前言：中文期刊網(wǎng)精心挑選了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮范文供你參考和學(xué)習(xí)，希望我們的參考范文能激發(fā)你的文章創(chuàng)作靈感，歡迎閱讀。

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮范文1

1.學(xué)生缺少學(xué)習(xí)的興趣以及文學(xué)感悟能力差中文專業(yè)的大部分學(xué)生并非對自身的專業(yè)感興趣，他們?yōu)榱司蜆I(yè)也不想學(xué)習(xí)中文。以及受到應(yīng)試教學(xué)的制約，中學(xué)時期很少接觸到文學(xué)作品。在大學(xué)時期，學(xué)生不僅僅要忙于考試、作業(yè)、聽課，還要進(jìn)行各種級別的考試，這樣，學(xué)生的精力不濟(jì)分散，缺少專業(yè)觀念，從而降低了自身的學(xué)習(xí)興趣。尤為關(guān)鍵的是，在網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)等的影響下，“快餐文化”充斥著學(xué)生的閱讀空間，學(xué)生就缺少閱讀原著的時間。鑒于此，學(xué)生缺少足夠的文學(xué)想象與感受能力，他們對文本的反應(yīng)常常是缺少感覺、默然、麻木，不可以爭辯和討論，不可以實(shí)現(xiàn)思維火花的碰撞。如此，學(xué)生的學(xué)習(xí)變得被動，從而喪失了把握文學(xué)作品的能力以及探究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的興趣。

2.體制化的學(xué)術(shù)研究導(dǎo)致了文學(xué)教育的死板化目前高校的分配制度以及學(xué)術(shù)制度導(dǎo)致文學(xué)研究只是享受待遇津貼與獲得職稱的一種方式，它并非屬于人們心靈與精神的一種要求。一是它跟人的感性體驗(yàn)相背離，二是它跟人民的生活實(shí)際相遠(yuǎn)離，僅僅成為了一種知識性的操練。如此的學(xué)術(shù)制度導(dǎo)致大學(xué)講解現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教師喪失了感知文學(xué)的能力，像是目前的文學(xué)教學(xué)愿意在一些西方和本土理論的影響之下，構(gòu)建一系列的知識理論視野，然而，文學(xué)本來所具備的生存世界、生命理想、審美觀念、原創(chuàng)力、道德感、個性、經(jīng)驗(yàn)，指揮等等卻越來越消失于建構(gòu)的知識體系中。可以說，空洞的文學(xué)性話語充斥在高校的教學(xué)課堂中，如此的文學(xué)教學(xué)不可以將文學(xué)固有的美感與特點(diǎn)顯現(xiàn)出來，也難以實(shí)現(xiàn)學(xué)生審美水平的提高。

二、建構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教育教學(xué)的方式

1.優(yōu)化傳統(tǒng)意義上的教學(xué)模式改變教學(xué)觀念作為高校的教師來講，不僅僅應(yīng)當(dāng)具備較強(qiáng)科研能力，還應(yīng)當(dāng)在教學(xué)上受到學(xué)生的青睞，不然就不是一名優(yōu)秀的教師。很長一段時間以來，教師常常錯誤地認(rèn)為科研跟教學(xué)是互相矛盾的，實(shí)際上，兩者之間是相輔相成和互相推動的，倘若教師能夠處理得當(dāng)，那么就有利于教育和科研的良好發(fā)展。在教學(xué)實(shí)踐活動中，教師需要以學(xué)生作為核心，而應(yīng)弱化教學(xué)的講解功能，盡量地讓教師從演講者轉(zhuǎn)變成為引導(dǎo)者和組織者。實(shí)施形式多樣的教學(xué)方法在實(shí)際應(yīng)用教學(xué)方法上，能夠?qū)σ幌盗械慕虒W(xué)方法進(jìn)行綜合，像是寫作練習(xí)、多文本比較閱讀、實(shí)訓(xùn)實(shí)踐、話題探討、分組探究、課堂講解等等，有效地統(tǒng)一個體學(xué)習(xí)、小組學(xué)習(xí)、集體學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)實(shí)踐學(xué)習(xí)、討論學(xué)習(xí)、參與學(xué)習(xí)、協(xié)作學(xué)習(xí)、自主學(xué)習(xí)、同步學(xué)習(xí)的完善與補(bǔ)償，實(shí)現(xiàn)學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力的提高，最終有效地培養(yǎng)學(xué)生對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的興趣。

2.凸顯分析作家的文學(xué)作品，精減“史”的線索在減少教學(xué)課時的影響之下，倘若不減少講解的知識，那么僅僅是太過膚淺。為此，對講解的知識精減至關(guān)重要。而如何精減呢？這就需要使通常作家文學(xué)作品的講解，以及文學(xué)論爭、文學(xué)思潮、文學(xué)史知識等的講解減少，凸顯關(guān)鍵性的文學(xué)作品、文學(xué)論爭、文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象，如此教授不僅僅能夠使課時減少，而且還能夠使學(xué)生在獲取感性認(rèn)知的過程中清楚地把握當(dāng)代文學(xué)的流變歷程以及整體風(fēng)貌。、

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮范文2

生源整體質(zhì)量偏低新升本科院校的聲譽(yù)往往還沒有得到社會的普遍認(rèn)可，考生報考積極性不高，生源質(zhì)量遠(yuǎn)不如老牌本科院校。再加上當(dāng)今社會就業(yè)壓力大，很多學(xué)生認(rèn)為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對將來的工作沒有直接的作用，他們把更多的時間用在了英語、計算機(jī)等實(shí)用課程的學(xué)習(xí)上。

以文本為根基，加大閱讀原著經(jīng)典當(dāng)下的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史以史德方式注重對整個文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的梳理，對發(fā)展軌跡的描述，對重點(diǎn)作家作品的點(diǎn)撥，而相對忽略和輕視了文本閱讀。老師和同學(xué)們熱衷的是各學(xué)術(shù)期刊、論文專著所撰寫或者轉(zhuǎn)發(fā)的各類文學(xué)評論與文學(xué)批判，各類考核也以文學(xué)史的現(xiàn)象為主體，而忽略了對第一手文本作品的研究描述。更加奇怪的是師生對隨手一個作品、隨意一個作家都能評論的頭頭是道，對原本原典卻沒有完整、系統(tǒng)、深入地品讀過。簡單化和程式化的表達(dá)首先違背了文學(xué)教學(xué)的根本目的，它很難做到讓學(xué)生在閱讀思考中提升自己的審美分析能力、激蕩自身的人文情懷，進(jìn)而最直接地去感悟文學(xué)的魅力，而限于背誦熟記一些萬能回答模式的條條框框。將教材、論文當(dāng)中的給定結(jié)論作為定論來規(guī)范答案，嚴(yán)重限制了學(xué)生自由思考的空間。而在文學(xué)的四要素（作者、讀者、世界、作品）中，作品才是根本，離開了作品，文學(xué)史、文學(xué)思潮、文學(xué)學(xué)派也就失去了依附的基礎(chǔ)，再多分析也是紙上談兵式地夸夸其談。因此尤其在學(xué)生基礎(chǔ)薄弱、師資力量較弱的新型本科更應(yīng)該提倡、鼓勵、支持、要求學(xué)生大力閱讀原著。在課前教師可以告訴整個文學(xué)史的教學(xué)進(jìn)度和大致規(guī)劃，告知學(xué)生什么時間段大致應(yīng)該閱讀完哪些經(jīng)典代表性篇章，保證自身閱讀進(jìn)度與教學(xué)進(jìn)度跟進(jìn)，有可能的話閱讀整本的原著；課堂上課前可以抽查幾名學(xué)生復(fù)述小說情節(jié)、暢談散文感悟、背誦優(yōu)美詩歌，真正能夠鮮活地感受到文學(xué)作品的熏陶；課下也可以以小組形式讓同學(xué)書寫讀書筆記、撰寫課程小論文。

