhuǎn)自然，于圓潤(rùn)綿長(zhǎng)之中蘊(yùn)含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動(dòng)靜相生、陰陽(yáng)相濟(jì)、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點(diǎn)，但在恢弘綿遠(yuǎn)、蘊(yùn)藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術(shù)文化上無(wú)意去表達(dá)，只是隱隱顯現(xiàn)而已。
新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無(wú)意于用它們?nèi)?zhēng)取自己的俠義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒(méi)在了個(gè)人在江湖、社會(huì)中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺(jué)奇觀上了，讓人領(lǐng)略到了極致的形式美感。
2.傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。新武俠電影并沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)的俠義精神繼承，繼而發(fā)揚(yáng)光大，而是在傳統(tǒng)的敘事故事中，開(kāi)始了對(duì)傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。
以往的武俠電影中，都存在著一個(gè)善惡二元對(duì)立的模式，傳統(tǒng)俠義精神得到了有力的彰顯：除強(qiáng)扶弱、打抱不平、扶危濟(jì)困等等，是俠義精神的核心。在這個(gè)俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風(fēng)凜凜，氣勢(shì)如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對(duì)立的模式，開(kāi)始了多元對(duì)立調(diào)和的模式，人物性格不再單調(diào)劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報(bào)主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個(gè)黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過(guò)是江湖殺手而已，為錢鋌而走險(xiǎn)。正邪之間已沒(méi)有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過(guò)是一個(gè)名號(hào)罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風(fēng)云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認(rèn)為代表正義的令孤沖也不算是一個(gè)俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統(tǒng)俠士，倒成了反諷的對(duì)象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場(chǎng)就是灰頭土臉，每每在危機(jī)時(shí)刻還有貪生怕死的表現(xiàn)；而一個(gè)地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對(duì)峙的局面中游刃有余的享受江湖樂(lè)趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對(duì)象，俠義精神顯然已喪失殆盡。
在對(duì)傳統(tǒng)俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現(xiàn)了人性的七情六欲，調(diào)整了“義”與“情”的關(guān)系，使情的顯現(xiàn)與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發(fā)揮了男女之情的作用，把情的表現(xiàn)甚至擺在了首要地位。《新龍門客棧》中，周淮安與邱莫言的初次見(jiàn)面：四目相對(duì)，深情款款。而在療毒一節(jié)，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說(shuō)：“誰(shuí)說(shuō)亂世不談兒女情，其實(shí)亂世兒女情更真。”真是淋漓盡致了。影片還夾雜著金鑲玉對(duì)周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭(zhēng)風(fēng)吃醋等環(huán)節(jié)，對(duì)比胡金銓的《龍門客棧》，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對(duì)情的挖掘和探索更是別開(kāi)生面。如此，一個(gè)血雨腥風(fēng)的江湖淡化了，一個(gè)殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應(yīng)該看到《獨(dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛(ài)情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發(fā)魔女傳》中，愛(ài)情的破滅給雙方的傷害達(dá)到了極點(diǎn)。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險(xiǎn)。“滿頭青絲變白發(fā)”正詮釋著愛(ài)情的悲劇，也彰顯著愛(ài)情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛(ài)情上也不能灑脫而行。
新武俠電影中的人物無(wú)意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒(méi)有雄心萬(wàn)丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權(quán)利和欲望所控制，而另一些人厭惡權(quán)利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國(guó)傳統(tǒng)的儒家美學(xué)和道家美學(xué)都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側(cè)重于社會(huì)的和諧而道家側(cè)重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對(duì)這種和諧的追求也是無(wú)望的——江湖風(fēng)雨、社會(huì)紛亂還在繼續(xù)，而歸隱山林的凈土也沒(méi)有出現(xiàn)。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無(wú)常中憐憫世人，從而發(fā)現(xiàn)人世的痛苦。就如風(fēng)清揚(yáng)一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”。“宗教倫理為正義提供了合理的道德依據(jù)之后，敘事最終完成的是人物對(duì)宗教精神的皈依，從而表現(xiàn)出新武俠電影對(duì)江湖暴力和世俗權(quán)力的雙重否定。”3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭(zhēng)場(chǎng)所，也不再是以武論秩序的舞臺(tái)。在這種新的江湖中，各色人等只像是無(wú)知無(wú)畏的爭(zhēng)斗著，他們沒(méi)有退路，找不到自己的坐標(biāo)，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認(rèn)了。
“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來(lái)了：《東方不敗之風(fēng)云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個(gè)概念。新武俠電影的本體論審視，說(shuō)明江湖已經(jīng)不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個(gè)人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說(shuō)金鑲玉“你就像這沙漠一樣無(wú)情”，金鑲玉卻說(shuō)“你也是這沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個(gè)“江湖——客棧”正等待著一批又一批的人。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業(yè)”而樹(shù)起反叛大旗，她想要為一個(gè)民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬(wàn)丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發(fā)瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無(wú)意識(shí)地成為了第二個(gè)東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個(gè)刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說(shuō)“天下風(fēng)云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場(chǎng)醉。”任我行說(shuō)“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中難尋自我，只有無(wú)邊的不知所謂、空空的無(wú)奈與蒼涼。
