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苗族舞蹈范文1
中圖分類號：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）17-0160-01
湘西苗族舞蹈歷史悠久，它來源于苗族人民的生活。在漫長的歲月中，苗族人民為了生存，在荒山野嶺之中過著原始的農(nóng)耕生活。在精神以及物質(zhì)生活極度貧乏的情況下，苗族人民仍然對幸福生活充滿了向往，在閑暇之余創(chuàng)造了屬于自己民族的舞蹈藝術(shù)。這種舞蹈藝術(shù)是我國民族文化的瑰寶，具有深刻的文化內(nèi)涵。
一、巫文化與湘西苗族舞蹈
湘西苗族人信巫好巫是一個根深蒂固的傳統(tǒng)，他們擁有獨(dú)特而體系完備的巫教文化。對湘西苗族的民間舞蹈追本溯源可以發(fā)現(xiàn)，其與巫在很久以前就結(jié)下了不解之緣。苗族舞蹈是原始表情手段的表現(xiàn)形式，從誕生之初就與苗族人的勞動、戰(zhàn)爭、娛樂密不可分，隨著它們的發(fā)展而發(fā)展。湘西文化之所以守成受動與當(dāng)?shù)刎毨У慕?jīng)濟(jì)環(huán)境是分不開的，而巫風(fēng)盛行就是其突出表現(xiàn)。湘西苗族舞蹈的動作、神態(tài)甚至裝飾都可以看到巫術(shù)行為的影子，此可謂“巫以歌舞為職，以樂神人者也。”可以說，湘西舞蹈與巫術(shù)的文化根源是一致的。在原始氏族社會里，由于生產(chǎn)力低下，人們對自然界的某些現(xiàn)象缺乏準(zhǔn)確的認(rèn)識，認(rèn)為冥冥之中有神靈在主宰著一切。而人們又普遍希望遇事能夠逢兇化吉、轉(zhuǎn)危為安，于是開始求助于神靈，以歌舞作為娛神的手段，祈求神靈能夠賜福人間，對自己加以庇佑。久而久之，就形成了宗教性的歌舞聚會，這也是歌舞表演最原始的狀態(tài)，對于促進(jìn)原始藝術(shù)的發(fā)展及走向成熟具有積極的推動作用，也對當(dāng)時(shí)社會的精神生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
由于苗族舞蹈在苗族社會生活中漸趨物態(tài)化，一直到現(xiàn)在都與其社會習(xí)俗和糅合在一起。因此，難以從單個層面上來理解其中任何一種文化形態(tài)。有學(xué)者認(rèn)為巫術(shù)是湘西苗族舞蹈的起源，這種看法雖然比較武斷，不過我們也可以看出巫術(shù)與苗族舞蹈確實(shí)存在著密不可分的關(guān)系。從現(xiàn)實(shí)情況來看，苗族民間舞蹈仍然比較純粹，也許在不久的將來，隨著社會日趨功利化，苗族民間舞蹈會出現(xiàn)一定的變化。但是從總體上來看，在湘西苗族巫術(shù)包括了一切，這是與其悠久的歷史淵源和深厚的文化底蘊(yùn)分不開的。
二、耕獵文化與湘西苗族舞蹈
作為最早的農(nóng)耕民族之一，苗族早期活動于中原地區(qū)以及長江中游，在這里他們發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，繁衍子孫，開創(chuàng)文化。作為一個古老的農(nóng)業(yè)民族，苗族舞蹈也就很自然的與他們賴以生存的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有了千絲萬縷的聯(lián)系，使其在崇拜活動中具有濃厚的農(nóng)耕色彩。湘西苗族舞蹈在表演內(nèi)容方面就記錄了其先祖的生產(chǎn)活動，質(zhì)樸的再現(xiàn)了他們的社會生活畫面。
農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也促進(jìn)了農(nóng)耕文化的繁榮，民間舞蹈也因此應(yīng)運(yùn)而生。最為直觀的是在湘西苗族民間舞蹈中，民間祭祀活動、原始獵獸場面以及慶祝豐收等情景屢見不鮮，有的舞蹈內(nèi)容還與獸類有關(guān)。因此，我們可以通過了解苗族民間舞蹈的發(fā)展歷程來獲知苗族農(nóng)耕文化的原始形態(tài)。苗族民間舞蹈無論是類型還是動作都取材于與農(nóng)業(yè)有關(guān)的日常活動，在這一時(shí)期，舞蹈風(fēng)格也不再像原始舞蹈那樣拙樸粗糙，而是漸趨華美和精致。這也從一個側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)獲得了較大的發(fā)展。可以這么說，湘西民間舞蹈已經(jīng)成為反映苗族先民原始生產(chǎn)生活的一面鏡子。
苗族先民在遠(yuǎn)古時(shí)代的生活以漁獵為主，隨著生產(chǎn)方式的逐漸演變，魚獵活動在經(jīng)濟(jì)生活中的比重有所下降，但是這種風(fēng)俗卻得以世代相傳。探究眾多的魚獵文化活動我們可以發(fā)現(xiàn)，獵神崇拜作為苗族人的原始信仰是在魚獵生活中形成的。由此可知，魚獵生產(chǎn)在苗族人早期的經(jīng)濟(jì)活動中占據(jù)重要地位。農(nóng)耕時(shí)代開始之后，魚獵經(jīng)濟(jì)成為農(nóng)耕生產(chǎn)的重要補(bǔ)充，而其相應(yīng)的獵神崇拜習(xí)俗也沿襲下來。傳說在圍獵之前一般會有祭祀獵神的舞蹈，這種舞蹈就是苗族的木鼓舞。從表演形態(tài)上來看，苗族民間舞蹈具有線條粗獷、動作樸素的特點(diǎn)，同時(shí)也頗具野性。它來源于苗族先民原始的狩獵生活，反映了他們同自然作斗爭的堅(jiān)強(qiáng)意志和樂觀向上的精神。從表演的動作和情節(jié)來看，苗族民間舞蹈蘊(yùn)含著豐富的原始魚獵文化元素。
三、歌樂文化與湘西苗族舞蹈
隨著經(jīng)濟(jì)社會的進(jìn)一步發(fā)展，苗族民間舞蹈也在不停的發(fā)展和進(jìn)步。苗族舞蹈在應(yīng)用方面不再局限于宗教祭祀活動，在各種傳統(tǒng)節(jié)日、婚喪嫁娶以及日常交往中也都能看到苗族舞蹈的表演，逐漸成為苗族人民交流情感、表達(dá)歡樂的群眾性舞蹈。