改變傳統(tǒng)教學(xué)方法，增強(qiáng)互動模式現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家作品繁雜、各類流派交錯層疊，原本傳統(tǒng)式的課堂講授方式往往讓學(xué)生應(yīng)接不暇，在上一節(jié)課的課程還沒有理解消化吸收的同時下一節(jié)的內(nèi)容又出現(xiàn)。因此教師可以適當(dāng)調(diào)整教學(xué)方法，改革教學(xué)內(nèi)容和模式。要尋求師生之間的“共振”和協(xié)調(diào)，既要學(xué)生跟上老師，也要老師服務(wù)學(xué)生，盡可能在與教學(xué)大綱等硬性規(guī)定不沖突的情況下，多一些軟性的活動。因?yàn)榻虒W(xué)過程不僅僅是忠實(shí)地執(zhí)行教學(xué)課程計劃的過程，更應(yīng)該是一個師生共同熟悉課程、填充課程的過程。分成小組有代表的在課堂進(jìn)行討論演講，在最大程度上增加了文學(xué)教學(xué)課堂的豐富性，擴(kuò)大了信息量，提高了教學(xué)效益，同時觸類旁通、融會貫通，真正使教學(xué)成為創(chuàng)造性的活動。

改革原有考核方式，多以“大作業(yè)”形式如今的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)考核方式仍多以書面為主，而且題型基本穩(wěn)固在名詞解釋、簡答、論述、作品賞析的老態(tài)模式。學(xué)生也只需要將可能考試試題進(jìn)行整合，考前突擊硬背一下就可以應(yīng)付。這種單一的書面考試確實(shí)一定程度上保證了學(xué)生知識的識記與掌握，但是在相當(dāng)程度上也滋生了學(xué)生懶惰心態(tài)，以為考前刻苦背書就能夠過關(guān)。因此教師在考核上要盡可能使用“大作業(yè)”的方式，由一元到多元讓學(xué)生開動腦筋。比如制作關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代某位著名作家的年譜，讓大家知曉分享作家一生的起伏事跡；排練優(yōu)秀話劇，在彼此協(xié)作當(dāng)中增強(qiáng)自身的團(tuán)隊(duì)意識、角色意識，培養(yǎng)獨(dú)立思考問題和解決問題的能力；分享作家的照片、手稿、作品原版封面設(shè)計等圖片；抑或者讓大家分享介紹自己獲取文獻(xiàn)、查找文獻(xiàn)的經(jīng)歷，為將來撰寫專業(yè)的學(xué)術(shù)論文打下基礎(chǔ)。總之盡可能多種考核綜合考察，減少單一方式的簡單命題，只有老師想盡辦法、出盡點(diǎn)子，才能防止學(xué)生懶惰，應(yīng)付考試。

依托地方文化資源，學(xué)以致用顯成效絕大部分的新生本科院校都是地方院校，更多的是為地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供人才保障、科學(xué)研究和社會服務(wù)的。因此依托地方資源，在地方文化熱土當(dāng)中吸取營養(yǎng)、感悟文化是水到渠成，也是必然要求。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)時一方面可以“走出去”，盡可能組織學(xué)生走出課堂，到作家故鄉(xiāng)實(shí)地考察，研究特定時代的人文環(huán)境和特有底蘊(yùn)。這種將原先傳統(tǒng)的“教書育人、管理育人、服務(wù)育人”的體系當(dāng)中加上“實(shí)踐育人”更易凸顯實(shí)效。以我校所在地新鄉(xiāng)市為例，以劉震云為代表的一批優(yōu)秀作家已經(jīng)進(jìn)入了文學(xué)史教材。在課堂講授的同時，就可以組織學(xué)生去探尋作家足跡、參觀博物館與展覽館、做社會調(diào)查，這樣就可以建立文化底蘊(yùn)，提高其在社會實(shí)踐中融會貫通文學(xué)知識的能力和素質(zhì)。另一種就是“請進(jìn)來”，邀請本地作家、詩人代表來學(xué)校和學(xué)生面對面做直接的溝通交流，讓大家真正近距離了解作家的生活狀態(tài)、喜怒哀樂，分享作家們的創(chuàng)作經(jīng)歷、展示其創(chuàng)作成績、更直接地去激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作欲望。

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮范文3

在以往的課程設(shè)置中，一般高師院校都將中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程劃分為“中國現(xiàn)代文學(xué)”（1917—1949）和“中國當(dāng)代文學(xué)”（1949—2000）兩個部分，設(shè)置了《中國現(xiàn)代文學(xué)》和《中國當(dāng)代文學(xué)》這兩門專業(yè)課。這種課程設(shè)置，把對作品的解讀納入到文學(xué)史的框架中，執(zhí)教者在教學(xué)中，主要側(cè)重文學(xué)史的梳理，從歷史的角度進(jìn)行“史”的架構(gòu)，加強(qiáng)了對文學(xué)現(xiàn)象和文流的關(guān)注，而對經(jīng)典作品的閱讀分析則用力不足。這樣導(dǎo)致的最終結(jié)果是，一個學(xué)年下來，學(xué)生對作家的創(chuàng)作道路、藝術(shù)特色、創(chuàng)作發(fā)展情況說的頭頭是道，但一旦具體到某個作品的分析便顯得相當(dāng)茫然，一籌莫展。這顯然背離了文學(xué)教育的初衷，也不符合當(dāng)下人才培養(yǎng)的要求。關(guān)于文學(xué)教育，很多專家與同仁已經(jīng)基本達(dá)成共識，我們今天所迫切需要的文學(xué)教育是那種回歸文學(xué)本體的教育，是充分張揚(yáng)文學(xué)性的教育，文學(xué)教育的過程就是一個文學(xué)作品再解讀的過程。真正使文學(xué)教育回到文學(xué)本體，當(dāng)下最積極有效的辦法是在課程設(shè)置上“文史分離”，即把作品選和文學(xué)史設(shè)立為相互獨(dú)立的兩門課，增加作品選的課時數(shù)。“文學(xué)史”課負(fù)責(zé)幫助學(xué)生架構(gòu)“史”的知識框架，而“作品選”課則是讓學(xué)生接近文本本身，去感受、領(lǐng)悟、吸納活潑的文學(xué)養(yǎng)料。北大溫如敏教授提出呼吁：“本科基礎(chǔ)課淡化‘史’的線索，突出作家作品和文學(xué)現(xiàn)象的分析”，“把文學(xué)感受與分析能力的培養(yǎng)放在重要位置”。在這方面，很多院校已經(jīng)做了積極有效的探索與嘗試。其中，最引人注目的是復(fù)旦大學(xué)的課程改革。