在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強(qiáng)，道德高尚，可以戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)敵，奪得每一場(chǎng)比武的勝利，然而他不得不承認(rèn)自己的渺小與無(wú)知，他不懂得看時(shí)間，不懂得英文，不懂得蒸汽機(jī)……最后不得不在困惑與無(wú)奈中黯然離開(kāi)。徐克還特意安排一個(gè)西方文化的代表——中國(guó)的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個(gè)自我民族國(guó)家的狀態(tài)。在《獅王爭(zhēng)霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個(gè)江山”。而在《東方不敗之風(fēng)云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學(xué)我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。
在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠(yuǎn)走邊關(guān)，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠(yuǎn)走扶桑……而真正的凈土是否存在，影片都是戛然而止，留給我們?nèi)セ匚丁＿@種“自我身份的迷亂”有人認(rèn)為是基于“97”香港人的心里癥結(jié)，誠(chéng)然這也不無(wú)道理。其實(shí)作為中國(guó)人的香港人，也遠(yuǎn)沒(méi)有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個(gè)江湖夢(mèng)，顛覆了一個(gè)不正統(tǒng)的“俠義世界”。在不同的現(xiàn)實(shí)面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。
四結(jié)語(yǔ)
新武俠電影為淺暴力美學(xué)增色了不少，發(fā)展了諸多的審美視角，在中國(guó)武俠電影史留下
了濃墨重彩的一筆。然而在其發(fā)展過(guò)程中也有多元格局的現(xiàn)象，產(chǎn)生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領(lǐng)，《東邪西毒》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》人情與人性的探索，則更為藝術(shù)化。在新武俠電影發(fā)展的十個(gè)年頭，再一次證明了中國(guó)武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學(xué)也仍在不斷地被發(fā)掘，進(jìn)入21世紀(jì)的“新世紀(jì)武俠”又有了一次美學(xué)意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學(xué)更廣闊的天地。中國(guó)武俠電影的發(fā)展將要跨進(jìn)九十個(gè)年頭，未來(lái)的路還很長(zhǎng)，同樣也很艱難。我相信中國(guó)武俠電影以其獨(dú)特的淺暴力美學(xué)定能再一次展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個(gè)人的努力。
注釋：
①郝建.《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版第323頁(yè)。
②孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第5頁(yè)。轉(zhuǎn)引：尹鴻，
《大眾文化冷思考:“暴力美學(xué)”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html
2004-01-12.來(lái)源:東方網(wǎng)一文匯報(bào)。
③孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第17頁(yè)。
④夏金旺.《論中國(guó)武俠電影創(chuàng)作思維之嬗變》，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第7頁(yè)。
⑤喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第8頁(yè)。
⑥喬潔瓊.《新武俠電影的發(fā)展與新世紀(jì)武俠電影的思考》，《柳州師專學(xué)報(bào)》，2005年第1期第138頁(yè)。
⑦邱飛.《武俠電影世界中的美》，《渝西學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2005年第6期第103頁(yè)。
⑧賈磊磊.《消解暴力—中國(guó)武俠電影的敘事策略》，《當(dāng)代電影》，2003年第5期第54頁(yè)。
⑨周之華周少軍.《中國(guó)武術(shù)文化的內(nèi)涵》，《體育文史》，2002年第2期。
⑩喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第9頁(yè)。
參考文獻(xiàn)：
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2.賈磊磊，《消解暴力—中國(guó)武俠電影的敘事策略》，《當(dāng)代電影》，2003年第5期。
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10.李劍，《武俠電影新探—以九十年代后的影像文本為例》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。
電影評(píng)論論文范文2
一、電影批評(píng)的歷史回顧
眾所周知，上世紀(jì)80年代伴隨著創(chuàng)作繁榮，電影批評(píng)也非常活躍，甚至在一定程度上影響并支配了電影創(chuàng)作的走向。不過(guò)從那以后，電影批評(píng)逐漸喪失了“表演”的舞臺(tái)，電影批評(píng)自身的新陳代謝也似乎出了問(wèn)題。到了上個(gè)世紀(jì)90年代后期，電影批評(píng)陷入了一種“集體失語(yǔ)”的狀態(tài)。一方面，電影批評(píng)呈現(xiàn)出了“理論化”的趨勢(shì)。電影批評(píng)開(kāi)始了由本體批評(píng)向文化學(xué)研究的轉(zhuǎn)軌，批評(píng)家借助西方種種批評(píng)的“新方法”如結(jié)構(gòu)主義、神話原型批評(píng)、符號(hào)學(xué)、精神分析等等來(lái)強(qiáng)化自己的“話語(yǔ)權(quán)威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業(yè)批評(píng)家自己也是一知半解。把批評(píng)變成了批評(píng)家自己的“自言自語(yǔ)”、“自?shī)首詷?lè)”。另一方面，在商業(yè)大背景下，一些批評(píng)也不可避免地被潛在的商業(yè)利益所左右，不經(jīng)意之間就失去了批判的獨(dú)立立場(chǎng)以及建立在獨(dú)立立場(chǎng)基礎(chǔ)上的理性判斷和客觀評(píng)價(jià)。批評(píng)不僅沒(méi)有有效地引導(dǎo)觀眾的鑒賞和消費(fèi)，相反對(duì)觀眾產(chǎn)生了誤導(dǎo)，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評(píng)自身，對(duì)于批評(píng)自身的健康發(fā)展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評(píng)絕不僅僅是批評(píng)別人，更應(yīng)該反省自己。
二、電影批評(píng)的“大眾”立場(chǎng)
可喜的是，近兩年電影批評(píng)正在不斷地向好的方向發(fā)展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問(wèn)題，其中最重要的一點(diǎn)就是電影批評(píng)的立場(chǎng)問(wèn)題，也就是電影批評(píng)從精英文化立場(chǎng)向大眾文化立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變問(wèn)題。談到立場(chǎng)問(wèn)題，或許有人聯(lián)想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場(chǎng)問(wèn)題不是政治學(xué)意義上的，而是文化學(xué)意義上的。
事實(shí)上，電影批評(píng)在一段時(shí)間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評(píng)的立場(chǎng)發(fā)生了問(wèn)題。電影評(píng)論雖然在很大程度上張揚(yáng)著評(píng)論者個(gè)人主觀的藝術(shù)感受和體驗(yàn)，但它在本質(zhì)意義上是“形而下”的產(chǎn)物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對(duì)于一部電影在市場(chǎng)上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對(duì)不能視而不見(jiàn)、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過(guò)去很長(zhǎng)的時(shí)間里，中國(guó)的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評(píng)家也患上了這種書齋情結(jié)或者士大夫情結(jié)，最終把本應(yīng)該面向大眾、面向市場(chǎng)的電影批評(píng)做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評(píng)、批評(píng)家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評(píng)論能被大多數(shù)人理解、認(rèn)可，因?yàn)樗麄兯嬲谝獾牟皇恰八摺保肋h(yuǎn)是“自我”。問(wèn)題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評(píng)，最終必然被大眾所冷落和蔑視。