苗族民歌有著深厚的歷史淵源，早在戰(zhàn)國時(shí)期，屈原的《楚辭》就反映和表現(xiàn)了苗族先祖燦爛豐富且充滿神秘氣息的民歌文化。由此可知，民歌作為一種文化表現(xiàn)形式對文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇等都產(chǎn)生了很大的影響。苗族先民有崇巫信鬼的文化傳統(tǒng)，他們好歌好舞，有聲有色的表現(xiàn)了巫歌儺舞的藝術(shù)形式和特點(diǎn)。隨著歷史的進(jìn)一步發(fā)展。苗族人逐漸形成了具有自己民族特色的藝術(shù)風(fēng)格，不僅在表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容上獨(dú)具特色，而且還成功的將舞蹈和歌樂糅合在一起，形成了歌、舞相得益彰的歌樂文化。它主要分為祭祀儀式和娛樂兩方面的內(nèi)容。
苗族的歌樂文化不僅僅是一種文化，它還是一種文化載體。作為苗族人民最為古老的藝術(shù)形式，它將歌樂與舞蹈有機(jī)的結(jié)合在一起。在湘西苗族地區(qū)，尤其是群體場合，常常是歌舞相伴，唱和相繼，很容易形成熱烈的氣氛。
四、戰(zhàn)爭與湘西苗族舞蹈
在人類文明的發(fā)展進(jìn)步中，戰(zhàn)爭始終如影隨形，戰(zhàn)爭已經(jīng)作為社會生活的一部分給苗族人刻下了深深的烙印。從上古時(shí)代開始，苗族舞蹈就反映了各種各樣的戰(zhàn)爭場面，以武舞為主，文武糅雜是苗族傳統(tǒng)舞蹈的重要特點(diǎn)。苗族部落經(jīng)歷了從遠(yuǎn)古時(shí)期到明清之際的無數(shù)次戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭歷史環(huán)境中產(chǎn)生的苗族社會文化，必然與戰(zhàn)爭有著千絲萬縷的聯(lián)系，舞蹈文化也是如此。如“猴兒鼓”活動據(jù)說就起源于部落戰(zhàn)爭時(shí)期，苗族先民用鼓聲來鼓舞士氣，激勵苗族勇士們奮勇殺敵。從這方面來看，苗族武舞以一種藝術(shù)表現(xiàn)的形式對古代戰(zhàn)爭進(jìn)行了敘述，從其動作姿態(tài)上來看具有很明顯的操練以及征戰(zhàn)性質(zhì)。
五、生、死與湘西苗族舞蹈
生死觀是人類對生與死的根本看法和態(tài)度，不同的生死觀價(jià)值評價(jià)也不一樣，湘西苗族人的生死觀可以從“踩鼓舞”上得到充分體現(xiàn)。苗族人民主要生活在高山地區(qū)，平常爬坡上坎上山下山時(shí)，從他們的身體姿態(tài)、步調(diào)可以看出他們有一整套比較協(xié)調(diào)的習(xí)慣動作。諳熟苗族人生活規(guī)律和習(xí)慣的人不難發(fā)現(xiàn)，他們的行走特征隱含著“踩鼓”的韻律。一定的文化特征和習(xí)慣都有著鮮明的地域色彩，苗族人的這種行走韻律也有其深厚的文化根源，是民族特征的自然流露。
不同民族對喪葬有不同的理解，在喪葬方式、喪葬價(jià)值觀上也存在區(qū)別。苗族在近代以來倡導(dǎo)土葬和洞葬，在停棺期間一般都要繞棺而舞，以“踏歌”、“鬧尸”的簡練方式表達(dá)一種長壽、吉祥的人生態(tài)度和境界。這種強(qiáng)有力的生命節(jié)奏能夠激蕩人的心靈，也表達(dá)了人類共有的心理傾向。
六、總結(jié)
綜上所述，湘西苗族舞蹈作為一種傳統(tǒng)民間藝術(shù)，具有很強(qiáng)的地域特征和文化性，它是民族文化的瑰寶。同時(shí)，湘西苗族舞蹈還具有深刻的文化內(nèi)涵和深厚的文化底蘊(yùn)，它是舞蹈與音樂藝術(shù)的完美結(jié)合，是社會歷史與人類情感的表現(xiàn)手段，具有不可估量的文化以及藝術(shù)價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
[1]熊曉輝，鄭艷紅.湘西苗族民間舞蹈的文化本源[J].湖南文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）.2007（06）.
苗族舞蹈范文2
關(guān)鍵詞：地層；整合接觸；早寒武世；伊春地區(qū)
1研究區(qū)地質(zhì)概況
研究區(qū)位于黑龍江省東北部，行政區(qū)劃屬伊春市管轄。就板塊構(gòu)造而言，研究區(qū)大致相當(dāng)于趙春荊等（1996）劃分的小興安嶺―張廣才嶺構(gòu)造帶中北段。大地構(gòu)造位置位于興安嶺-內(nèi)蒙地槽褶皺區(qū)，伊春―延壽地槽褶皺帶東南緣。本區(qū)構(gòu)造演化為早寒武世開始下降，形成陸表海淺水型碎屑巖―碳酸鹽建造，屬早期蓋層沉積。發(fā)育有下寒武統(tǒng)老道廟溝組及鉛山組地層，整體呈北西向展布。南部與上二疊統(tǒng)五道嶺組呈斷層及構(gòu)造不整合接觸，兩側(cè)被晚三疊-早侏羅世、早白堊世花崗巖侵入（圖1）。受三疊-早侏羅世、早白堊世花崗巖侵入影像，巖石發(fā)生角巖化接觸變質(zhì)，巖石變質(zhì)較淺，相當(dāng)于區(qū)域低溫動力變質(zhì)作用的低綠片巖相。
2地層劃分對比沿革
老道廟溝組及鉛山組建組剖面位于伊春市小西林鉛鋅礦，為趙同吉等1964年測制。老道廟溝組巖性主要為深灰色、紫灰色粉砂巖、粉砂質(zhì)頁巖，地步為含礫細(xì)砂巖。鉛山組主要以白云質(zhì)碳酸鹽巖為主，巖性主要有白云巖、白云質(zhì)結(jié)晶灰?guī)r、結(jié)晶灰?guī)r、條帶狀大理巖、白云質(zhì)大理巖、泥質(zhì)灰?guī)r夾中酸性火山巖及板巖。兩者之間接觸關(guān)系為整合接觸。老道廟溝組及鉛山組地層在1977年以前曾劃入泥盆系，歸入西林群。黑龍江省區(qū)域地質(zhì)志1993年將伊春―延壽地區(qū)富鎂質(zhì)普遍含炭的碳酸鹽系列及與其上下呈整合接觸的以正常沉積碎屑巖為主的組合（包括老道廟溝組及鉛山組），與五星鎮(zhèn)組含三葉蟲的寒武系對比，歸屬下寒武統(tǒng)，仍稱西林群。黑龍江省地層清理編寫組延用了黑龍江省區(qū)域地質(zhì)志的方案。本文通過最新的1:5萬區(qū)域地質(zhì)礦產(chǎn)調(diào)查成果，采用《黑龍江省巖石地層》的含義，對其延伸變化進(jìn)行了補(bǔ)充。區(qū)域上的老道廟溝組大致呈NW向展布，出露面積約3Km2，主要巖性為變粉砂巖、變砂巖、含堇青石板巖、二云母角巖、云母角巖、云母堇青角巖等，鉛山組展布方向同為NW向，出露面積約17Km2,主要巖性為大理巖、條帶狀（含蛇紋石）大理巖、泥晶（微晶）灰?guī)r等。