在陳思和教授的倡議與帶領(lǐng)下，復(fù)旦大學(xué)在中文系開設(shè)了原典精讀課。就現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而言，他們的具體做法是，把文學(xué)史推遲到二年級，在一年級開設(shè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著選讀，安排最優(yōu)秀的教師來上這門課（陳思和教授本人也以身作則，親自擔(dān)綱），鼓勵學(xué)生進(jìn)行文本細(xì)讀與研討。目前，陳思和教授領(lǐng)銜的原典精讀系列課程是國家級精品課程，成了復(fù)旦大學(xué)中文系的一塊活字招牌，同時，文本細(xì)讀的學(xué)習(xí)方式在復(fù)旦大學(xué)中文系也已蔚然成風(fēng)。復(fù)旦大學(xué)在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程改革方面的成功經(jīng)驗(yàn)無疑具有可以推廣的示范性效果，率先驗(yàn)證了“文史分離”課程設(shè)置的可行性與能效性。在推行“文史分離”的課程設(shè)置時，需要明確的一點(diǎn)是，“文史分離”的目的是為了更好的“結(jié)合”，“分離”為“結(jié)合”打下基礎(chǔ)，“結(jié)合”是“分離”的終極目標(biāo)。“文史分離”的最終效果是，以“文”帶“史”，以“史”促“文”。如果說文學(xué)史是星光璀璨的銀河，那么優(yōu)秀作品就是鑲嵌在銀河之上的一顆顆耀眼的星星，二者不是分離的，而是互為一體，互相依托。因此，在具體推行“文史分離”的時候，要求我們要精心設(shè)計教學(xué)大綱，教師在授課時能夠“有法可依”，做到“文學(xué)史”與“作品選”互相配合，而不是各行其是。另外，在課程設(shè)置改革中還應(yīng)該加強(qiáng)課程群的設(shè)置。圍繞現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)，增設(shè)多個體現(xiàn)專業(yè)特色的相關(guān)課程，形成以“文學(xué)史”、“作品選”為主，以其他相關(guān)特色課程為輔的課程群，這是課程設(shè)置改革的大勢所趨。除了開設(shè)選修課以外，還可以舉辦名家講壇、學(xué)術(shù)沙龍，邀請校內(nèi)外的專家學(xué)者給學(xué)生開設(shè)第二課堂。這一系列的課程設(shè)置必將形成一個多層次、全方位的課程群，形成專業(yè)課為主、其他課程為輔，互相依托，互為補(bǔ)充的課程體系。這種課程群的設(shè)置，即能照顧到普通學(xué)生，幫助他們夯實(shí)專業(yè)基礎(chǔ)，呵護(hù)他們對文學(xué)最初的感動和熱情，同時，亦能“喂飽”那些對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)有特別興趣的學(xué)生，拓寬他們的專業(yè)視野，挖掘和培養(yǎng)他們的科研能力，滿足他們的求知欲。

二、改進(jìn)教學(xué)方法：老調(diào)重彈，彈出新意

教學(xué)方法的革新是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程改革的一個老話題，自這門課誕生以來，它就一直是大家熱衷研討的一個課題。現(xiàn)在再來談?wù)摻虒W(xué)方法改革可謂是老調(diào)重彈，但是又不能不彈，因?yàn)檫@門課無論外部環(huán)境還是內(nèi)部結(jié)構(gòu)在每一時代都在發(fā)生著變化，這就要求從教者不得不適時的調(diào)整和更新教學(xué)方法，以適應(yīng)當(dāng)下的教學(xué)目標(biāo)。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是個沒有時間下限的課程，一直在生長發(fā)展中，不斷有新的作家作品誕生，延展著這門課程的歷史時間；而不斷涌出的文學(xué)熱點(diǎn)、學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，也在不斷充實(shí)、豐富著這門課程的歷史空間。凡此種種，都要求我們將教學(xué)方法改革的調(diào)子一直彈下去，當(dāng)然，要彈出新意。在以往的教學(xué)中，教師對于“教”“學(xué)”二字，一直是把側(cè)重點(diǎn)放在“教”上，而忽視了“學(xué)”。而實(shí)際上，“教”只是手段，是出發(fā)點(diǎn)是“學(xué)”，并且學(xué)有所獲，這才是目的，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的遵旨。現(xiàn)在，有必要打破這種傳統(tǒng)的教學(xué)模式，讓學(xué)生反客為主，還他們本該有的課堂主體地位，讓他們由被動學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾魇綄W(xué)習(xí)。為了做到這點(diǎn)，教師可以圍繞教學(xué)內(nèi)容設(shè)置一些問題，并且在課堂上設(shè)置問答和討論環(huán)節(jié)，讓學(xué)生帶著問題聽課，培養(yǎng)他們的“問題意識”，通過課堂互動讓他們真正參與到教學(xué)中來。另外，也可以選擇某個專題安排學(xué)生來講授，布置他們自己做PPT，自己準(zhǔn)備教案，上課時自己上臺來講，讓他們邊“學(xué)”邊“教”，邊“教”邊“學(xué)”，通過角色的轉(zhuǎn)換來激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，感受文學(xué)的魅力。需要注意的是，安排學(xué)生講課不代表教師可以袖手旁觀。教師要選出適合學(xué)生講的章節(jié)，把學(xué)生分成小組將任務(wù)布置下去，然后給他們充足的時間進(jìn)行準(zhǔn)備。同時，在準(zhǔn)備的過程中要適時加以指導(dǎo)，在上課的時候則應(yīng)該及時點(diǎn)評、總結(jié)。除此之外，還可以充分利用網(wǎng)絡(luò)平臺，拓展教學(xué)空間。例如建立以現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)為關(guān)鍵詞的QQ群或者知識論壇，利用網(wǎng)絡(luò)平臺來實(shí)現(xiàn)與學(xué)生的交流互動，讓現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“教”與“學(xué)”不僅僅局限于課堂，而是形成開放型的新格局。與本文的第一部分內(nèi)容相呼應(yīng)，教學(xué)方法的革新應(yīng)該配合課程設(shè)置的改革。“文史分離”，意味著教學(xué)方法也要進(jìn)行相應(yīng)的變革。教師不能夠再繼續(xù)捧著一本文學(xué)史照本宣科。文學(xué)史有文學(xué)史的教法，作品選有作品選的教法，各有各的特點(diǎn)，各有各的腔調(diào)，應(yīng)該具體課程具體對待。“文學(xué)史”，主要是從“史”的角度對20世紀(jì)的文學(xué)進(jìn)行梳理，它主要講述文學(xué)思潮、文藝運(yùn)動、文學(xué)流派等，這要求教師在講課的過程中既要顧全大局，又要照顧局部，做到條理清楚，主次分明，培養(yǎng)學(xué)生對“文學(xué)史”的理性把握；而“作品選”卻是對文學(xué)作品的閱讀闡釋，它重視文本細(xì)讀，在授課過程中既要注意對人文精神的挖掘，又要注重對文本細(xì)節(jié)的感悟，要呵護(hù)學(xué)生對作品的“感性”認(rèn)知，培養(yǎng)他們解讀作品的能力。在以往的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，對于作品往往講的太多。教材怎么說，某些專家怎么看，把一系列的定論一股腦的傾倒給學(xué)生。這些“定論”淹沒了學(xué)生的感性認(rèn)知，他們帶著這些既有的“定論”去讀作品，很難有新的認(rèn)識。對于作品選的教學(xué)來說，講的太多，過猶不及。所以，在“作品選”的教學(xué)上，應(yīng)該善于“留白”，把學(xué)生直接帶到作品面前，讓他們自己去感悟，自己去發(fā)現(xiàn)。此外，教學(xué)方法的改革還應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維的能力。任何知識的吸收都有一個在頭腦中沉淀、發(fā)酵的過程，經(jīng)過這個過程才能夠轉(zhuǎn)化為自身知識體系中的有機(jī)組成部分，能夠靈活的為我所用，同時，內(nèi)化為一種人格素養(yǎng)，指導(dǎo)著我們的生活與人生。作為從教者，要幫助學(xué)生迅速實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換，就要想辦法培養(yǎng)他們的創(chuàng)造性思維能力。那么，如何才能培養(yǎng)創(chuàng)造性思考能力呢？首先，可以通過布置寫小論文的形式來督促學(xué)生整合自己對問題的看法，提高他們解決問題的能力。另外，還可以開展一些與課程相關(guān)的各類活動，諸如詩朗誦比賽、名著改編的話劇或舞臺劇表演、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品研討會、讀書筆記大賽等。通過這些活動，激發(fā)他們的靈感，挖掘他們的潛力，提高他們創(chuàng)造性思維的能力。