出于和源于電影批評(píng)的精英文化立場(chǎng)，一些批評(píng)家關(guān)注的重點(diǎn)永遠(yuǎn)只是在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的那幾部電影。而且，為了顯示批評(píng)的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運(yùn)用、使用新名詞、新概念的“競(jìng)賽”。其結(jié)果是，盡管批評(píng)家對(duì)這些作品進(jìn)行了詳盡的、甚至是過(guò)度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對(duì)于那些取得了不錯(cuò)的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛(ài)和歡迎的電影，批評(píng)家似乎就沒(méi)有那么大的熱情，或是保持意味深長(zhǎng)的沉默，或是從藝術(shù)角度對(duì)這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點(diǎn)水似的說(shuō)幾句“觀眾愛(ài)看”之類的不痛不癢的話語(yǔ)。筆者前段時(shí)間深入中小城市和農(nóng)村作市場(chǎng)調(diào)研，發(fā)現(xiàn)中小城市、尤其是農(nóng)村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來(lái)》等影片。但是，我們的主流電影批評(píng)對(duì)這些電影表現(xiàn)出了多大的熱情呢？對(duì)這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應(yīng)該是不言而喻的。
畢竟，當(dāng)下“文化已從過(guò)去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來(lái)，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費(fèi)品。”（杰姆遜語(yǔ)）電影雖然是文化產(chǎn)業(yè)，冠名文化，但實(shí)際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產(chǎn)業(yè)首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評(píng)也應(yīng)該是面向大眾的批評(píng)，面向電影市場(chǎng)的批評(píng)。事實(shí)上，電影批評(píng)本身的興衰和發(fā)展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認(rèn)同，取決于電影市場(chǎng)的接納。總之，電影批評(píng)不應(yīng)該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個(gè)人趣味、個(gè)人觀點(diǎn)的過(guò)度闡釋，也不是電影批評(píng)家的“自言自語(yǔ)”“自?shī)首詷?lè)”，而是應(yīng)該立足于大眾的立場(chǎng)、觀眾的立場(chǎng)去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設(shè)法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽(yù)度。同時(shí)，電影批評(píng)亟須改變自身的固定模式，適應(yīng)電影產(chǎn)業(yè)化及其電影市場(chǎng)的發(fā)展變化。
而這一切，都需要一個(gè)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。
三、電影批評(píng)的“現(xiàn)實(shí)”立場(chǎng)
電影批評(píng)的“現(xiàn)實(shí)”立場(chǎng)，一言以蔽之，就是一切要從中國(guó)的國(guó)情出發(fā)，從中國(guó)電影的現(xiàn)狀出發(fā)，尤其是要從中國(guó)電影推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化所面臨的各種問(wèn)題及其出路和前景出發(fā)，重點(diǎn)關(guān)注中國(guó)電影的熱點(diǎn)問(wèn)題、難點(diǎn)問(wèn)題，并給予客觀的、科學(xué)的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。
新畫面公司的掌門人張偉平在多種場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)“票房才是硬道理”。對(duì)商業(yè)電影、尤其是商業(yè)大片來(lái)說(shuō)，票房多少確實(shí)應(yīng)該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標(biāo)。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評(píng)的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對(duì)這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應(yīng)當(dāng)尋找另外的考量指標(biāo)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。換句話說(shuō)，我們不能拿這樣一個(gè)指標(biāo)去衡量和評(píng)價(jià)所有的電影。在電影產(chǎn)業(yè)化背景下，兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就處于相對(duì)弱勢(shì)的地位。因此，對(duì)兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就不應(yīng)該簡(jiǎn)單地僅僅只用一個(gè)經(jīng)濟(jì)的視點(diǎn)、經(jīng)濟(jì)的尺度和經(jīng)濟(jì)的標(biāo)準(zhǔn)。總之，不能簡(jiǎn)單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學(xué)評(píng)價(jià)體系和標(biāo)準(zhǔn)。
更重要的是，把每年主流院線的票房收入作為主要的、甚至是惟一的衡量指標(biāo)不能準(zhǔn)確地反映中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化推進(jìn)的實(shí)際狀況，尤其是所取得的成就。如國(guó)家通過(guò)大力實(shí)施“2131”工程、西新工程，使得農(nóng)村電影的基礎(chǔ)設(shè)施條件得到初步改善，農(nóng)村電影的放映能力明顯增強(qiáng)，放映場(chǎng)次和觀眾人數(shù)明顯增加。農(nóng)村電影觀眾人次加上中小城市的二級(jí)院線的觀眾人次，總量大大超過(guò)了主流院線的觀眾人次。從這個(gè)角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我們必須在注重主流院線票房收入的同時(shí)，加上包括農(nóng)村電影觀眾和中小城市的二級(jí)院線的觀眾人次的統(tǒng)計(jì)，因?yàn)楹笳咭彩欠从持袊?guó)特色的電影產(chǎn)業(yè)化的一個(gè)必不可少的指標(biāo)。總之，我們應(yīng)該綜合考慮票房收入、全行業(yè)的長(zhǎng)期發(fā)展、觀眾總體人次、社會(huì)效益等各種因素，有序地、健康地、可持續(xù)地推進(jìn)有中國(guó)特色的電影產(chǎn)業(yè)化。
電影評(píng)論論文范文3
[關(guān)鍵詞] 大學(xué)生 網(wǎng)絡(luò) 影視文化 網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.010
大學(xué)生是網(wǎng)絡(luò)文化的主要?jiǎng)?chuàng)造者和參與者，也是影視文化的重要?jiǎng)?chuàng)造者和參與者。據(jù)CNNIC的調(diào)查，截至2009年底，25周歲以下的中國(guó)青少年網(wǎng)民規(guī)模達(dá)1.95億人，占網(wǎng)民總體（3.84億）的50.7%，18—25歲的網(wǎng)民又占青少年網(wǎng)民總體的59.4%，這其中，大學(xué)生網(wǎng)民是最活躍的群體之一。相比中小學(xué)生網(wǎng)絡(luò)使用上娛樂(lè)應(yīng)用（包括網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)游戲）突出的特點(diǎn)，大學(xué)生群體在大部分網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用上的使用率都最高，在網(wǎng)絡(luò)娛樂(lè)、交流溝通、信息獲取方面活躍程度更顯著[1]。另?yè)?jù)藝恩咨詢公司的《2008-2009年中國(guó)電影觀眾調(diào)研報(bào)告》[2]和蒲劍先生的《2010年三四月份中國(guó)電影市場(chǎng)觀眾調(diào)查分析》[3]顯示，20—30歲為主流觀眾集中的年齡段，占據(jù)觀眾的四到五成，而大學(xué)本科學(xué)歷也是中國(guó)電影市場(chǎng)主流觀眾的一個(gè)突出特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論的生產(chǎn)和消費(fèi)已經(jīng)成為大學(xué)生介入網(wǎng)絡(luò)文化和影視文化的重要途徑。對(duì)這一文化行為的深入了解無(wú)疑有助于對(duì)網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論傳播效應(yīng)的認(rèn)識(shí)，也是制定措施促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論及影視文化健康發(fā)展的依據(jù)。
下文基于2012年四五月間面向五省六所大學(xué)[4]610名本科生課堂問(wèn)卷調(diào)查的數(shù)據(jù)分析。受訪者遍及大一到大四，出生年份從1988年到1994年，以1989年、1990年、1991年、1992年出生為主體。專業(yè)分布涉及理工類、文科類、影視動(dòng)畫類。女生比例略高于男生，占據(jù)59.4%。受訪者分為兩組，306人接受“關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電影評(píng)論的調(diào)查”，304人接受“關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電視劇評(píng)論的調(diào)查”。兩組問(wèn)卷除了關(guān)鍵詞“電影”和“電視劇”的不同外，其它內(nèi)容幾乎完全一致。
一、大學(xué)生觀看電影電視劇的頻率和渠道