表1 研究區(qū)地層劃分沿革表
1∶20萬金山屯幅
（1971年） 1∶25萬鶴崗市幅
（2006年） 黑龍江省地質(zhì)志
（1993年） 黑龍江省巖石地層（1996年） 本次工作
地層單位 地層單位 地層單位 地層單位 地層單位
群 組 代號 群 組 代號 群 組 代號 群 組 代號 群 組 代號
西林群 上亞群 D1-2xl2 西林群 鉛山組 ∈1q 西林群 鉛山組 ∈1q 西林群 鉛山組 ∈1q 西林群 鉛山組 ∈1q
下亞群 D1-2xl1 老道廟溝組 ∈1l 老道廟溝組 ∈1l 老道廟溝組 ∈1l 老道廟溝組 ∈1l
3老道廟溝組及鉛山組地層特征
3.1地質(zhì)特征
本文作者于2008-2009年實(shí)測了黑龍江省伊春市西林區(qū)紅旗坑口北老道廟溝組-鉛山組地層剖面P6(N47°25′14″,E129°08′20″)，剖面中解決了老道廟溝組與鉛山組的接觸關(guān)系，并在鉛山組中發(fā)現(xiàn)了古生物化石。剖面如下：
鉛山組總厚度 520.60m
32．灰白色大理巖21.94 m
31．灰白色硅質(zhì)巖21.10 m
30．灰黑色微晶大理巖42.19 m
29．灰色大理巖42.19 m
28．灰黑色硅質(zhì)巖，含有光面球藻（未定種）Leiosphaeridia sp.球形藻類群體化石
（colony of coccoid algae） 41.60 m
27．深灰色含金云母微晶大理巖39.23 m
26．灰黑色含透閃石微晶大理巖74.37 m
25．灰黑色微晶大理巖34.39 m
24．灰黑色含金云母透閃石微晶大理巖39.99 m
23．灰黑色微晶大理巖，含有連球藻（未定種）Synsphaeridia sp.39.24 m
22．灰白色微晶大理巖26.75 m
21．灰白色大理巖23.64 m
20．灰黑色透輝角巖35.50 m
19．灰白色大理巖46.17 m
――――――――――整 合 覆 蓋――――――――――
老道廟溝組 總厚度 582.10m
18．灰色云母角巖3.50 m
17．灰黑色含堇青石二云母角巖3.10 m
16．紫黑色堇青角巖3.10 m
15．灰色角巖1.96 m
14．灰黑色變粉砂巖4.32 m
13．灰黑色含堇青石板巖15.69 m
――――――――花崗斑巖脈（γπ）――――――
12．灰黑色變粉砂巖27.04 m
――――――花崗閃長斑巖脈（γδπ）――――――
11．紫灰色變粉砂巖56.27 m
10．青灰色云母角巖36.19 m
9．黑灰色云母角巖 35.71 m
8．黑灰色云母堇青角巖 35.38 m
―――――弱硅化變微晶閃長巖脈（δ）―――――
7．青灰色含堇青二云母角巖 37.69 m
6．紫黑色云母角巖 41.96 m
5．灰黑色二云母堇青角巖 78.56 m
4．灰黑色變粉砂巖 49.61 m
3．灰黑色含堇青云母角巖 39.62 m
2．灰黑色云母角巖 84.80 m
1．灰色斜長直閃角巖0.55 m
―――――晚三疊世―早侏羅世細(xì)中粒似班狀黑云母二長花崗巖侵入―――――
老道廟溝組巖石多為薄層狀，略顯下粗上細(xì)的海進(jìn)韻律。地層產(chǎn)狀為120°∠47°，傾向?yàn)槟蠔|。鉛山組巖性主要為大理巖、條帶狀大理巖，結(jié)晶灰?guī)r、泥晶灰?guī)r等。地層產(chǎn)狀為135°∠65°。鉛山組灰白色大理巖覆蓋在老道廟溝組灰色云母角巖之上，界面產(chǎn)狀105°∠45°，兩者為整合接觸。
3.2生物地層特征
歸屬于西林群的老道廟溝組及鉛山組地層以往未見有生物化石的報(bào)道，僅在同屬西林群的覆蓋于鉛山組地層之上的五星鎮(zhèn)組地層中見有三葉蟲化石。據(jù)《黑龍江省巖石地層》，五星鎮(zhèn)組化石有三葉蟲：Kootenia sp.,Procria sp.,Inouysia sp.,Neocobboldia? sp.；腕足類：Oblus sp.,Lingulella sp.及軟舌螺類、單板類等動物化石。五星鎮(zhèn)組也是黑龍江省寒武系唯一含動物化石的一個組。
本次工作在測制剖面過程中，選送了微體古生物化石，在鉛山組微晶大理巖及硅質(zhì)巖中發(fā)現(xiàn)連球藻Synsphaeridium sp.，光面球藻（未定種）Leiosphaeridia sp.及球形藻類群體化石（colony of coccoid algae）。據(jù)中國科學(xué)院南京地質(zhì)古生物研究所尹磊明《疑源類化石鑒定報(bào)告》：“它們在已知前寒武紀(jì)至早寒武世地層中皆有所發(fā)現(xiàn)和報(bào)道”。疑源類廣泛分布于前寒武紀(jì)和古生代各種海相沉積中，因而在確定該階段地層年代、進(jìn)行生物地層對比中具有重要作用。通過本次在鉛山組中發(fā)現(xiàn)的疑源類和簡單球形藻類化石，同時(shí)對比五星鎮(zhèn)組三葉蟲化石，可以進(jìn)一步佐證西林群的年代，其年代應(yīng)為早寒武世。疑源類代表了古生代和古生代海洋的初級生產(chǎn)者，因此，它在區(qū)域古生物地理與古環(huán)境研究中也具有重要意義。一般認(rèn)為在較深水的海盆區(qū)及較淺水的濱岸區(qū)疑源類組合的分異度和豐度都很低，海退或平靜的海域疑源類分異度小。單一屬種的疑源類群可能顯示近岸的環(huán)境。根據(jù)Jacobson（1979）的研究成果，本次發(fā)現(xiàn)的以Leiosphaeridia為主的疑源類古生物化石組合代表了一種淺水近岸的海退環(huán)境。而從鉛山組與五星鎮(zhèn)組的巖石結(jié)構(gòu)看，有自下而上由細(xì)變粗的趨勢，也顯示了海退韻律。