三、課程改革需要注意的問題

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮范文4

陳思和，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011

中國文學(xué)與外部世界發(fā)生聯(lián)系，古已有之。但若論交互影響之大、之深，恐怕非20世紀(jì)莫屬。因此，陳思和教授特意提出“20世紀(jì)中國文學(xué)中的世界性因素”的理論建構(gòu)，在這一理論構(gòu)想中，他特別強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)與其他國家文學(xué)地位上的對等性，而摒棄了中國文學(xué)如何在世界文學(xué)思潮影響下發(fā)展的“世界／中國”的二元對立模式。

自比較文學(xué)在中國發(fā)展以來，“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是在外國文學(xué)的影響下發(fā)展而來”的觀念有很大的影響，獲得相當(dāng)一部分人的認(rèn)可。但事實(shí)上，在風(fēng)起云涌的20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中，雖然國外文學(xué)及文化思潮對現(xiàn)當(dāng)代作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，但這種影響絕非簡單的、單向的。換句話說，中國現(xiàn)當(dāng)代作家是有其主體意識的，其文學(xué)創(chuàng)作也是有鮮明的中國特征的。周作人在其《中國新文學(xué)源流》中，探討了中國新文學(xué)發(fā)展的特征及其演變，對其影響因素也作了分析，雖然他也認(rèn)同國外文學(xué)及其思潮對中國現(xiàn)代文學(xué)的“影響”，但作為新文學(xué)隊(duì)伍中的杰出一員，他看重的仍然是中國新文學(xué)的主體特性及其所受到的明清文學(xué)的影響。哈佛大學(xué)王德威教授在探討中國現(xiàn)代文學(xué)的抒情性的時候，引用普實(shí)克和陳世驤兩位先生的觀點(diǎn)，認(rèn)為不能將中國現(xiàn)代抒情性簡約為西方的、浪漫主義的單純影響，中國的抒情傳統(tǒng)，無論是美學(xué)、文學(xué)，還是哲學(xué)上，都代表了一個傲人的中國源流。美國著名文學(xué)理論家富?韋勒克和奧?沃倫認(rèn)為：“文學(xué)間的比較，如果與總的民族文學(xué)相脫節(jié)，就會趨向于把‘比較’局限于來源和影響、威望和聲譽(yù)等一些外部問題上。”“恰恰就是‘文學(xué)的民族性’以及各個民族對這個總的文學(xué)進(jìn)程所作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)應(yīng)當(dāng)被理解為比較文學(xué)的核心問題。……如果無視英國文學(xué)對總體文學(xué)的確切貢獻(xiàn)可能就會導(dǎo)致觀點(diǎn)上的改變，甚至對主要作家的評價的改變。”兩位理論家同樣強(qiáng)調(diào)處于總體文學(xué)(世界文學(xué))中的“民族文學(xué)”的主體地位及其文學(xué)特性。陳思和教授在研究20世紀(jì)中外文學(xué)關(guān)系時，將中國文學(xué)置入世界文學(xué)的宏觀背景下考察，同時又強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)與其他國家文學(xué)的平等地位和主體特性，這對中國當(dāng)代比較文學(xué)研究，無疑是一個重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)上半葉，強(qiáng)調(diào)實(shí)證研究的美國傳播學(xué)者，從二戰(zhàn)的經(jīng)驗(yàn)分析中，提出一種“魔彈論”(又稱“皮下注射論”，認(rèn)為受眾“中彈即倒”，“注射了藥物就有反應(yīng)”，以此比喻受眾極容易受到傳播者和傳播內(nèi)容的影響)，風(fēng)靡一時。但后來的很多研究證明，“魔彈論”根本不可靠，解釋力也極為有限。既然社會一般大眾都輕易不會被傳播者及其傳播內(nèi)容“俘獲”，那么作為社會知識精英的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者又怎么可能會如此輕易受到國外文學(xué)及其文化思潮的影響?即使是有影響，具體到影響的程度、產(chǎn)生的結(jié)果也是極為不同的。正是在這樣的情況下，陳思和教授才特別強(qiáng)調(diào)和重視個案研究的價值與意義。他對馮至《十四行集》、韓少功《馬橋詞典》等所作的個案研究無不體現(xiàn)了這樣的追求。

在《當(dāng)代小說閱讀五種》中，有兩篇論文與“中國文學(xué)中的世界性因素”這一主題相關(guān)：一為《試論閻連科的中的惡魔性因素》；一為《試論張煒的(外省書>與(能不憶蜀葵)中的惡魔性因素》。在前文中，陳思和教授用相當(dāng)大的篇幅闡述了“惡魔性”這一文學(xué)理念在世界文學(xué)中的體現(xiàn)及在研究中的運(yùn)用。他認(rèn)為，作為daimonic(惡魔性)詞根的daimon(魔)，在古希臘人的觀念中并非一個貶義詞，“它仿佛與神明相通，但又有著區(qū)別，是介乎入神之間的一種中堅力量”，但后來，“基督教義把魔鬼的概念完全驅(qū)逐出神明世界，上帝的世界與魔鬼的世界完全對立起來，形成了二元對立的凝固思維模式”。但無論如何，“惡魔性”所具有的“大破壞中包含了大創(chuàng)造的意圖”確是一直存在的，雖然破壞性和創(chuàng)造性的比重隨著人們對“惡魔性”含義的不同理解而有差異。通過對這三部小說的解讀，陳思和教授令人信服地展示了中國當(dāng)代小說家是如何在其各自的作品中表現(xiàn)“惡魔性因素”的。當(dāng)然，在閻連科的小說《堅硬如水》中，破壞性的要素更加突出，甚至一度掩蓋了“惡魔性”中具有積極作用的創(chuàng)造性的一面。這也使得作者不得不發(fā)出“為什么在西方是一個極為嚴(yán)肅、人們甚至不惜以生命抵押為代價的惡魔性因素，到了中國作家的筆下出現(xiàn)的僅僅是荒誕和可笑的鬧劇呢”這樣的質(zhì)疑。然而在張煒的兩部小說，尤其是《外省書》里，

“惡魔性要素”在顯現(xiàn)其破壞性的同時，也在相當(dāng)程度上展現(xiàn)了其創(chuàng)造性的一面。

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮范文5

[關(guān)鍵詞]文學(xué)非文學(xué)、辟文學(xué)、他者思想、新文學(xué)理論、新地中海精神

一百多年來，法國文學(xué)在劇烈地變化。探索其大勢所趨，是一個頗費(fèi)躊躇的課題。近幾年欒棟教授組織了一個創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)，集中探討這個問題。他們新近完稿的《法國文學(xué)他化啟示錄》(以下簡稱《啟示錄》)，就是課題組成員對法國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)他化趨勢的多方位把握。其中涉及了30多位代表性作家，20多位文學(xué)思想家，10多種影響深遠(yuǎn)的文學(xué)思潮和重大流派。無論從選題的重要，還是從發(fā)掘的深切，抑或過程的嚴(yán)謹(jǐn)來看，都對法國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)演變中的這一重大現(xiàn)象作了思想獨(dú)到的立意命篇，其中有筆觸深切的傳神寫照，也有化感通變的發(fā)覆履新，在法國文學(xué)研究方面創(chuàng)辟了一條新的理路。