數(shù)據(jù)顯示大學(xué)生對(duì)電影、電視劇的接觸是相當(dāng)頻繁的，觀看數(shù)量也是可觀的。在高考?jí)毫p除、校園文化影響、生活自主能力提高、網(wǎng)絡(luò)片源豐富、觀看方便等多重因素影響下，電影電視劇欣賞成為當(dāng)代大學(xué)生文化娛樂(lè)生活的主流內(nèi)容之一。從電影組的情況來(lái)看，將近50%的受訪學(xué)生平均每周的觀片量超過(guò)1部，不少影視專業(yè)的學(xué)生表示每天都會(huì)看電影。觀片量的多少明顯與專業(yè)有關(guān)，普通文科生和理工科學(xué)生73%的人估算自己的看片頻率在“每月1-3部”或“每周1部”的水平。而戲文、攝影、編導(dǎo)等影視專業(yè)學(xué)生則較少人低于“每周1部”的數(shù)量，相反，每周看片2、3部的很普遍。這樣的分布當(dāng)然與專業(yè)熱情和興趣有關(guān)系，也與不同專業(yè)學(xué)生的學(xué)業(yè)負(fù)擔(dān)有關(guān)系。電視劇組的分布規(guī)律大體相似，每年看1到2部的情況最多，占據(jù)三成。年觀看量低于1部的超過(guò)8%。
當(dāng)被要求對(duì)幾種看電影或電視劇的途徑“按照自己常用到不常用的順序進(jìn)行排列”時(shí)，80%左右的學(xué)生將“通過(guò)網(wǎng)絡(luò)（包括在線觀看、下載觀看）觀看”的方式排在第一位。這其中電影組中有23.1%的人除了網(wǎng)絡(luò)渠道以外，不考慮其它的電影觀看途徑。這組只有不到12%的學(xué)生首選“進(jìn)影院觀看”。有學(xué)生明確表達(dá)只有那些藝術(shù)質(zhì)量上乘，視聽(tīng)享受指數(shù)又高的影片才值得進(jìn)影院觀看。排除網(wǎng)絡(luò)這個(gè)首選渠道以后，學(xué)生們才會(huì)主要選擇電影院或電視。豐富的網(wǎng)絡(luò)視頻資源和下載資源為大學(xué)生觀眾提供了遠(yuǎn)比電影院和電視都要數(shù)量多且品種多的影視劇產(chǎn)品。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的途徑，他們接觸到大量的外國(guó)影視劇。
網(wǎng)絡(luò)成為大學(xué)生觀看電影電視劇的首選渠道和主要渠道，這大大激發(fā)網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論的活躍和繁榮。盡管上網(wǎng)觀看電影電視劇免費(fèi)而便捷，但大學(xué)生也要為自己的時(shí)間成本和精力成本計(jì)算，做準(zhǔn)確的看片選擇。再說(shuō)大量作品的存在也使選擇成為必須。于是，通過(guò)一目了然的分?jǐn)?shù)，或者通過(guò)三言兩語(yǔ)的簡(jiǎn)評(píng)或精密細(xì)致的長(zhǎng)篇文章的評(píng)價(jià)、評(píng)論對(duì)備選作品做一個(gè)看前的評(píng)估成為網(wǎng)絡(luò)影視觀看必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)和伴隨行為。這一伴隨行為在看片后又可能延續(xù)到參與打分、回復(fù)評(píng)論、發(fā)表評(píng)論等構(gòu)成的交流環(huán)節(jié)和深度欣賞環(huán)節(jié)。所以，影視劇播映和觀看渠道的網(wǎng)絡(luò)化是催生網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論在各類網(wǎng)站上普遍發(fā)展的重要原因。
二、大學(xué)生對(duì)電影電視劇信息的獲取習(xí)慣
當(dāng)代大學(xué)生搜尋、觀看、收藏電影電視劇的諸種活動(dòng)都依賴于網(wǎng)絡(luò)，圍繞著電腦。網(wǎng)絡(luò)輿論對(duì)他們起了極大的引導(dǎo)作用，左右著他們的看片選擇和觀片后的影片評(píng)價(jià)。而他們查看影視信息、參與影視評(píng)論的活動(dòng)不僅僅滿足于影視文化介入的需要，還往往是跟他們的娛樂(lè)需求、社交需求和學(xué)習(xí)需求融合在一起的。本次調(diào)查圍繞電影電視劇信息的來(lái)源和信息讀取上的偏好進(jìn)行了一些初步的調(diào)查。
首先，表7、表8、表9呈現(xiàn)“國(guó)內(nèi)網(wǎng)站”和“朋友告之”是電影電視劇信息最主要的兩大來(lái)源，50%以上的信息不是來(lái)自朋友，就是來(lái)自國(guó)內(nèi)網(wǎng)站，而朋友之間的信息交流很可能也是通過(guò)社交網(wǎng)站、即時(shí)通信等網(wǎng)絡(luò)工具的。排在“網(wǎng)絡(luò)”和“朋友”之后的信息來(lái)源是電視和電影專業(yè)雜志。中央臺(tái)和省級(jí)臺(tái)播出的一些權(quán)威的娛樂(lè)新聞報(bào)道節(jié)目成為學(xué)生們通過(guò)電視獲取電影信息和電視劇信息的重要平臺(tái)。另?yè)?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，大學(xué)生接觸最多的電影專業(yè)雜志是《看電影》，而他們對(duì)電視雜志的接觸相對(duì)少。
疲軟多年的內(nèi)地電影市場(chǎng)從2005年開(kāi)始強(qiáng)勁上升，電影重回大眾文化的焦點(diǎn)位置。與此同時(shí)國(guó)內(nèi)外電視劇佳作迭出引發(fā)一次次轟動(dòng)全國(guó)的觀看熱潮。電影電視劇版面成為各種門戶網(wǎng)站的標(biāo)準(zhǔn)配置。2007年以來(lái)，視頻網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)視頻播放器及搜索引擎的迅猛發(fā)展又讓它們成為影視文化培育的新基地。影視信息在大型綜合門戶網(wǎng)站、影視專業(yè)門戶網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、視頻網(wǎng)站等不同性質(zhì)不同應(yīng)用功能的網(wǎng)站和視頻播放器等工具平臺(tái)上廣泛存在。
表10數(shù)據(jù)顯示無(wú)論電影組或電視劇組，最大比例受訪人群的影視信息獲取主要依賴風(fēng)行、迅雷這一類觀看工具和下載工具，數(shù)據(jù)都在三成左右。可見(jiàn)，對(duì)大學(xué)生而言，影視信息獲取的最主要?jiǎng)訖C(jī)是看片指導(dǎo)。表10的數(shù)據(jù)還顯示時(shí)光網(wǎng)和豆瓣網(wǎng)對(duì)電影愛(ài)好者有較強(qiáng)的聚合作用，而對(duì)電視劇迷的聚合作用就差得多，盡管在這兩個(gè)網(wǎng)站上也有電視劇的信息，但顯然它們?cè)陔娪靶畔⑸系臋?quán)威性壓過(guò)電視劇方面。反過(guò)來(lái)說(shuō)，專業(yè)電視網(wǎng)站的建設(shè)趕不上專業(yè)電影網(wǎng)站，相應(yīng)的，影評(píng)的數(shù)量和質(zhì)量也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)電視劇評(píng)論。有23.5%的人不在網(wǎng)上查閱電視劇信息，遠(yuǎn)多過(guò)電影組的6.6%。這也在一定程度上說(shuō)明大學(xué)生對(duì)電影的接觸超過(guò)電視劇，而對(duì)電影的重視程度也大過(guò)電視劇。表11的數(shù)據(jù)進(jìn)一步證明了這點(diǎn)。就信息內(nèi)容偏好的前兩項(xiàng)分布，電影組和電視劇組大致相似，而關(guān)心電影制作細(xì)節(jié)、評(píng)論分析和專業(yè)知識(shí)的人數(shù)比例則明顯高過(guò)電視劇這一組。同樣，表12中，專家老師和網(wǎng)絡(luò)影評(píng)人的意見(jiàn)在電影信息傳達(dá)中的威信明顯高過(guò)電視劇信息傳達(dá)。這些數(shù)據(jù)綜合起來(lái)可以說(shuō)明一點(diǎn)：在大學(xué)生的眼里電視劇更趨向娛樂(lè)性，而電影更趨向嚴(yán)肅的藝術(shù)性。
三、大學(xué)生對(duì)網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論的接觸
在了解觀影習(xí)慣和影視信息獲取習(xí)慣后，問(wèn)卷進(jìn)入對(duì)影視評(píng)論活動(dòng)接觸情況的調(diào)查。針對(duì)“你會(huì)去查看網(wǎng)上的電影評(píng)論（包括長(zhǎng)評(píng)、短評(píng)）”的調(diào)查，41.2%的大學(xué)生回答“經(jīng)常查看”，只有8.8%的大學(xué)生表示“從來(lái)不看”，剩下一半多的人比較均勻地分布在“不太經(jīng)常看”（29.7%）和“看過(guò)幾次”（20.3%）的情況中。大學(xué)生對(duì)電視劇評(píng)論的接觸總的來(lái)說(shuō)明顯少于電影評(píng)論。
關(guān)于查看影評(píng)的時(shí)間，17.8%的學(xué)生選擇看電影前查看，40.9%的學(xué)生在看完電影以后查看，41.3%的學(xué)生則是看片前、看片后都會(huì)查看。這與他們查看影評(píng)的原因或目的密切相關(guān)。48.1%的大學(xué)生表示自己查看影評(píng)的目的是“為了找到可看的電影”。可見(jiàn)，來(lái)自媒體娛樂(lè)頻道、網(wǎng)民博客，以及視頻網(wǎng)站和下載網(wǎng)站的打分、短評(píng)和評(píng)論文章給大學(xué)生提供了主要的電影觀影指導(dǎo)。另外，有33.2%的大學(xué)生表示查看影評(píng)是因?yàn)椤皼](méi)看懂電影”，想尋求解答。同時(shí)有46.8%的學(xué)生認(rèn)為自己查看影評(píng)“出于學(xué)習(xí)目的”。這些回答解釋了為什么相當(dāng)數(shù)量的學(xué)生在看片前、看片后都會(huì)查閱影評(píng)，而不僅僅是在看片前或看片后。比較而言，只有20.4%的學(xué)生認(rèn)為自己查看影評(píng)出于“對(duì)娛樂(lè)信息的關(guān)心”，以及28.5%的學(xué)生承認(rèn)查看影評(píng)出于“對(duì)特定明星或?qū)а莸年P(guān)心”，對(duì)應(yīng)的，有23.7%的受訪學(xué)生認(rèn)為自己查看影評(píng)出于對(duì)電影的熱愛(ài)。可見(jiàn)，對(duì)大學(xué)生而言，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的實(shí)用性是重要的，至少在他們的自我認(rèn)定中，查閱影評(píng)的學(xué)習(xí)目的重于娛樂(lè)目的。