4結(jié)論
綜上所述，可以得出以下結(jié)論：
（1）由實(shí)測剖面可以得出下寒武統(tǒng)老道廟溝組與鉛山組之間為整合接觸關(guān)系，兩者為連續(xù)沉積。可作為下寒武統(tǒng)西林群的地層研究的補(bǔ)充。
（2）在下寒武統(tǒng)鉛山組中首次發(fā)現(xiàn)了以光面球藻Leiosphaeridia sp.為主的疑源類微體古生物化石，通過與五星鎮(zhèn)組的化石對比，進(jìn)一步佐證了西林群的時(shí)代為早寒武世，而且以Leiosphaeridia sp.為主的古生物組合代表了一種淺水近岸的海洋環(huán)境，并顯示海退韻律。
參考文獻(xiàn)：
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[2]黑龍江省巖石地層編寫組.黑龍江省巖石地層[M].武漢:中國地質(zhì)大學(xué)出版社，[3]燕夔，李軍.貴州桐梓紅花園奧陶系湄潭組疑源類生物地層.地層學(xué)雜志
[4]王惠，郭靈俊等.大興安嶺中北部晚侏羅世―早白堊世地層新認(rèn)識.地質(zhì)通報(bào)
苗族舞蹈范文3
關(guān)鍵詞：苗族鼓舞；民間藝術(shù)
中圖分類號：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0157-01
一、湘西苗族鼓舞的起源
對于苗族鼓舞真正的起源，至今尚無定論。有的說苗族鼓舞最早起源于遠(yuǎn)古的黃帝時(shí)代，在一次南北戰(zhàn)爭中，黃帝利用鼓戰(zhàn)勝了南方，從此，苗族人民認(rèn)識了鼓，后來便產(chǎn)生了鼓舞。還有的說苗族鼓舞起源于苗族自己的祖先，傳說中，一對武藝高強(qiáng)的苗族夫婦為了保衛(wèi)自己的家園，消滅了一只魔王怪獸。苗族人民為了歡慶除魔制勝，于是用怪獸的皮做成一面鼓，人們敲著鼓，盡情的舞蹈，從而產(chǎn)生了鼓舞。除此之外，史籍上記載說苗族鼓舞起源于漢代以前，產(chǎn)生在苗族祭祀活動中。關(guān)于湘西苗族鼓舞起源的說法確實(shí)很多，但誰也抹滅不了“一切藝術(shù)源于生活”的真理，舞蹈藝術(shù)更是如此。因此，鼓舞的起源與湘西苗族人民的生活是息息相關(guān)的，鼓舞是他們生活勞動所創(chuàng)造出來的藝術(shù)結(jié)晶。
二、湘西苗族鼓舞的藝術(shù)特征
（一）湘西苗族鼓舞的分類及特點(diǎn)
湘西苗族鼓舞的種類繁多，大約有幾十種，各式各樣，繽紛多彩。生活中我們最常見而又最具特色的有：猴兒鼓舞、花鼓舞、女子（男子）單人鼓舞、團(tuán)圓鼓舞等。
《猴兒鼓舞》是一種技巧性較強(qiáng)的男子表演性舞蹈，節(jié)奏明快，動作靈活多變，滑稽風(fēng)趣，十分協(xié)調(diào)。《花鼓舞》有男女、單雙之分。《女子花鼓舞》多為柔美、灑脫、溫婉，動作輕盈妖媚。而《男子花鼓舞》卻為豪放灑脫、剛健有力。還有男女混合的《男女雙人鼓舞》動作特點(diǎn)多為屈膝矮梭，舞動全身，男子動作粗獷，剛健有力，女子溫婉含蓄，而又舒展大方，男女配合默契，表演十分協(xié)調(diào)。《團(tuán)圓鼓舞》人多場面大，載歌載舞，時(shí)而柔慢，時(shí)而激情，有柔有剛，輕松活潑，熱情奔放，氣氛熱鬧非凡。這些舞蹈都是以打鼓起舞，雙手交替擊鼓，兩腳跳躍，全身擺動的動作特點(diǎn)。除此之外，還有一種特殊的《徒手舞蹈》是用手、肘、腦袋及腳跟代替鼓槌，這種舞蹈融入了武術(shù)動作加以表演，顯得輕快活潑、熱情活躍。
（二）湘西苗族鼓舞的表演形式
苗族鼓舞的表演形式，獨(dú)具一色 ，技法高超，它以打鼓和打邊的演奏方法，使鼓點(diǎn)和鼓邊相互配合，形成明快的節(jié)奏點(diǎn)。
《猴兒鼓舞》主要是由男子表演的技巧性的舞蹈，具有很強(qiáng)的表演性，主要表現(xiàn)的是猴子進(jìn)入廟里偷吃禁果時(shí)的那種滑稽詼諧的情景。表演者可以用鼓槌擊鼓表演，也可以用拳擊的方法來表演，表演時(shí)可以打鼓而舞，也可以脫鼓而舞，鼓的放法與徒手鼓舞和單人鼓舞的放法大致一樣，表演時(shí)，鼓隨著故事情節(jié)的需要而移動鼓的位置，表演方式靈活多變。
《花鼓舞》的表演形式是把鼓豎立在鼓架上，露出兩面鼓面。由兩人各持兩根鼓槌分別站在鼓的兩面同時(shí)擊鼓，再由一個人持單棒在鼓的中間敲擊鼓腰，以作伴奏，表演者保持節(jié)奏統(tǒng)一，動作講究協(xié)調(diào)和對稱。
《團(tuán)圓鼓舞》是一種歌舞融合的鼓舞形式，表演時(shí)，把鼓朝天立放在鼓架上，由一名鼓手輪換交替的擊打鼓面和鼓邊，節(jié)奏明快，時(shí)輕時(shí)重，時(shí)快時(shí)慢。其余參加鼓舞的人，便以擊鼓者為中心，手牽手圍成一個或兩個大圓圈進(jìn)行舞蹈，繞圈一般講究男在內(nèi)女在外，舞蹈者踏著明快的節(jié)奏，晃手?jǐn)[腰，隨著圓圈的轉(zhuǎn)動而變換動作，每轉(zhuǎn)到兩圈再轉(zhuǎn)身回轉(zhuǎn)兩圈。現(xiàn)場氣氛十分熱鬧。
《單人鼓舞》是由男子或女子單人表演的舞蹈。男子表演時(shí)，雙手持鼓槌或空手握拳，邊擊鼓邊舞蹈，有時(shí)還加入了簡單的武術(shù)動作，動作顯得粗獷有力，激情豪邁。女子表演時(shí)，也是雙手持鼓槌，只是動作顯得文雅，端莊一些，但更能營造出更活潑的氣氛。
（三）湘西苗族鼓舞的動作內(nèi)容
苗族舞蹈范文4
關(guān)鍵詞：苗族銅鼓舞;演變;原因