該文本給人的啟示是多方面的，其中文學(xué)非文學(xué)的論述尤其發(fā)人深思。這個提法集中體現(xiàn)了法國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)他化趨勢的本質(zhì)所在。文學(xué)成為文學(xué)，是人類數(shù)千年在文化方面慘淡經(jīng)營之一種。這個過程可以概括為文學(xué)的化他生成。迄今各類文學(xué)史、文學(xué)原理、文學(xué)概論以及形形的文學(xué)論著，努力樹立的就是這樣一種文學(xué)如此這般的理念，修筑的不啻一座文學(xué)是文學(xué)的金城湯池，最終分封的無非文學(xué)能夠養(yǎng)生糊口的壁壘性學(xué)科。峰回路轉(zhuǎn)的現(xiàn)象千載難逢地出現(xiàn)了。法國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)展示的就是這樣一個讓世人瞠目結(jié)舌的變局：文學(xué)非文學(xué)。

用文學(xué)非文學(xué)概括法國的文學(xué)他化現(xiàn)象，并非為求新圖變而別出心裁。這個命題實(shí)在是法國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)演變之真實(shí)狀況使然。從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，法國文學(xué)經(jīng)歷著是已非己的嬗變。本質(zhì)上屬于哲學(xué)的存在主義，將文學(xué)推演為反思“前我思故我在”的營構(gòu)。出發(fā)點(diǎn)是心理救治的精神分析思潮，使文學(xué)成為想入非非的病理學(xué)醫(yī)案。叔本華的大意志哲學(xué)和尼釆的非文明強(qiáng)力思想，給廣義的法國文學(xué)帶來了靈肉皆轉(zhuǎn)的退蛻。處處與文學(xué)作對的“新小說”，把小說置換為面目全非的異類。人類學(xué)思想作為預(yù)全球化的學(xué)術(shù)脈動，催生出大人文以至超人文的泛化詩學(xué)。馬利坦的新宗教救贖一反神學(xué)故態(tài)，賦予文學(xué)以出神入化的色彩。語言學(xué)轉(zhuǎn)向在法國文學(xué)的幾乎所有方面都產(chǎn)生了影響，以致于人們試圖從語言的渠道重建巴別塔式的兼通文論。烏埃爾貝克的小說為法國文學(xué)拓展著新科技神話的藍(lán)圖。所有堅稱非政治甚至憎惡政治的作家，到頭宋竟然滲透了政治寓意。結(jié)構(gòu)與解構(gòu)思潮本意是想給文學(xué)開辟純審美的藝術(shù)氣脈，終了卻成為“零度寫作”、“謀殺作者”、“綁架作品”的非文學(xué)態(tài)勢。悖論推理原本是邏輯哲學(xué)的理路，在安妮，埃爾諾的筆下卻表現(xiàn)為“回歸”兼“游離”的矛盾書寫。德勒茲的文本給了人們既史且哲又詩的創(chuàng)造，讓人想起“天倪”人物莊子，盡管德勒茲更像一個“地竅”式的鬼才。德里達(dá)的解構(gòu)開發(fā)了延異、裂變的分延智慧，他把任何一個事物(當(dāng)然包括文學(xué))的非己化和他向化，抽繹小了層了出不窮的變數(shù)……。

諸如此類的現(xiàn)象帶來了驚心動魄的后果。有人發(fā)現(xiàn)文學(xué)曰益遠(yuǎn)遁，有人感慨文學(xué)逐漸式微，有人窺見文學(xué)潛移默化，有人哀嘆文學(xué)行將就木，有人對文學(xué)邊緣化頗有興趣，有人對自己的文學(xué)研究前矛后盾，有人在人文學(xué)科之間解疆化域，有人索性一舉多能地書寫融通人文群科的文本。這些現(xiàn)象都說明文學(xué)在劇烈而深刻地變化中。捕捉其中的深層意蘊(yùn)不易，把握總體的發(fā)展趨向更難，這就是為什么馬爾羅、杜拉斯、特洛亞等大作家讓人難以歸類，薩特、德勒茲、德里達(dá)等大手筆幾乎跨越了我們能涉及的所有學(xué)科：這就是為什么副文學(xué)及其研究流派看到了“文學(xué)日副”而不知其可，抓住了文學(xué)自性而無所適從，其結(jié)果無不是在文學(xué)性與非文學(xué)性問題上猶豫不決；這就是為什么茨維坦·托多洛夫前幾十年竭盡全力以形式性的文本論搶占風(fēng)頭，而近年來突然一百八十度大轉(zhuǎn)彎，一頭倒向了歐洲的古典詩學(xué)；這就是為什么法國高等學(xué)府的文學(xué)教授們類型學(xué)講述多、描述性羅列多、二級三級學(xué)科梳理多，但是在文學(xué)原理問題上卻裹足不前的主要原因。

文學(xué)不會暴富，也不會死亡，但是的確在嬗變。這種嬗變還不是一般性的小有變遷，而是超越了我們過去耳熟能詳?shù)乃^原理之類的變化。用欒棟教授的話來說，是人文根本意義上的歸藏、歸潛、歸化，是對有史以來文學(xué)化他性趨勢的矯枉糾偏。從根本處看，法國文學(xué)的他化是文學(xué)歸藏、歸潛、歸化的必然，“三歸”所體現(xiàn)的是自然演化和人文文化原始要終性演變的非已有己之本然。從矯枉糾偏的文史長河轉(zhuǎn)渡而言，法國文學(xué)他化披露了文學(xué)卅年西東、百年浮沉、千年往返、萬年滄桑的一種運(yùn)程，從學(xué)科化裁的去留成全而論，法國文學(xué)他化揭示的是門類拆遷、方法變通、學(xué)術(shù)和合的大人文景觀。這樣的現(xiàn)象是千年難遇的契機(jī)，正是在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性激烈沖擊的特殊階段。才讓人類文教經(jīng)歷到如此變化；也正是在全球化風(fēng)起云涌的人文聚合之際，才能使有幸者趕上了這樣一個在跨文化風(fēng)浪中大起大落的文學(xué)非文學(xué)的諾亞方舟。

如果說過去所有文學(xué)理論教給我們的東西可以概括為一句話，即文學(xué)是文學(xué)，那么今天我們從法國文學(xué)中領(lǐng)悟到的理念卻是文學(xué)非文學(xué)。前一個命題提挈的是文學(xué)生成與自足的所有內(nèi)涵，后一個命題把握的則是文學(xué)的他化和通變的開放格局。前一個命題在肯定文學(xué)的同時，潛在地暗示了文學(xué)的排他氣質(zhì)。后一個命題明顯地昭顯出文學(xué)是己而又非己的大氣風(fēng)范。從表面上看，這兩個命題整合才能構(gòu)成合而為一的完滿。然而在兼容并包的命題心態(tài)上透視，文學(xué)非文學(xué)已經(jīng)包含了文學(xué)的是非、人己、去留、發(fā)覆、成否等一系列相反相成的通和致化的范疇。而這些可被文學(xué)非文學(xué)命題統(tǒng)合的眾多范疇，都是我們從法國文學(xué)他化現(xiàn)象的研究中可以提取和發(fā)見的有關(guān)思想。

課題組的研究沒有停留于只對某個把握新趨勢命題的精心提煉，也沒有局限于僅僅對一系列突破性范疇的爬梳剔抉，拾級而上的探索要求他們對新命題和新范疇融會貫通，即對新命題和新范疇所體現(xiàn)的諸多問題作理論上和方法上的解決。這是難度很高的學(xué)術(shù)設(shè)計，也是自我否定的思想挑戰(zhàn)。他們在《啟示錄》的“文學(xué)他化疏”、“辟文學(xué)通解”等章節(jié)中，對這個難題作了全方位的關(guān)照和“毋意毋必毋固毋我”的鉆研。辟文學(xué)的提出就是他們所提交的一份答卷。在這里引述幾個要點(diǎn)很有必要：