落實(shí)到對(duì)電影的具體評(píng)價(jià)行為，大學(xué)生們趨向于方便易操作的網(wǎng)絡(luò)打分[5]，較少人花時(shí)間和精力寫影評(píng)文章。針對(duì)“你是否寫影評(píng)文章（幾百字的或者更長(zhǎng)的）”的調(diào)查，只有4.3%的受訪者回答自己是“經(jīng)常寫”的，超過(guò)三成的人在這個(gè)博客廣興，幾乎人人都可方便發(fā)表電影意見(jiàn)的時(shí)代依然是“從來(lái)沒(méi)寫過(guò)”影評(píng)，表示“偶爾寫”和“寫過(guò)一兩次”的人數(shù)也都在三成上下，差距不是很大。與之相對(duì)比的是，24.4%的大學(xué)生表示“經(jīng)常在網(wǎng)站上給電影打分”。當(dāng)被問(wèn)及“網(wǎng)站上的電影打分會(huì)影響你是否觀看此片的決定嗎”，參與打分的學(xué)生中有59.2%的人表示“會(huì)有影響”，另外40.8%的人認(rèn)為不影響他們的選擇。需要注意的是，影片網(wǎng)絡(luò)得分的影響不僅指向大學(xué)生的網(wǎng)絡(luò)收看，也同樣指向他們?cè)谟霸旱倪x擇。
四、總結(jié)
綜合以上數(shù)據(jù)分析可以得出幾點(diǎn)初步的結(jié)論：
1.電影電視劇觀看是當(dāng)代大學(xué)生文化娛樂(lè)生活的主流內(nèi)容之一。網(wǎng)絡(luò)是他們首選的也是最主要的看片渠道。網(wǎng)絡(luò)的便捷和免費(fèi)使他們保持較高的看片頻率。這是網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論活躍的前提。高頻率的網(wǎng)絡(luò)影視觀看激發(fā)網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論向常態(tài)化、多形態(tài)化發(fā)展。
2.網(wǎng)絡(luò)也是大學(xué)生最主要的影視信息、影視輿論傳受渠道，這是網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論興盛不衰的必要條件。60-70%的大學(xué)生認(rèn)為他們的影視劇信息首先來(lái)自國(guó)內(nèi)網(wǎng)站。網(wǎng)絡(luò)文化的大眾化和民主化特點(diǎn)也反應(yīng)在大學(xué)生在信息接受上普遍比較看重“普通網(wǎng)友”的意見(jiàn)，專家和老師的權(quán)威性趨弱。
3.影視信息查詢、影視評(píng)價(jià)或評(píng)論的參與是大學(xué)生影視觀看的必然伴隨行為，也是看片活動(dòng)的重要環(huán)節(jié)，它貫穿從看片前到看片后的全過(guò)程。大學(xué)生查看影評(píng)很大一部分來(lái)自學(xué)習(xí)和認(rèn)知的需要，可見(jiàn)優(yōu)質(zhì)的影視評(píng)論文章對(duì)提高大學(xué)生藝術(shù)欣賞和影視修養(yǎng)的重要性。
4.大學(xué)生查看影視信息、參與影視評(píng)論不僅僅滿足于對(duì)影視文化的介入，也是跟他們的娛樂(lè)需求、社交需求和學(xué)習(xí)需求融合在一起的。大部分學(xué)生對(duì)影視信息的專業(yè)性要求不高，關(guān)于創(chuàng)作者尤其是導(dǎo)演演員的信息仍然是除了新片上映信息之外他們最關(guān)注的信息。相對(duì)而言，電影信息的專業(yè)化程度高于電視劇信息。
5.網(wǎng)絡(luò)提供了方便的電影評(píng)價(jià)工具。網(wǎng)絡(luò)打分、影評(píng)等網(wǎng)絡(luò)評(píng)價(jià)機(jī)制也在切實(shí)地影響著大學(xué)生的影視觀看。落實(shí)到對(duì)電影的具體評(píng)價(jià)行為，大學(xué)生們趨向于方便易操作的網(wǎng)絡(luò)打分，較少人花時(shí)間和精力寫影評(píng)文章。
此文為2010年國(guó)家廣電總局社科研究項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論發(fā)展對(duì)策研究” （GD10092）的成果之一
注釋
[1] 中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）《2009年中國(guó)青少年上網(wǎng)行為調(diào)查報(bào)告》，見(jiàn)CNNIC官網(wǎng)。
[2] 見(jiàn)網(wǎng)頁(yè)
[3] 見(jiàn)《電影藝術(shù)》2010年第4期。
[4] 受訪學(xué)校包括哈爾濱理工大學(xué)、北京電影學(xué)院、華東師范大學(xué)、重慶郵電大學(xué)、浙江理工大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院
[5]以打分的方式表達(dá)看片者對(duì)電影的評(píng)價(jià)，這在如今的網(wǎng)絡(luò)上差不多是一種通行的評(píng)價(jià)方式，廣泛出現(xiàn)于視頻網(wǎng)站、影視資源搜索或下載網(wǎng)站、電影門戶網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、大型門戶網(wǎng)站的影視頁(yè)面等，基本上采用的都是“十分制”。
作者簡(jiǎn)介
唐佳琳，女，浙江傳媒學(xué)院，副教授。
柴志明，男，浙江傳媒學(xué)院，研究員。
電影評(píng)論論文范文4
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)電影；傳播；電影
網(wǎng)絡(luò)電影，也稱“網(wǎng)上電影”，顧名思義，是在網(wǎng)上放映的電影。但是，僅僅在網(wǎng)上放映電影，還不能稱之為網(wǎng)絡(luò)電影。2000年5月，據(jù)稱是全球第一部網(wǎng)絡(luò)電影《量子計(jì)劃》出爐。《量子計(jì)劃》是全部數(shù)碼制作，片長(zhǎng)只有32分鐘。2000年5月5日在作全球首映。同年6月，好萊塢全數(shù)字影片《405：驚魂時(shí)速》上網(wǎng)首映。僅一周時(shí)間，便有25萬(wàn)人次下載觀看了該片，尤其在與iFilm公司簽約之后，《405：驚魂時(shí)速》更是創(chuàng)下了100萬(wàn)次下載的空前紀(jì)錄。iFilm公司程序設(shè)計(jì)部主任稱，《405：驚魂時(shí)速》堪稱個(gè)人制作網(wǎng)絡(luò)電影的開(kāi)山之作。
2000年8月18日，另一部聲稱是“第一部真正的網(wǎng)絡(luò)電影”《175度色盲》在我國(guó)臺(tái)灣正式誕生。這是一部兼具多重實(shí)驗(yàn)性的電影，在播放方式上增加觀賞者自主，并配合網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)性。網(wǎng)友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內(nèi)地第一部互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》正式開(kāi)拍。每個(gè)網(wǎng)友都可以根據(jù)自己的想象對(duì)《天使的翅膀》的故事、人物及對(duì)話和細(xì)節(jié)提出自己的創(chuàng)作想法。創(chuàng)作人員和網(wǎng)民實(shí)現(xiàn)全方位實(shí)時(shí)的互動(dòng)影片采取在網(wǎng)上邊互動(dòng)、邊拍攝、邊播出的方式，以吸引有志于從事影視創(chuàng)作的網(wǎng)民。
網(wǎng)絡(luò)電影，不是指以網(wǎng)絡(luò)故事為題材拍攝的影片，比如《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的親密接觸》。也不是指放到網(wǎng)上發(fā)行、播放、宣傳及付費(fèi)下載的傳統(tǒng)電影。那網(wǎng)絡(luò)電影究竟是什么？
陳思之在《何為網(wǎng)絡(luò)電影》一文中，對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影下了這樣的定義：“所謂網(wǎng)絡(luò)電影，是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片，一般播放時(shí)間為5分鐘，最長(zhǎng)不過(guò)30分鐘。”子蔭、白木的《網(wǎng)絡(luò)電影：為電影插上翅膀》一文中，也認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)電影是特指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片一般長(zhǎng)度為5分鐘最長(zhǎng)也不過(guò)30分鐘。”而陸瓊在她的論文《談網(wǎng)絡(luò)電影的人性化互動(dòng)》中，一方面承認(rèn)當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)電影的定義是：“指在網(wǎng)上觀看的電影”，但同時(shí)，她認(rèn)為這只是“所謂的”網(wǎng)絡(luò)電影，與真正的網(wǎng)絡(luò)電影不同，她給“真正的”網(wǎng)絡(luò)電影以不同的定義：“真正的網(wǎng)絡(luò)電影參與性極強(qiáng)，首先可以從網(wǎng)上下載標(biāo)準(zhǔn)化的電影軟件，然后根據(jù)自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過(guò)掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網(wǎng)友共享，不僅滿足了影視愛(ài)好者，培養(yǎng)了電影觀眾，也把人從固有的接受模式中解放出來(lái)。”
綜上所述，網(wǎng)絡(luò)電影又稱網(wǎng)絡(luò)短片，一般意義上而言，網(wǎng)絡(luò)電影是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片，它寄生于網(wǎng)絡(luò)，與一般的電影院電影不同。同時(shí)，如果超越這種一般意義上的定義，網(wǎng)絡(luò)電影特指那些在網(wǎng)上發(fā)行的，超越了簡(jiǎn)單的觀賞性，而增加了更多的參與性與互動(dòng)性的小影片，這是網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展方向。
1.參與性帶來(lái)個(gè)性的伸張