前言：“三鼓一笙”是苗族的重要特征之一，也是苗族原始圖騰的神物象征，“三鼓”即木鼓舞、銅鼓舞和皮鼓舞，“一笙”即蘆笙。苗族的“鼓崇拜”有其深厚的文化底蘊(yùn)。顧名思義，銅鼓是用銅冶煉鑄成，是貴州少數(shù)民族普遍使用的打擊樂器之一，大多在祀神祭祖、喪葬、節(jié)慶中配合舞蹈表演使用。苗族在貴州境內(nèi)有眾多分支，每個支系對銅鼓的理解與使用也有所不同，而雷山苗族的銅鼓的差異性與神秘性似乎更能吸引人的眼球。在古代苗族，銅鼓可算得上是難得一見的神物，平時(shí)都會放在鼓社中有專人看管，外人未經(jīng)允許不得入內(nèi)，只有舉行像苗年節(jié)這樣重大的節(jié)慶之時(shí)才能一睹其廬山真面目。中國人死后講究入土為安，淳樸的苗族先民認(rèn)為他們的祖先藏于鼓中，打擾了祖先就是大逆不道。所以他們不會輕易敲響銅鼓，如果銅鼓自己響起，就預(yù)示著祖先提醒村寨中將有大事發(fā)生，惶恐的苗族村民就會殺雞宰牛進(jìn)行祭祀，以此平息祖先的憤怒，確保村寨平安無事。除此之外，古代苗族先民也把大大小小的期望寄托在鼓上，上到婚喪嫁娶，下到生產(chǎn)勞作，銅鼓已深深刻在雷山苗族生活的方方面面。
雷山苗族銅鼓舞有著源遠(yuǎn)流長的歷史，據(jù)《舊唐書?東謝蠻傳》記載：“燕聚則擊銅鼓，吹大角，歌舞以為樂”。宋人朱輔所著《溪蠻叢笑》也有記載：“擊銅鼓，歌舞飲酒，窮晝夜以為樂”。在雷山苗年節(jié)開幕式結(jié)束后，筆者去采訪了一位八十高齡的老人，得知他們跳的舞蹈是流傳于雷山縣蓮花鄉(xiāng)長坳村的銅鼓舞“菊略高”，是苗族“牯臟節(jié)”（又稱“吃牯臟”）的子年（“牯臟節(jié)”十三年舉行一次，子年即為第十年）和卯年祭祖儀式中必跳的舞蹈之一。在時(shí)間的長河里，銅鼓舞也發(fā)生著或多或少的變化，以下我們從雷山苗族銅鼓舞的發(fā)展演變過程來分析一下其變化的原因。
一、原生態(tài)的雷山苗族銅鼓舞
1、原生態(tài)的雷山苗族銅鼓舞形式特征
俄國唯物主義哲學(xué)家車爾尼雪夫斯說過：“舞蹈起源于生活，而又高于生活”。雷山苗族銅鼓舞的動作大多是從日常生活和勞動生產(chǎn)中提取出來的。因苗族是一個沒有文字的民族，將生活化的東西呈現(xiàn)在舞蹈中，以此記錄生活的點(diǎn)滴。如雷山銅鼓舞中基本舞姿之一的“捉蝦步”的形式特征為：舞者左腳前跳屈膝半蹲，上身順勢前俯，右腿屈膝后抬，雙臂前伸擊掌做捉蝦狀。再如一場大雨過后，人們開始播種插秧，“插秧”的舞蹈動作就是從中提取出來的，這就是銅鼓舞對生活的一種很好的吸收。
2、原生態(tài)祭祀中銅鼓舞的基本形式
跳銅鼓舞時(shí)，一鼓置于中間，一人立于旁，開始擊鼓，隨之舞者圍成圓圈逆時(shí)針而舞。原始的銅鼓舞動作簡單，眾人圍成圓圈，雙臂自然下垂，身體動作隨著鼓點(diǎn)的變化不斷加大。與某些鼓舞不同的是，雷山苗族銅鼓舞在節(jié)慶之時(shí)男女皆可舞，而男女步伐也不盡相同。如原始的男舞者的“踹腳步”，第一拍右腿往右邊跳一步微屈膝為重心，左腿順勢屈膝以小腿外側(cè)帶動向左后抬起，同時(shí)，雙手于腹前拍掌一次，上身傾向右前，眼看右前下方;第二拍左腳往左后落地為重心，右腿隨之屈膝前抬，上身稍傾向左后;第三拍右腳向右前跳一步右轉(zhuǎn)半圈，左腿順勢往左踹出，上身略往右靠，重心于右腳，眼看前方;第四、五拍舞姿不變，右腳原位跳兩下;第六至十拍做第一至五拍的對稱動作;第十一至二十拍做第一至十拍動作。動作粗曠豪邁，振奮人心。
而女舞者的步伐相對來說就簡單許多，如“橫移悠步”，開始前，全體女舞者面向銅鼓圍圈站立，雙手自然下垂。第一拍右腳向右橫移一小步為重心;第二拍左腳靠至右腳旁為重心;第三至六拍做第一至第二拍動作兩遍;第六拍時(shí)，左腳輕踏地，重心仍在右腳;第七拍左腳微向右前悠一下;第八至十四拍做第一至七拍的對稱動作，但向左橫移時(shí)的步幅極小。
二、現(xiàn)代雷山苗族銅鼓舞演變的基本形式――以2014年雷山苗年節(jié)開幕式銅鼓舞表演為例
1、形式的變化
鼓的變化：首先是為了鼓舞士氣，鼓的數(shù)量也由一支鼓變成了三支鼓;其次是為了便于表演，鼓的位置也由中央移到了舞臺后方;從單一的形式轉(zhuǎn)變?yōu)槔每臻g調(diào)度和道具的變化來與時(shí)俱進(jìn)。
男舞者動作的變化：在保留銅鼓舞基本舞姿的情況下，同時(shí)融入了苗族的斗牛舞與木鼓舞的動作。人物方面加入了小孩的角色，表演成分有所加強(qiáng)，動作幅度較之以前也大了許多。
女舞者動作的變化：由只跳單一的“橫移悠步”，開始跳“三步一抬腿，轉(zhuǎn)身擊掌”及“捉蝦步”等男性舞蹈動作，同時(shí)也融入了苗族錦雞舞的手位。
隊(duì)形的變化：由以前單一的圍鼓而舞融入了許多現(xiàn)代的新型隊(duì)形，如二龍吐珠，豎排交叉橫移交換，也有了多個圓圈的形式。
2、功能的變化
除了原始的祭祀和慶祝功能之外，加入了別的功能。發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的功能;發(fā)展旅游業(yè)招商引資的表演功能;舞臺比賽和娛樂的功能。
三、雷山苗族銅鼓舞演變的原因
對于雷山苗族銅鼓舞演變的原因，筆者主要從經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)創(chuàng)造者及藝術(shù)欣賞者以下幾個方面就行簡單的分析。
1、經(jīng)濟(jì)對銅鼓舞生態(tài)的影響
隨著社會經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，封閉的大山被一條條公路打開，雷山銅鼓舞的神秘面紗也由此掀開。生態(tài)環(huán)境和人文環(huán)境是藝術(shù)生存的土壤，當(dāng)銅鼓舞賴以生存的生態(tài)環(huán)境和人文環(huán)境發(fā)生了變化，人們物質(zhì)水平的提高和現(xiàn)代科技的沖擊，對銅鼓舞的變化和發(fā)展有著潛移默化的影響作用。
2、藝術(shù)創(chuàng)造者對銅鼓舞的影響
近年來一些民間藝術(shù)家和專業(yè)文藝工作者深入大山之中，對銅鼓舞進(jìn)行改編和創(chuàng)造，加之本地的傳承保護(hù)者也融入了臨近村寨民族的舞蹈。可能這種形式開始很難讓本地人所接受，但隨著時(shí)間的推移也逐漸被接納并習(xí)以為常。
3、藝術(shù)欣賞者對銅鼓舞的影響
所謂藝術(shù)欣賞者也就是我們所說的觀眾。因銅鼓舞逐漸由祭祀性向娛樂性轉(zhuǎn)變的過程，較之本民族原生態(tài)的舞蹈，外來的文化藝術(shù)給人的視覺沖擊力就影響了欣賞者的審美心理。如果不做出改變，那本民族的文化逐漸會被人所摒棄。