文學(xué)是多面神，古來很難解說明白。文學(xué)是九頭怪，今天依然變化多端。文學(xué)是星云曲，比興風(fēng)雅與天地參。不論是關(guān)于文學(xué)的巨型敘述，還是分解文學(xué)的單體論文，一旦對它們進(jìn)行牽枝帶蔓地追究，立刻就會看到不同觀點(diǎn)之間的對壘。領(lǐng)悟到對立各方不無根據(jù)的分歧。

復(fù)雜的爭議固然原因繁多，然而一個根本的問題卻來自文學(xué)本身，那就是文學(xué)非文學(xué)。這個命題之所指，在于文學(xué)的是己非己，通俗地講，即文學(xué)既是文學(xué)，而又另有所是。

上述這段話，實(shí)際上懸置了人們習(xí)以為常的文學(xué)原理，提出了適應(yīng)全球化以及文學(xué)他化的新思路，即前面所說的新命題。對這個新命題的深層解析，是課題組全力以赴的學(xué)術(shù)鉆仰：

有沒有一個思想要領(lǐng)將文學(xué)非文學(xué)的命題剖開?換言之，有沒有一個切實(shí)可行的方法把文學(xué)非文學(xué)的悖論化解?筆者嘗試過辟文學(xué)的綱目。辟文學(xué)的提綱挈領(lǐng)，有望統(tǒng)合多面神的復(fù)雜情態(tài)；辟文學(xué)之綱舉目張，興許揭示九頭怪的渾身解數(shù)，辟文學(xué)的鐘鼓和鳴，或可促成大千世界的律呂和暢。辟文學(xué)何指?辟文學(xué)為什么一定適合文學(xué)非文學(xué)的征候群現(xiàn)象?下面我們從辟文學(xué)的內(nèi)在精神及其與文學(xué)非文學(xué)的深層聯(lián)系方面解析諸多難題。

關(guān)于辟文學(xué)思想，《啟示錄》的最后一章還有詳細(xì)的論述。此處我們僅作一個要略性的引述：

辟文學(xué)是文學(xué)非文學(xué)的的理論綱領(lǐng)，文學(xué)非文學(xué)是辟文學(xué)的邏輯命題。辟文學(xué)是文學(xué)非文學(xué)的思想方法，文學(xué)非文學(xué)是辟文學(xué)的文史根據(jù)。辟文學(xué)是文學(xué)非文學(xué)的理論訴求，文學(xué)非文學(xué)是辟文學(xué)的真實(shí)體現(xiàn)。辟文學(xué)是文學(xué)非文學(xué)的詩學(xué)導(dǎo)向，文學(xué)非文學(xué)是辟文學(xué)的生態(tài)涵養(yǎng)。文學(xué)非文學(xué)和辟文學(xué)是一種新文學(xué)原理的兩個側(cè)面，前者是文學(xué)走向辟學(xué)時代的全新視點(diǎn)，后者是文學(xué)實(shí)現(xiàn)自我改造的思想脈絡(luò)；前者是文學(xué)脫胎換骨的理論前提，后者是實(shí)現(xiàn)理論轉(zhuǎn)化的運(yùn)作技藝。作為一種對文學(xué)亙古難題的圓通解讀，辟文學(xué)之擘畫也是華夏文明因應(yīng)文學(xué)全球化大潮的一個理論方略。

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮范文6

作者簡介：侯長振（1977―），男，漢族，山東菏澤人。山東師范大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)在讀碩士，菏澤學(xué)院中文系講師，主要從 事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)與研究。

摘 要:文章結(jié)合具體語境，對20世紀(jì)90年代的散文思潮進(jìn)行梳理，歸納出上世紀(jì)90年代主要存在包括閑適散文思潮、學(xué)者―文化散文思潮、新散文思潮在內(nèi)的幾股散文創(chuàng)作潮流，并進(jìn)行比較與反思，希望從中找出某些歷史經(jīng)驗(yàn)，對今后的散文創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞:散文；閑適散文；文化散文；新散文

文學(xué)發(fā)展的實(shí)際進(jìn)程早已證明，20世紀(jì)的“五四”時期是中國散文發(fā)展的一個里程碑，正如魯迅所言，“五四”時期“散文小品文的成功，幾乎在小說、戲曲和詩歌之上”。但散文的輝煌也僅僅存在于“五四”時期那一特定的時代。此后散文在中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，似乎成為一個可有可無的點(diǎn)綴。一路領(lǐng)先的是現(xiàn)代小說、詩歌，甚至是西方舶來的戲劇。這一情況的改變是在20世紀(jì)的80年代，經(jīng)歷了“”浩劫，文學(xué)與政治之間的關(guān)系開始出現(xiàn)某種程度的松動，散文創(chuàng)作開始復(fù)蘇；而散文寫作的又一次繁榮是在20世紀(jì)90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制在中國的確立，以及現(xiàn)代化程度的增強(qiáng)，當(dāng)被認(rèn)為文學(xué)“精英”的小說和詩歌一步步走向“失語”的時候，時代選擇了自由抒寫、形式活潑的散文。散文在90年代獲得了長足發(fā)展，從而形成堪與世紀(jì)初的“五四”時期相比肩的又一個散文創(chuàng)作高峰。其間既有“文化散文”“作家散文”“學(xué)者散文”，又有“小資散文”和“新潮散文”“先鋒散文”等等，不一而足。倘若從思潮的視角來看待20世紀(jì)90年代的散文，大致可以把這一時期的散文創(chuàng)作梳理為閑適散文、學(xué)者―文化散文和新散文三股散文思潮。

一、“閑適散文”思潮

閑適散文思潮是典型的時代產(chǎn)物。首先，它與90年代的社會文化轉(zhuǎn)型有著十分緊密的聯(lián)系。這是一個價值多元的時代，市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，使得講求娛樂、趣味和物質(zhì)享受成為這一時期人們的某種共識。快餐式的文化消費(fèi)成為時尚，閑適散文正是其中的一種。同時，與80年代相比，90年代的傳媒有了極大發(fā)展，隨著傳媒的發(fā)展和報紙的改版以及各種各樣“副刊大戰(zhàn)”的加劇，報刊散文或?qū)谏⑽呐钆畈匕l(fā)展起來。再者，閑適散文思潮在90年代之所以大行其道，還受到30年代以林語堂為代表的“幽默閑適”散文的影響。20世紀(jì)80年代末至90年代初，一些出版社敏感地把握到了社會的脈搏和讀者的心理需求，及時推出了周作人、梁實(shí)秋、林語堂等現(xiàn)代散文大家的散文隨筆，并迅速在讀者中傳播開來。“五四”至30年代大量散文作品的重版并熱銷，在新的時代營造了一個良好大散文發(fā)展的氛圍，吸引眾多作家到散文園地來大展身手。從讀者方面來說，在為生存而疲于奔命的閑暇之余，也需要片刻的安寧，需要一種既輕松愉快又能調(diào)節(jié)心理的閱讀，閑適散文，無疑滿足了現(xiàn)代人這種心理和精神需求。任何一種文學(xué)思潮的發(fā)展，都離不開特定時期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及人們的價值觀念和審美趣味的變化，90年代的閑適散文思潮，恰恰印證了文學(xué)思潮發(fā)展的這一規(guī)律。