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者不分階級(jí)不分階層，任何人都可以成為網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者，任何人都可能成為網(wǎng)絡(luò)電影的影評(píng)家。網(wǎng)絡(luò)電影如同眾多在網(wǎng)絡(luò)上的事物一樣，有巨大的傳播與評(píng)價(jià)空間。任何人只要想傳播，便可以把鏈接到網(wǎng)絡(luò)的任何地方；任何人只要想評(píng)價(jià)，就可以將自己的評(píng)價(jià)在網(wǎng)上出來(lái)。至此，文化之間不再有上下游的分別，網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者之間，也不再有階級(jí)和階層的分別。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播突破了國(guó)家與地域的限制，任何地方的人都可能點(diǎn)擊、觀看、傳播、評(píng)價(jià)。可以這樣說(shuō)，在互聯(lián)網(wǎng)上，如果沒(méi)有語(yǔ)言的障礙，那么，沒(méi)有國(guó)界與地域的明顯界限。我們?cè)谥袊?guó)，可以點(diǎn)擊大洋彼岸的網(wǎng)頁(yè)，觀看美國(guó)或韓國(guó)制作的網(wǎng)絡(luò)電影，并將它的鏈接在自己的網(wǎng)頁(yè)上，或在即時(shí)對(duì)話框中傳給對(duì)話的遠(yuǎn)在非洲的朋友，還可以同時(shí)在網(wǎng)頁(yè)上留下自己的評(píng)價(jià)。這種突破國(guó)家地域限制的自由使網(wǎng)絡(luò)電影得到更為廣泛的傳播。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播帶來(lái)了電影評(píng)論的自由參與。一方面，網(wǎng)絡(luò)電影帶來(lái)了電影評(píng)論的時(shí)間、空間的自由，你可以在任何時(shí)候發(fā)表自己的評(píng)論，不受時(shí)間的限制，你可以將評(píng)價(jià)在論壇、博客，可以投票，還有各種網(wǎng)站、電影公司甚至個(gè)人舉辦專門的網(wǎng)絡(luò)電影比賽或影評(píng)活動(dòng)。另一方面，網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論還突破了評(píng)價(jià)方式的限制。過(guò)去的簡(jiǎn)單的文字評(píng)論的方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足網(wǎng)民豐富多彩的想象力了，網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.自主性引發(fā)觀賞的熱潮
沒(méi)有固定的播出時(shí)間，不論是凌晨，還是深夜，只要想看，就可以放映。因?yàn)樽约壕褪蔷W(wǎng)絡(luò)電影的放映者。利用那些毫無(wú)用處的零散時(shí)間，上網(wǎng)欣賞一段網(wǎng)絡(luò)短片，可以幫助釋放工作上的重壓，單調(diào)枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛(wèi)的藝術(shù)也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了，再不需要受影院放映時(shí)間的限制，自由自主，是觀看網(wǎng)絡(luò)電影最輕松的選擇。不用走進(jìn)影院，不用坐在影院固定的座位上，網(wǎng)絡(luò)的普及帶來(lái)了網(wǎng)絡(luò)電影播放空間的進(jìn)一步加大，無(wú)論是在家中、網(wǎng)吧、旅店、機(jī)場(chǎng)，只要有網(wǎng)絡(luò)的地方，就可以看網(wǎng)絡(luò)電影。
除了上述時(shí)間空間的自主外，網(wǎng)絡(luò)電影的播放內(nèi)容也是自主的。有人把網(wǎng)絡(luò)上被整合的電影資源比喻為一種超級(jí)文本，并指出：“超級(jí)文本提供了一種可無(wú)限重新定位的系統(tǒng)，該系統(tǒng)的臨時(shí)中心點(diǎn)取決于讀者，從另一種角度講，讀者成了真正主動(dòng)的讀者。超級(jí)文本的基本特點(diǎn)之一是它由許多相互聯(lián)接的文本本身組成，3.個(gè)體性刺激作品的豐富
與傳統(tǒng)電影的大投入大制作不同，網(wǎng)絡(luò)電影的制作往往依賴數(shù)碼技術(shù)。完成一部網(wǎng)絡(luò)電影，只需要簡(jiǎn)單的人馬，甚至只需要一己之力。數(shù)碼技術(shù)的成熟使網(wǎng)絡(luò)電影可以僅僅依靠數(shù)字技術(shù)，就完成所有過(guò)去無(wú)法想象的特技。隨著軟件技術(shù)的越來(lái)越發(fā)達(dá)，視頻、音頻的剪輯與制作越來(lái)越簡(jiǎn)單、容易操作，于是網(wǎng)絡(luò)電影制作的個(gè)體性就越來(lái)越有可能成為現(xiàn)實(shí)。如今我們可以看到，火爆網(wǎng)絡(luò)的很多網(wǎng)絡(luò)電影都是網(wǎng)民獨(dú)立創(chuàng)作的結(jié)果。因此，不同的個(gè)體擁有不同的技術(shù)、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的網(wǎng)絡(luò)電影，這極大地刺激了作品的豐富。
網(wǎng)絡(luò)電影的不需要大公司的支持和巨大的財(cái)力支撐，只要能制作出來(lái)，就有數(shù)不清的網(wǎng)站、論壇可以隨意地。如果說(shuō)網(wǎng)絡(luò)電影的制作有時(shí)候還需要人們的通力合作的話，那么網(wǎng)絡(luò)電影的，則絕對(duì)是個(gè)體性的行為。對(duì)影片制作者來(lái)說(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)為他們提供了一個(gè)好媒介來(lái)公開(kāi)自己的作品。網(wǎng)絡(luò)提供給了網(wǎng)絡(luò)電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺(tái)。
除了制作、的個(gè)體性，網(wǎng)絡(luò)電影的觀看更是個(gè)體性的。對(duì)于傳統(tǒng)的電影來(lái)說(shuō)，一部電影可以同時(shí)放映給1000個(gè)觀眾，而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)電影來(lái)說(shuō)，卻是1000部不同的影片有1000個(gè)不同的觀眾。網(wǎng)絡(luò)電影的播放者與觀看者合而為一，自己選擇自己喜歡的網(wǎng)絡(luò)電影自己播放給自己觀看，這就是網(wǎng)絡(luò)電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同，也有了不同的選擇，這也使得不同的網(wǎng)絡(luò)電影能夠分別得到不同人的點(diǎn)擊觀看。這也促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)電影作品的豐富。
4.匿名性給予自我的釋放
網(wǎng)絡(luò)電影寄生于網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)的特性賦予了它獨(dú)特的匿名性。
網(wǎng)絡(luò)電影的制作者具有匿名性，網(wǎng)絡(luò)電影的制作者們不必過(guò)分地在意創(chuàng)作的種種規(guī)則與約束，他們可以完全按照自己的喜好和方式來(lái)制作，將自己在現(xiàn)實(shí)生活中的喜怒哀樂(lè)用網(wǎng)絡(luò)電影的方式表現(xiàn)出來(lái)，而且不必過(guò)分地在意制作水平的優(yōu)劣和作品的得失。不論制作者是想在網(wǎng)絡(luò)電影的制作上小試身手，還是想達(dá)到釋放自己某種觀點(diǎn)的目的，他們都藏在電腦屏幕的背后，在隱藏的身份下，不受創(chuàng)作條款的管制與束縛，也正因?yàn)槿绱耍W(wǎng)絡(luò)電影的作品才越來(lái)越豐富。
網(wǎng)絡(luò)電影的觀眾同樣是匿名的。這使得人們?cè)谶@個(gè)社會(huì)時(shí)時(shí)處在“看”和“被看”的地位暫時(shí)被改變，人們卸下“被看”的包袱，可以完全輕松的選擇自己想要看的網(wǎng)絡(luò)電影的內(nèi)容。不必在意某些片子惡評(píng)如潮被定性為違反了什么綱目，就因此而放棄觀看它的欲望。只要想看，就可以選擇觀看。這使網(wǎng)絡(luò)電影進(jìn)一步流行。
網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論同樣是匿名性的。這種匿名性使得網(wǎng)民在發(fā)表自己有關(guān)某些網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論的時(shí)候，可以把自己愿意表達(dá)的內(nèi)容通通表達(dá)出來(lái)，不必像日常生活中那樣，顧忌自己因?yàn)楸磉_(dá)了與別人相同的觀點(diǎn)，而被認(rèn)為是奉承巴結(jié)或無(wú)能，也不必顧忌自己因?yàn)楸磉_(dá)了與別人不同的觀點(diǎn)，而被與自己持不同觀點(diǎn)的人所敵視。這樣，網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論者可以得到情緒的徹底宣泄和自我的釋放。這也促使了網(wǎng)絡(luò)電影的熱度越來(lái)越高，使網(wǎng)絡(luò)電影不斷傳播和評(píng)論。
總之，網(wǎng)絡(luò)電影于網(wǎng)際的流行，已經(jīng)成為了一種不爭(zhēng)的事實(shí)。尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》一書中的結(jié)語(yǔ)以“樂(lè)觀的年代”為標(biāo)題，他認(rèn)為，“每一種技術(shù)或科學(xué)的饋贈(zèng)都有其黑暗面，數(shù)字化生存也不例外。……但是不管怎樣，數(shù)字化生存的確給了我們樂(lè)觀的理由，我們無(wú)法否定數(shù)字化時(shí)代的存在，也無(wú)法阻止數(shù)字化時(shí)代的前進(jìn)，就像我們無(wú)法對(duì)抗大自然的力量一樣。”隨著網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的不斷成熟與發(fā)展，作為新生事物的網(wǎng)絡(luò)電影，也在不斷地成長(zhǎng)、變得更為成熟。有全球電影人的共同努力，網(wǎng)絡(luò)電影必將推動(dòng)一場(chǎng)新的電影文化的革命。
參考文獻(xiàn)：
[1]本雅明.《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》[M]，浙江攝影出版社,1993.