結(jié)語：在貴州民族民間舞蹈演變的歷史大潮中，隨著藝術(shù)生態(tài)環(huán)境和人文環(huán)境的變化，藝術(shù)功能和藝術(shù)形式也會隨之變化。原始銅鼓舞也難以保持原態(tài)，我們允許保留個性的鮮明，就像80年代的銅鼓舞和現(xiàn)代的銅鼓舞肯定是不一樣的，只要保持其民族風(fēng)格性情況下，這種演變是好的。不要像現(xiàn)在一些比賽上看到的某些四不像作品，銅鼓舞在傳承本民族傳統(tǒng)文化的同時(shí)也需要進(jìn)行著發(fā)展。這樣才能把個性與共性發(fā)揮到極致。在現(xiàn)在社會轉(zhuǎn)型期階段，銅鼓舞的發(fā)展就是一把雙刃劍，更需要持劍者把握好力度，不要傷人傷己。雖然銅鼓舞的發(fā)展道路充滿挫折，但希望其能經(jīng)得起考驗(yàn)，有一個完美的蛻變。（作者單位：貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1]何積全等著.《社會轉(zhuǎn)型期民族民間藝術(shù)演變發(fā)展調(diào)查研究――以貴州民族民間藝術(shù)為個案》.[M]民族出版社.2012
苗族舞蹈范文5
（中央民族大學(xué) 音樂學(xué)院，北京 10081）お
摘 要：木鼓舞以貴州省黔東南苗族侗族自治州臺江縣反排村苗族木鼓舞最具有代表性。木鼓舞的基本造型、鼓點(diǎn)節(jié)奏，以及內(nèi)涵的敘事結(jié)構(gòu)等與苗族的歷史記憶、文化背景密不可分，在一定程度上是苗族的社會歷史、審美意識、人生觀、世界觀的體現(xiàn)。可看作是當(dāng)?shù)厝藗兊纳眢w動作與行為方式的具體化實(shí)踐和群體文化特征的精神投射。木鼓舞于苗族“鼓藏節(jié)”儀式中，主要功能是祭祀祖先，并在祭祀儀式中承載著對苗族遷徙歷史的記憶表述。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，木鼓舞發(fā)生了文化的演變和意義的再生，其儀式情境、動作意義和功能等都發(fā)生了變化，從祭祀祖先的歷史記憶功能，逐漸發(fā)展成為苗族形象的展示和文化的表征。本文關(guān)注的是儀式情景中木鼓舞鼓點(diǎn)敘事結(jié)構(gòu)所反映的文化價(jià)值及其意義的再生。
す丶詞:儀式情景；象征；轉(zhuǎn)化；木鼓舞；鼓點(diǎn)；敘事結(jié)構(gòu)；分析
中圖分類號：J702文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
Symbols and Conversion in the Ritual
-Analysis of the Drum Narrative Construction in Wood-drum Dance as an Example
KE Linお
木鼓舞以貴州省黔東南苗族侗族自治州臺江縣反排村苗族木鼓舞最具有代表性。自上個世紀(jì)50年代起開始，木鼓舞就為世人所關(guān)注。目前，已被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目。木鼓舞的基本造型、鼓點(diǎn)節(jié)奏，以及內(nèi)涵的敘事結(jié)構(gòu)等與苗族的歷史記憶、文化背景密不可分，在一定程度上是苗族的社會歷史、審美意識、人生觀、世界觀的體現(xiàn)。可看作是當(dāng)?shù)厝藗兊纳眢w動作與行為方式的具體化實(shí)踐和群體文化特征的精神投射。木鼓舞于苗族“鼓藏節(jié)”儀式中，主要功能是祭祀祖先，并在祭祀儀式中承載著對苗族遷徙歷史的記憶表述。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，木鼓舞發(fā)生了文化的演變和意義的再生，其儀式情境、動作意義和功能等都發(fā)生了變化，從祭祀祖先的歷史記憶功能，逐漸發(fā)展成為苗族形象的展示和文化的表征。本文關(guān)注的是儀式情景中木鼓舞鼓點(diǎn)敘事結(jié)構(gòu)所反映的文化價(jià)值及其意義的再生。
一、信仰與認(rèn)知――木鼓、鼓藏節(jié)
文化人類學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為：一個民族的歷史，就是保持一種集體認(rèn)同體系的歷史，也是一種體現(xiàn)群體信仰和情感的獨(dú)特象征。族群通過一種認(rèn)同體系…獨(dú)立地形成了自己的發(fā)展過程，即一種文化類型和構(gòu)成生活方式的一套特殊風(fēng)俗及信仰，正是通過這樣一種認(rèn)同體系，保持了一個民族的存在，并作為一種現(xiàn)象特征有別于其他文化。群體認(rèn)同的先決條件是依據(jù)“我們對他們”這樣一個標(biāo)準(zhǔn)來界定的社會分界線。苗族，作為一個居住在異族包圍的范圍里的一個民族，其歷史充滿了與異族相斗爭的過程，這是一個維持自身生存和發(fā)展的過程，同時(shí)也是與他族區(qū)分并維系自我認(rèn)同的過程，而這種區(qū)分和認(rèn)同在苗族祭祖儀式中，以木鼓舞作為符號象征語言，得到了解讀和體現(xiàn)。
1、木鼓
木鼓苗語“格斗”，漢語譯為“木制大鼓”，也稱竹龍。流行于中國貴州省黔東南的苗族地區(qū)。鼓身用整段楠木挖空中心為框，呈直桶形，兩端粗細(xì)均等，蒙牛皮為面，一般長1000至2000mm，直徑約500mm，置于高約1400mm的木架之上。演奏時(shí)，由一人或兩人雙手各持木棰敲擊，男女青年身著盛裝隨鼓聲歡歌起舞。舞姿粗曠豪放，動作迅速，充滿活力。