90年代的閑適散文思潮涉及的范圍較廣，包含的散文品種也較多。包括“小女人散文”“小男人散文”，甚至一些沒有思想含量卻頗具媚俗傾向的“偽文化散文”或“假學(xué)者散文”。從散文的題材選擇和寫作姿態(tài)來看，這一散文思潮的創(chuàng)作特點(diǎn)一是“俗”；二是“閑”。作家常常以平民的視角，以平凡的姿態(tài)面對世俗，我們在這類散文中極少見到重大的題材和壯闊的畫面，也感受不到時代的精神和激烈悲壯的抒情，我們讀到的只是一些無關(guān)宏旨的凡人俗事，比如飲食、衣著、養(yǎng)花、蟋蟀斗、菜市、澡堂或者民間風(fēng)俗、傳說典故等等。此外，還有鄉(xiāng)間的回憶、童年的趣事和現(xiàn)代的生活時尚，不一而足。當(dāng)然，也有一些作品談禪論道、寄情于山石、明月，或借助一些生活小事表現(xiàn)傳統(tǒng)士大夫那種甘于淡泊、幽默達(dá)觀的情趣。盡管這些散文已沒有“五四”時期的“性靈散文”那份典雅、優(yōu)美與高貴，也缺少一種深度模式的追求，但它們畢竟順應(yīng)了商業(yè)社會的要求，貼近了現(xiàn)實(shí)生活和讀者，因此，它們理所當(dāng)然成了讀者的寵兒。

閑適散文思潮是時代的伴生物，是散文走向民間、走向大眾、走向普及化的不無意義的實(shí)踐。閑適散文作為一種消費(fèi)品，它固然需要迎合商業(yè)社會中的讀者的需求，但另一方面，倘若能在日常生活視野中去觀照一般民眾的生存狀況，表現(xiàn)他們在感情和精神上的積極因素，展示新的價值觀和新的生活形態(tài)的話，閑適散文也不致淪為時代的一個注腳和點(diǎn)綴。但這畢竟只能是假設(shè)而已。

二、“學(xué)者―文化散文”思潮

這里的“學(xué)者―文化散文”是包括了“學(xué)者散文”和“文化隨筆”在內(nèi)的散文樣式。既有張中行，金克木，陳平原等純學(xué)者身份的散文，以余秋雨散文為代表的“大”文化散文，還包括了以史鐵生、張煒等作家創(chuàng)作的另一種風(fēng)格的作家散文。正是創(chuàng)作主體的強(qiáng)大，決定了20世紀(jì)90年代學(xué)者散文、文化隨筆和作家散文創(chuàng)作的繁榮，使得“學(xué)者―文化散文”成為散文領(lǐng)域的一道重要景觀。

學(xué)者散文是指“主要由學(xué)者創(chuàng)作的且以才學(xué)、理趣等學(xué)術(shù)文化內(nèi)涵見長的散文作品”①。現(xiàn)代意義上的學(xué)者散文出現(xiàn)在“五四”文學(xué)以后，從魯迅、、周作人、林語堂，到四五十年代的錢鐘書、梁實(shí)秋、秦牧等，都寫下了許多文化品位極高的學(xué)者散文。六七十年代由于文化受抑，學(xué)者散文曾一度沉寂。新時期以后，學(xué)者散文的傳統(tǒng)才得以修復(fù)并進(jìn)一步發(fā)展。

學(xué)者散文在90年代的崛起與繁榮有著深刻的現(xiàn)實(shí)與歷史動因。首先，從文化境遇上90年代的中國處于歷史轉(zhuǎn)型期，純粹的學(xué)術(shù)文化價值受到懷疑與壓抑。散文文體的選擇固然是一種被動但同時也表達(dá)了一種自覺。其次，學(xué)術(shù)文化價值觀念在大變動時代的失落，極大地刺激了知識者良知中的憂患感。以專家學(xué)者的身份步入文壇成為散文作家，是學(xué)者對民族文化命運(yùn)內(nèi)心憂患的責(zé)無旁貸。第三，從客觀上文字媒體，主要是雜志、報紙副刊等，提供的大量版面，成為學(xué)者散文崛起的重要保障。學(xué)者散文大都蘊(yùn)含著濃厚的人文精神和學(xué)者情懷，表現(xiàn)為對終極意義的關(guān)懷和對文化價值觀念的關(guān)注，反射出巨大的文化與歷史內(nèi)涵。在諸多學(xué)者中，以張中行、吳冠中、周國平、陳平原、錢理群、朱學(xué)勤等為代表，創(chuàng)作了大量以深厚的思想力度和凝重的批判立場見長，引導(dǎo)社會向理性與自由方向進(jìn)步的學(xué)者散文。

如果說“閑適”散文思潮是關(guān)注當(dāng)下、面向凡俗的創(chuàng)作，文化散文思潮則是連接傳統(tǒng)，面對歷史的思考。文化散文的濫觴，應(yīng)歸功于兩個文學(xué)事件：一是余秋雨《文化苦旅》的出版；二是賈平凹提倡“大散文”主張并引發(fā)一場論爭。

早在1988年，余秋雨便在上海的《收獲》雜志開辟專欄發(fā)表文化散文，引起了讀者的廣泛興趣。正是由于《文化苦旅》以及稍后的《文明的碎片》和《山居筆記》的問世，文化散文思潮才漸成氣候。從理論方面來看，文化散文思潮的旗手則非賈平凹莫屬。90年代初，賈平凹在他主編的散文月刊《美文》中率先打出了“大散文”的理論主張。提出“‘大散文’是一種思維，一種觀念，不能簡單說成這樣寫就是‘大散文’，那樣寫就是‘小散文’，或別的不大不小的散文”。“大散文的觀念要注入我們的意識里，深深地注入”②。賈平凹的“大散文”理論主張雖然遭到了劉錫慶等一些論者的批評，但客觀而言，“大散文”理論對于傳統(tǒng)的散文理論無疑是一種沖擊，對于糾偏越來越走向小氣、走向甜膩的當(dāng)代散文創(chuàng)作功不可沒。至此，在創(chuàng)作和理論的實(shí)踐和倡導(dǎo)下，文化散文熱火朝天地發(fā)展開來。

“大散文”與“文化散文”有關(guān)聯(lián)但兩者不能完全等同。“大散文”的內(nèi)容較廣較雜，它既包含著“文化”的許多內(nèi)容，也涵蓋了沒有多少文化內(nèi)涵的社會散文、記敘散文和旅游散文等；而文化散文主要以文化思考和文化意味為特征，嚴(yán)格來說，它只是“大散文”家族中的主要成員。同時，“文化散文”也不完全等同于“學(xué)者散文”。有的學(xué)者散文本身就是文化散文，而有的學(xué)者散文卻必須排除在文化散文之外。文化散文主要是作家在創(chuàng)作時采用了一種文化的視點(diǎn)，同時有豐富的文化內(nèi)容和文化思考，有優(yōu)美的文筆和濃郁的情調(diào)；而90年代的不少學(xué)者散文并沒有采用文化的視角，也缺少文化的內(nèi)涵，它所敘述的要么是過去的書齋生活或校園生活，要么是閑談一些“書話”，或者將所學(xué)的專業(yè)知識通俗化和普及化。既沒有文化上的獨(dú)特思考，也沒有在散文中體現(xiàn)出批判的意識和現(xiàn)代精神，更沒有生命情調(diào)的滲透和優(yōu)美的文學(xué)表達(dá)。