[2]尼葛洛龐帝.《數(shù)字化生存》[M]，海南出版社,1997.
電影評(píng)論論文范文5
關(guān)鍵詞:網(wǎng)絡(luò)電影;傳播;電影
2000年8月18日,另一部聲稱是“第一部真正的網(wǎng)絡(luò)電影”《175度色盲》在我國(guó)臺(tái)灣正式誕生。這是一部兼具多重實(shí)驗(yàn)性的電影,在播放方式上增加觀賞者自主,并配合網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)性。網(wǎng)友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內(nèi)地第一部互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》正式開(kāi)拍。每個(gè)網(wǎng)友都可以根據(jù)自己的想象對(duì)《天使的翅膀》的故事、人物及對(duì)話和細(xì)節(jié)提出自己的創(chuàng)作想法。創(chuàng)作人員和網(wǎng)民實(shí)現(xiàn)全方位實(shí)時(shí)的互動(dòng)影片采取在網(wǎng)上邊互動(dòng)、邊拍攝、邊播出的方式,以吸引有志于從事影視創(chuàng)作的網(wǎng)民。
網(wǎng)絡(luò)電影,不是指以網(wǎng)絡(luò)故事為題材拍攝的影片,比如《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的親密接觸》。也不是指放到網(wǎng)上發(fā)行、播放、宣傳及付費(fèi)下載的傳統(tǒng)電影。那網(wǎng)絡(luò)電影究竟是什么?
陳思之在《何為網(wǎng)絡(luò)電影》一文中,對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影下了這樣的定義:“所謂網(wǎng)絡(luò)電影,是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片,一般播放時(shí)間為5分鐘,最長(zhǎng)不過(guò)30分鐘。”子蔭、白木的《網(wǎng)絡(luò)電影:為電影插上翅膀》一文中,也認(rèn)為:“網(wǎng)絡(luò)電影是特指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片一般長(zhǎng)度為5分鐘最長(zhǎng)也不過(guò)30分鐘。”而陸瓊在她的論文《談網(wǎng)絡(luò)電影的人性化互動(dòng)》中,一方面承認(rèn)當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)電影的定義是:“指在網(wǎng)上觀看的電影”,但同時(shí),她認(rèn)為這只是“所謂的”網(wǎng)絡(luò)電影,與真正的網(wǎng)絡(luò)電影不同,她給“真正的”網(wǎng)絡(luò)電影以不同的定義:“真正的網(wǎng)絡(luò)電影參與性極強(qiáng),首先可以從網(wǎng)上下載標(biāo)準(zhǔn)化的電影軟件,然后根據(jù)自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過(guò)掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網(wǎng)友共享,不僅滿足了影視愛(ài)好者,培養(yǎng)了電影觀眾,也把人從固有的接受模式中解放出來(lái)。”
綜上所述,網(wǎng)絡(luò)電影又稱網(wǎng)絡(luò)短片,一般意義上而言,網(wǎng)絡(luò)電影是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片,它寄生于網(wǎng)絡(luò),與一般的電影院電影不同。同時(shí),如果超越這種一般意義上的定義,網(wǎng)絡(luò)電影特指那些在網(wǎng)上發(fā)行的,超越了簡(jiǎn)單的觀賞性,而增加了更多的參與性與互動(dòng)性的小影片,這是網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展方向。
1.參與性帶來(lái)個(gè)性的伸張
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者不分階級(jí)不分階層,任何人都可以成為網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者,任何人都可能成為網(wǎng)絡(luò)電影的影評(píng)家。網(wǎng)絡(luò)電影如同眾多在網(wǎng)絡(luò)上的事物一樣,有巨大的傳播與評(píng)價(jià)空間。任何人只要想傳播,便可以把鏈接到網(wǎng)絡(luò)的任何地方;任何人只要想評(píng)價(jià),就可以將自己的評(píng)價(jià)在網(wǎng)上出來(lái)。至此,文化之間不再有上下游的分別,網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者之間,也不再有階級(jí)和階層的分別。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播突破了國(guó)家與地域的限制,任何地方的人都可能點(diǎn)擊、觀看、傳播、評(píng)價(jià)。可以這樣說(shuō),在互聯(lián)網(wǎng)上,如果沒(méi)有語(yǔ)言的障礙,那么,沒(méi)有國(guó)界與地域的明顯界限。我們?cè)谥袊?guó),可以點(diǎn)擊大洋彼岸的網(wǎng)頁(yè),觀看美國(guó)或韓國(guó)制作的網(wǎng)絡(luò)電影,并將它的鏈接在自己的網(wǎng)頁(yè)上,或在即時(shí)對(duì)話框中傳給對(duì)話的遠(yuǎn)在非洲的朋友,還可以同時(shí)在網(wǎng)頁(yè)上留下自己的評(píng)價(jià)。這種突破國(guó)家地域限制的自由使網(wǎng)絡(luò)電影得到更為廣泛的傳播。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播帶來(lái)了電影評(píng)論的自由參與。一方面,網(wǎng)絡(luò)電影帶來(lái)了電影評(píng)論的時(shí)間、空間的自由,你可以在任何時(shí)候發(fā)表自己的評(píng)論,不受時(shí)間的限制,你可以將評(píng)價(jià)在論壇、博客,可以投票,還有各種網(wǎng)站、電影公司甚至個(gè)人舉辦專門的網(wǎng)絡(luò)電影比賽或影評(píng)活動(dòng)。另一方面,網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論還突破了評(píng)價(jià)方式的限制。過(guò)去的簡(jiǎn)單的文字評(píng)論的方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足網(wǎng)民豐富多彩的想象力了,網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.個(gè)體性刺激作品的豐富
與傳統(tǒng)電影的大投入大制作不同,網(wǎng)絡(luò)電影的制作往往依賴數(shù)碼技術(shù)。完成一部網(wǎng)絡(luò)電影,只需要簡(jiǎn)單的人馬,甚至只需要一己之力。數(shù)碼技術(shù)的成熟使網(wǎng)絡(luò)電影可以僅僅依靠數(shù)字技術(shù),就完成所有過(guò)去無(wú)法想象的特技。隨著軟件技術(shù)的越來(lái)越發(fā)達(dá),視頻、音頻的剪輯與制作越來(lái)越簡(jiǎn)單、容易操作,于是網(wǎng)絡(luò)電影制作的個(gè)體性就越來(lái)越有可能成為現(xiàn)實(shí)。如今我們可以看到,火爆網(wǎng)絡(luò)的很多網(wǎng)絡(luò)電影都是網(wǎng)民獨(dú)立創(chuàng)作的結(jié)果。因此,不同的個(gè)體擁有不同的技術(shù)、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的網(wǎng)絡(luò)電影,這極大地刺激了作品的豐富。