木鼓分兩種：一種為“略紹”,即鼓的起始之意，稱“祖宗鼓”。據(jù)當(dāng)?shù)貍髡f，木鼓是苗族男性始祖“姜央”制作，以祭祀苗族女性始祖――“蝴蝶媽媽”。每到“祭鼓節(jié)”除木鼓外，同時(shí)還制作一個女性生殖器，象征蝴蝶媽媽。另一種鼓稱“略朋”，意為“雙鼓”，這對鼓象征苗族男性始祖及其妻子，稱“央公”、“央婆”。當(dāng)?shù)厝苏f：這對鼓能賜給本族人子孫，因而也被稱為“子孫鼓“。在祭祀祖先的時(shí)候，“祖宗鼓”和“子孫鼓”并列受祭，一般存放在山里的木鼓為“祖宗鼓”，家家輪流供奉的木鼓則為“子孫鼓”。
根據(jù)調(diào)查，苗族每個氏族都各立有一個木鼓，以象征他們的始祖和本氏族祖宗，苗族通常把每一個氏族或支系稱為“鼓”，“鼓”成為氏族的標(biāo)志。同一個祭祀、同一個族源的團(tuán)體稱為一個宗族，即一個宗族為一個大鼓社。一個大宗族又分為許多族支，及分社，分社多以村為單位，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)較為簡單，平時(shí)只設(shè)鼓頭一人，祭鼓活動時(shí)視村落分社的大小設(shè)鼓頭的人數(shù)。木鼓蘊(yùn)含著苗族祖先遷徙的歷史和社會文化信息，在苗族人民的生活中有著重要的功能：
（1）祭祀功能。在苗族祭祖活動中，木鼓是必不可少的神圣器物，它是苗族祖宗物化的象征。當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為，祖宗的靈魂安息在鼓里，祭祀祖宗才能使族群強(qiáng)大。跳木鼓舞意味著對祖先的祭奠和緬懷。
（2）信號聯(lián)絡(luò)功能。歷史上，苗族是一個歷經(jīng)苦難，多次遷徙的民族，從苗族古歌和傳說（如：《創(chuàng)世紀(jì)》、《開天地》……）中，可以了解到其遷徙的歷史和相關(guān)的文化信息。敲木鼓有著信息聯(lián)絡(luò)的功能。如苗族《祭鼓詞》里說：“……敲石傳不遠(yuǎn)，擊木響嘭嘭。大家聚攏來，商量往西遷。……這邊吹蘆笙，那邊吹木葉；你敲木喊話，我擊木應(yīng)聲。”
（3）木鼓在舉行節(jié)日活動，團(tuán)結(jié)族人，預(yù)告入侵者，慶祝勝利等方面都起著重要的功能。苗族歷史，不僅存在于當(dāng)?shù)氐拿袼子洃浿校瑫r(shí)反映在苗族木鼓舞中。
2、“鼓藏節(jié)”
“鼓藏節(jié)”一般是同宗（基本上以家族為單位）的一個村子或幾個村子每隔12年聯(lián)合過一次，這是按天干地支和2生肖的循環(huán)順序而定的。每屆鼓節(jié)要連續(xù)四年。關(guān)于鼓藏節(jié)的來源有不同的文本，但是，不同的文本用不同的體裁表達(dá)了苗族祖先為了祭祀蝴蝶媽媽過“鼓藏節(jié)”的情景，跳木鼓舞是一個共同的敘事結(jié)構(gòu)。在當(dāng)?shù)孛缱逯校J(rèn)為鼓是蝴蝶媽媽的家，她的靈魂安息在鼓里。祭祀蝴蝶媽媽，宗族才能強(qiáng)大。“姜央（苗族祖先）興鼓社，全疆得共和”。“鼓藏節(jié)”中以宗族為單位，分別請祭師一家一戶地唱呼喚圣靈的“鼓藏歌”，追溯整個苗族乃至本宗族的歷史。
“鼓藏節(jié)”既是一次祭祀大典，又是一次鼓頭換屆選舉。鼓的象征意義、苗族鼓社的社會關(guān)系，以及多重艱辛的歷史，都投射到鼓、鼓社、木鼓舞、苗族古歌、蘆笙舞等一系列儀式中。透過儀式傳遞著苗族的歷史記憶，激發(fā)起族群的共同的情感，展示出苗族的文化。
3、身份認(rèn)同與風(fēng)格定型
人類學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為：風(fēng)格是區(qū)分不同社會群體的重要方式。不管有意無意，你的動作總在表明你屬于哪一個群體，并將你與其他群體區(qū)別開來。身份和地域問題常通過動作風(fēng)格特點(diǎn)的改變而得以體現(xiàn)。各種不同舞蹈風(fēng)格的身體方式、勢態(tài)、動作節(jié)拍、對空間的使用，實(shí)際上產(chǎn)生性別、種族、族群、階層和民族認(rèn)同。因此，在進(jìn)行研究的時(shí)候，既要關(guān)注動作的意味深長的社會含義與其他社會規(guī)范的聯(lián)系，也要關(guān)注它在特定社會中的類型及歷史變遷中的地位。以苗族木鼓舞為例，通過揭示其中的利益關(guān)系和意識形態(tài)內(nèi)涵，我們弄清誰在跳舞，在何時(shí)何地，以何種方式，和誰跳，為什么目的而跳？同樣重要的還有誰不跳舞？以何種方式，在何種狀況下為什么拒絕跳舞？為什么某些社會階層、種族或性別會排斥某些舞蹈和身體動作方式？從這個研究視角中，我們可以明了苗族信仰和歷史，風(fēng)尚如何形成，平凡的身體如何體現(xiàn)社會結(jié)構(gòu)和歷史變遷，特定社會群體獨(dú)特的習(xí)慣以及不同類型的帶有社會標(biāo)記的儀式歌舞情景等的內(nèi)涵和意義。人類學(xué)的觀點(diǎn)指出：人們通過一些復(fù)合特征，去標(biāo)示他們的身份，從而形成了風(fēng)格。風(fēng)格往往是由符號、形式以及潛在價(jià)值觀組成的，包括衣服、語言、音樂、舞蹈、房屋類型以及信仰等外顯的形式和符號。而這些外顯的形式和符號又是被價(jià)值所支持的，包括友誼、宗教倫理和教化。人們在面對特定風(fēng)格的展示時(shí)一般會做出一些主動的選擇，在增加與選擇的過程中從而形成了風(fēng)格的復(fù)雜性，苗族木鼓舞就是一個明顯的例子。作為一種社會文本，它復(fù)雜、多義、內(nèi)涵豐富。雖然動作像語言一樣可以傳達(dá)意義，但它與語言詞語的傳達(dá)意義是有區(qū)別的，否則我們無法理解可以用語言來傳達(dá)意義的事物為什么要通過舞蹈來表達(dá)，也就是為什么要木跳舞？實(shí)際上，跳木鼓舞的一個重大作用就是族群身份的塑造和認(rèn)同。Anya PetersonRoyce認(rèn)為：族群的空間世界一方面由于有了更好的交流，而導(dǎo)致空間世界的縮小，同時(shí)也由于人口的增加而擴(kuò)大，在此情況下，有少部分群體使自己過分地孤立，而另外一些人，由于不斷地跟其它人接觸，一方面融合成同質(zhì)化群體而失去他們各自原來的身份，另一方面則強(qiáng)化和復(fù)蘇了自己身份的認(rèn)同。