20世紀(jì)的90年代，包括王小波、史鐵生、韓少功、張承志、張煒、王安憶等在內(nèi)的諸多作家，也創(chuàng)作了大量的文化含量較高的作家散文，壯大了文化散文的陣容。“學(xué)者―文化”散文思潮之所以能蔚為大觀獨(dú)樹一幟，能夠激發(fā)起讀者的無限熱情，主要原因是文化散文是一種“大氣”的散文，是對過去的“小氣”“小格局”散文的一種超越；同時它具有濃厚的文化含量，將“人文山水”、歷史的進(jìn)程、知識分子的命運(yùn)和人類的困境等重大命題置于侃侃而談的敘述中，具有強(qiáng)烈的憂患意識和文化批判精神。“學(xué)者―文化散文”思潮在風(fēng)光了多年之后，也面臨著一些困境。一些學(xué)者追求成名和時常效益，損害到學(xué)者散文的質(zhì)量；刻意追隨余秋雨的“苦旅”模式，從而把文化散文引向理性過于強(qiáng)大而感性欠缺、“文化”有余而“文學(xué)”不足的偏頗。

三、“新散文”思潮

新散文思潮也叫新藝術(shù)散文、新潮散文、先鋒散文等。這是90年代散文界的一道奇特風(fēng)景。新散文是在散文界呼喚“散文變革”的背景下產(chǎn)生和發(fā)展的。90年代中國歷史與文化進(jìn)入全面轉(zhuǎn)型時期，散文也日益呈現(xiàn)出失去其藝術(shù)原創(chuàng)力而走向商品化、模式化的危險態(tài)勢。1998年初，《大家》雜志開設(shè)“新散文”專欄推出一批散文作品。這批散文作者包括張銳然、于堅、王小妮、海男等。他們不滿于當(dāng)時散文創(chuàng)作的現(xiàn)狀，試圖將蓬勃的激情與深邃的思索融入散文創(chuàng)作中，進(jìn)行一種將詩與散文融合的跨文體寫作實(shí)驗(yàn)。

劉燁園在《新藝術(shù)散文札記》中較集中地提出了新散文的理論主張：“打破‘形散神不散’的套路。……大量進(jìn)入想象、虛構(gòu)和組合；它不再完整、明晰，變得更主觀更自我更靈魂更內(nèi)在也更膨脹更支離破碎。”在老愚編選的《群山之上•新潮散文選萃》的“編選者序”里，對“新生代散文”的概括則是“回憶的終結(jié)”“抒情的解體”和“新潮的散文語態(tài)”。王兆勝發(fā)表于《山東文學(xué)》上的長篇論文《新時期中國散文的發(fā)展及其命運(yùn)》，則集中探討了“現(xiàn)代主義散文”的內(nèi)容和藝術(shù)特征，可以說是對新散文思潮的全面性總結(jié)。

新散文思潮是一個寬泛的具有極大的包容性的概念，而構(gòu)成這一思潮主體的作家也相當(dāng)龐雜。這里既包括了曹明華、老愚、馮秋子等“新生代”的散文作家，也包括了胡曉夢、杜麗、張銳然、龐培、止庵、鐘鳴、于堅、洪燭等新潮或后現(xiàn)代主義作家，甚至還包括南帆、劉燁園、斯好、余杰、孔慶東、王開林等追求散文創(chuàng)作的深度模式、創(chuàng)作態(tài)度較為嚴(yán)肅的作家。新散文的與其他散文的主要區(qū)別在于它的異質(zhì)性，即某種程度上的先鋒性與創(chuàng)新性，這也是能把這些思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作范式等各個方面都存在差異的散文集體命名為“新散文”的最主要原因所在。新散文不同于閑適散文和學(xué)者/文化散文之處即在于它是以反叛的姿態(tài)向傳統(tǒng)的散文創(chuàng)作和理論提出了挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)主要表現(xiàn)在兩個方面：一是對傳統(tǒng)散文話語進(jìn)行反諷與解構(gòu)；一是表現(xiàn)個體與現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)同、對抗與疏離。他們既是現(xiàn)代文明的追隨者和享受者，但又時時厭倦這個物欲橫流、人欲膨脹的世界，于是回到心靈，在懷疑和游戲中探詢?nèi)说纳鎯r值，尋求人的精神家園，從而使得他們的作品成為懷疑與矛盾的混合體。

新散文更引人注目的特色，是在散文文體方面的探索與創(chuàng)新，故而有很多評論者把這一散文創(chuàng)作樣式命名為“新藝術(shù)”散文。在結(jié)構(gòu)上，他們的散文打破了傳統(tǒng)散文的順序敘述方法，用“情緒”或“意象”來結(jié)構(gòu)主旨；在敘述上，新藝術(shù)散文改變了傳統(tǒng)散文作者與敘述者合一，和第一人稱的全知全能敘述視點(diǎn)，而是多種敘述手法并用，有的還吸收了小說、戲劇等其他文體的表現(xiàn)手法；在語言表達(dá)上，新散文走得更遠(yuǎn)，他們的語言不僅富于感覺、體驗(yàn)的張力，而且充滿了隱喻、暗示和反諷。此外還有大量的奇特的詞語組合，以及語言的扭曲、變形和夸張，正是這些“陌生化”的語體加上其他方面的藝術(shù)形式上的探索，新散文思潮才有可能對現(xiàn)有的散文秩序產(chǎn)生了如此巨大的沖擊。

以“藝術(shù)”創(chuàng)新的新散文寫作在90年代前期曾紅火一時，但到90年代末之后逐漸平靜，最終歸于沉寂。有人認(rèn)為這是新散文破壞顛覆了傳統(tǒng)的散文規(guī)范，在藝術(shù)上引進(jìn)了太多西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法而導(dǎo)致的“水土不服”所致。但更主要的原因恐怕是由于新散文創(chuàng)作者在思想觀念上的過于偏激，在心態(tài)上的過于浮躁，加之太多的思想蒼白、生命匱缺和支離破碎而導(dǎo)致的與文學(xué)產(chǎn)生的巨大鴻溝。新散文由于自身和時代的原因像當(dāng)年的“先鋒小說”一樣逐漸淡出了我們的視野，不無慷慨和悲壯。但它對于當(dāng)代散文寫作的探索勇氣以及對當(dāng)代散文創(chuàng)作的意義，是不容抹殺的。

中國散文在20世紀(jì)90年代獲得了豐收，形成了建國后前所未有的繁榮局面，這已經(jīng)是不爭的事實(shí)。但在肯定這一點(diǎn)的同時，也應(yīng)清醒地認(rèn)識到――尤其是在時隔多年之后――90年代散文的確存在某種“蒼白”和“虛浮”現(xiàn)象。主要表現(xiàn)為媚俗傾向（散文創(chuàng)作一定程度上成為商品經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，通俗文化的變種，不自覺中降低了散文的格調(diào)）和思想蒼白（不少散文內(nèi)容屑碎、思想蒼白，甚至是無話找話且多為廢話，損害了作家的名聲）。即便如此，20世紀(jì)90年代的散文創(chuàng)作仍然以其探索和實(shí)績?yōu)橹袊⑽牡默F(xiàn)代化進(jìn)程作出了自己應(yīng)有的貢獻(xiàn)。我們應(yīng)該把90年代的散文思潮置于整個20世紀(jì)散文創(chuàng)作的歷史中去考察，放眼全局又做具體分析，全方位地探討其潮起潮落的原因。

時至今日，散文發(fā)展的90年代已與我們具有相當(dāng)?shù)木嚯x。正是這種必不可少的距離，使我們具有梳理與反思的某種可能性。不論當(dāng)時的我們?nèi)绾螢榱俗C明自己的存在而急于為每次剛出現(xiàn)的散文潮流來感性地命名，甚至不無武斷地蓋棺定論，已經(jīng)不重要了，重要的是時隔多年之后我們的反觀與思考。而這種梳理與反思，既能正確總結(jié)其發(fā)展過程中的歷史經(jīng)驗(yàn)，并且對于繁榮當(dāng)前及今后的散文創(chuàng)作也有著積極的意義。

注釋：