網(wǎng)絡(luò)電影的不需要大公司的支持和巨大的財(cái)力支撐,只要能制作出來(lái),就有數(shù)不清的網(wǎng)站、論壇可以隨意地。如果說(shuō)網(wǎng)絡(luò)電影的制作有時(shí)候還需要人們的通力合作的話,那么網(wǎng)絡(luò)電影的,則絕對(duì)是個(gè)體性的行為。對(duì)影片制作者來(lái)說(shuō),互聯(lián)網(wǎng)為他們提供了一個(gè)好媒介來(lái)公開(kāi)自己的作品。網(wǎng)絡(luò)提供給了網(wǎng)絡(luò)電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺(tái)。
除了制作、的個(gè)體性,網(wǎng)絡(luò)電影的觀看更是個(gè)體性的。對(duì)于傳統(tǒng)的電影來(lái)說(shuō),一部電影可以同時(shí)放映給1000個(gè)觀眾,而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)電影來(lái)說(shuō),卻是1000部不同的影片有1000個(gè)不同的觀眾。網(wǎng)絡(luò)電影的播放者與觀看者合而為一,自己選擇自己喜歡的網(wǎng)絡(luò)電影自己播放給自己觀看,這就是網(wǎng)絡(luò)電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同,也有了不同的選擇,這也使得不同的網(wǎng)絡(luò)電影能夠分別得到不同人的點(diǎn)擊觀看。這也促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)電影作品的豐富。
3.自主性引發(fā)觀賞的熱潮
沒(méi)有固定的播出時(shí)間,不論是凌晨,還是深夜,只要想看,就可以放映。因?yàn)樽约壕褪蔷W(wǎng)絡(luò)電影的放映者。利用那些毫無(wú)用處的零散時(shí)間,上網(wǎng)欣賞一段網(wǎng)絡(luò)短片,可以幫助釋放工作上的重壓,單調(diào)枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛(wèi)的藝術(shù)也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了,再不需要受影院放映時(shí)間的限制,自由自主,是觀看網(wǎng)絡(luò)電影最輕松的選擇。不用走進(jìn)影院,不用坐在影院固定的座位上,網(wǎng)絡(luò)的普及帶來(lái)了網(wǎng)絡(luò)電影播放空間的進(jìn)一步加大,無(wú)論是在家中、網(wǎng)吧、旅店、機(jī)場(chǎng),只要有網(wǎng)絡(luò)的地方,就可以看網(wǎng)絡(luò)電影。
除了上述時(shí)間空間的自主外,網(wǎng)絡(luò)電影的播放內(nèi)容也是自主的。有人把網(wǎng)絡(luò)上被整合的電影資源比喻為一種超級(jí)文本,并指出:“超級(jí)文本提供了一種可無(wú)限重新定位的系統(tǒng),該系統(tǒng)的臨時(shí)中心點(diǎn)取決于讀者,從另一種角度講,讀者成了真正主動(dòng)的讀者。超級(jí)文本的基本特點(diǎn)之一是它由許多相互聯(lián)接的文本本身組成,這些文本不存在組織結(jié)構(gòu)上的主軸。”網(wǎng)絡(luò)電影的觀賞在人們的輕點(diǎn)鼠標(biāo)中,就輕易地實(shí)現(xiàn)了中途的任意切斷、播放進(jìn)度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。 4.匿名性給予自我的釋放
網(wǎng)絡(luò)電影寄生于網(wǎng)絡(luò),網(wǎng)絡(luò)的特性賦予了它獨(dú)特的匿名性。
網(wǎng)絡(luò)電影的制作者具有匿名性,網(wǎng)絡(luò)電影的制作者們不必過(guò)分地在意創(chuàng)作的種種規(guī)則與約束,他們可以完全按照自己的喜好和方式來(lái)制作,將自己在現(xiàn)實(shí)生活中的喜怒哀樂(lè)用網(wǎng)絡(luò)電影的方式表現(xiàn)出來(lái),而且不必過(guò)分地在意制作水平的優(yōu)劣和作品的得失。不論制作者是想在網(wǎng)絡(luò)電影的制作上小試身手,還是想達(dá)到釋放自己某種觀點(diǎn)的目的,他們都藏在電腦屏幕的背后,在隱藏的身份下,不受創(chuàng)作條款的管制與束縛,也正因?yàn)槿绱?網(wǎng)絡(luò)電影的作品才越來(lái)越豐富。
電影評(píng)論論文范文6
過(guò)去在大多數(shù)電影觀眾眼里，姜文只是一名優(yōu)秀的演員。而如今，在姜文的胸中，他不僅以火紅的熱情深愛(ài)著電影，而且他還想用熾熱的激情玩轉(zhuǎn)電影，所以讓他僅僅只當(dāng)一名演員如何了得。這次，《讓子彈飛》徹底地暴露出了他的“狼子野心”，片中他赤膊上陣，集編、導(dǎo)、演于一身，以一股鏘鏘作響的霸氣，將影片拍得孔武嘹亮、昂揚(yáng)奔放，用影評(píng)人的話說(shuō)：“勁爆不輸好萊塢，搞笑超越無(wú)厘頭”。從今以后，我不再相信姜文自稱“業(yè)余導(dǎo)演”的話，進(jìn)而我還要認(rèn)為：他是中國(guó)電影未來(lái)十年的脊梁，他一定會(huì)成為一名“大導(dǎo)演”。
1994年，31歲的姜文導(dǎo)演了第一部片子《陽(yáng)光燦爛的日子》，那時(shí)，他就敢叫處于青春期的主人公把“壞事”做盡，欺負(fù)老師、逃課、不服父母管教、打群架、私闖民宅、早戀……這還不算完，他還敢在影片中將“個(gè)人英雄主義”、“暴力情結(jié)”與“對(duì)異性的渴望”等“未成年問(wèn)題”，渲染得如同夏日驕陽(yáng)般明亮耀眼，描寫成了“記憶里的黃金”。更不可思議的是，這部片子竟然讓那么多觀眾產(chǎn)生了共鳴，并引發(fā)了對(duì)自己青蔥歲月深深的追憶，既叫好又叫座，創(chuàng)下了當(dāng)年的票房冠軍不說(shuō)，還一舉拿下了51屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)、第33屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)四項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)、新加坡國(guó)際電影節(jié)最佳男主角獎(jiǎng)。你說(shuō)“牛”吧!
姜文敢冒天下之大不韙，卻反而又深得人心的例子還有的是。2000年他導(dǎo)演的第二部作品《鬼子來(lái)了》，取材于青島作家尤鳳偉的小說(shuō)《生存》(《陽(yáng)光燦爛的日子》男主角夏雨也是青島人，這些青島元素是否純屬巧合々)，拍成電影后改動(dòng)很大，將原著中描寫“軍民奮勇抵抗侵略”的主題擱置，反而重點(diǎn)提煉“農(nóng)民愚昧”和“戰(zhàn)爭(zhēng)荒誕”的一面，筆鋒直指國(guó)人弱點(diǎn)，將更多憂患意識(shí)注入影像化的故事中。雖然是一部以為背景的影片，但與國(guó)產(chǎn)主旋律電影并不合拍，因此，雖然獲得了戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、夏威夷電影節(jié)Netpac獎(jiǎng)、日本每日電影獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片等多項(xiàng)國(guó)際榮譽(yù)，卻仍未能在國(guó)內(nèi)通過(guò)審查。但是電影界都一致承認(rèn)：《鬼子來(lái)了》是反映“戰(zhàn)爭(zhēng)與人”主題的國(guó)產(chǎn)電影中最有突破性的一部作品，法國(guó)《新觀察家》周刊評(píng)價(jià)它是“一部迎刃而上的電影。”