身份的塑造標(biāo)示出一個群體與別一個群體的不同，而這往往是通過一個群體成員或其它群體成員通過象征的形式得以認(rèn)知的。象征的運(yùn)用對一個特定的群體產(chǎn)生了直接和明了的意指，同時(shí)，定型在這種意指過程中發(fā)生了重要的作用。定型是指選取個體和群體一兩個特征并予以強(qiáng)調(diào)，由此產(chǎn)生了一種夸大或與真實(shí)有出入的表征。定型在舞蹈也產(chǎn)生作用，當(dāng)與流行木鼓舞地區(qū)的某一個人進(jìn)行交流時(shí)，他會立即提到這一地區(qū)的木鼓舞。一個群體與另一個群體相互影響并進(jìn)行合并后，形成了復(fù)雜的身份象征，定型在此過程中產(chǎn)生并表現(xiàn)出文化的差異和風(fēng)格的多樣。
二、儀式情景――木鼓舞及鼓點(diǎn)敘事結(jié)構(gòu)
儀式在社會組織中起著十分重要的作用。儀式既能將社會凝聚力、價(jià)值觀、感情灌輸給人們，也能沖突重構(gòu)社會的一致性。人類學(xué)家道格拉斯在《自然的象征》一書中提到，在“儀式主義社會”里，“社會在人際關(guān)系上設(shè)定了許多儀式框架，憑借儀式來建構(gòu)個人之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人與神之間關(guān)系的儀式色彩。因此，人的身體常被當(dāng)作表達(dá)人際關(guān)系與人神關(guān)系的象征來使用，成為“自然的象征”（natural symbols）服飾的整潔，身體的修飾、發(fā)型的樣式、人際交往時(shí)身體之間的距離以及各種生理習(xí)慣上的禁忌，都是表達(dá)人際關(guān)系的象征。同樣地，在人與神交往的神圣儀式過程中，人體也表達(dá)一種象征意義。
人類學(xué)家特納認(rèn)為：象征的本質(zhì)在于它的兩極性。一方面，象征是具有自然和生理特點(diǎn)的指示物，與感情體驗(yàn)有密切關(guān)系。另一方面，象征與社會組織原則、社會結(jié)構(gòu)固有的道德規(guī)范和價(jià)值觀念有密切的關(guān)系。也就是說，象征一方面是自然和感觀性的表現(xiàn)，另一方面則是社會和道德性的。此外，象征既能以最簡明的形式來“濃縮”（condense）不同的意義，又能對彼此相異的觀念加以統(tǒng)合（unify），而越占中心地位的象征，就越能具有多方面的含義，越能統(tǒng)合更多的觀念。因此，特納認(rèn)為，象征就是人的社會存在的基本需要，（如狩獵、種植、生殖等）和人在公共生活中所依賴的共同價(jià)值觀的結(jié)合，而與此同時(shí)象征又是人愿望的表達(dá)，它們承載著不受社會規(guī)范約束的本能沖動、野性與情感。既然，象征具有當(dāng)?shù)厍楦械纳剩簿哂幸饬x創(chuàng)造的色彩，那么在音樂學(xué)中研究象征就務(wù)必從三個層次對之加以深度分析：1、當(dāng)?shù)厝耍òó?dāng)?shù)貎x式專家和普通人）對儀式、象征的解釋；2、儀式、象征的應(yīng)用含義，即通過觀察分析儀式等的舉行、操作和應(yīng)用方式而獲得的解釋；3、象征的地位含義，象征的意義與其它象征在一個整體關(guān)系中的個別意義。苗族木鼓舞的象征包含著祖先崇拜的觀念，這種觀念是圍繞著祭鼓活動而展開。因此，木鼓舞的鼓點(diǎn)和身體動作在其儀式情景中一定是表達(dá)某種象征意義的語言符號。
1、舞蹈文本
舞蹈作為一種身體運(yùn)動符號已漸漸納入了文化研究的視野，成為身體“文本”研究的擴(kuò)充領(lǐng)域。把舞蹈視作一種“文本”，通過研究，我們能更深入地了解到社會認(rèn)同是如何通過身體的動作得以標(biāo)示、體現(xiàn)、和塑造的。同時(shí)，研究社會認(rèn)同是如何在動作模式中被集中體現(xiàn)，人們在舞蹈中對身體的操控是怎樣與特定的歷史背景聯(lián)系，我們可以追尋復(fù)雜的運(yùn)動知覺系統(tǒng)（kinesthetic systems）的時(shí)空變遷軌跡，并對基于語言、視覺展現(xiàn)、動作而建立的象征系統(tǒng)加以比較研究。在苗族文化研究中，木鼓舞作為一種文化現(xiàn)象可視為一種文本（text）或表征（representation）,它往往依賴于“文本”的方式來呈現(xiàn)，同時(shí)也是一種文化的表征。按照文化人類學(xué)家格爾茲的說法，文化是文本，文本往往具有符號性、公共性、系統(tǒng)性的特征。而研究則是對某一具體文化現(xiàn)象（或象征符號群）的意義進(jìn)行闡釋的過程。苗族木鼓舞作為一種“非文字語言”和文化現(xiàn)象，我們可通過對木鼓舞文本或表征的分析，對其內(nèi)部的動作符號進(jìn)行意義的闡釋，并在木鼓舞動作的文化背景和歷史情景下，關(guān)注身體的展現(xiàn)及其背后的文化內(nèi)涵。揭示出木鼓舞作為文化現(xiàn)象和身體語言所體現(xiàn)出來的文化差異與認(rèn)同，以及與族群、性別、意識形態(tài)之間的關(guān)系與運(yùn)作方式。
2、木鼓舞及鼓點(diǎn)敘事結(jié)構(gòu)
“木鼓舞”源于苗族“鼓藏節(jié)”的殺牛祭祖活動。其木鼓舞和鼓點(diǎn)可以看作是與祖先靈魂對話的一種方式，木鼓舞中體現(xiàn)的敘事性具有象征意義。
木鼓舞及鼓點(diǎn)敘事追憶性地描繪晝夜兼行、爬山涉水，千里迢迢來到貴州黔東南這片山林的苗族祖先。舞蹈動作跳躍，腳尖不斷觸地，形成短暫交替的舞姿，在木鼓“帝嘎帝嘎冬帝嘎帝冬”的密集鼓點(diǎn)配合下，表現(xiàn)出尋找和眺望；一路征程千辛萬苦，邊走邊看，尋找一席棲身之地，確定之后便開始了新的生活。經(jīng)過播種、耕耘，豐收在望，人們臉上露出喜悅。喜慶豐收是舞蹈的尾聲和，大家沉在豐收的喜悅中，環(huán)繞木鼓起舞。木鼓舞的敘事內(nèi)容完整，舞蹈語匯豐富而簡練。舞蹈時(shí)甩同邊手，拐肘、臀部先行，橫走斜插，踏二四拍，舞姿粗獷奔放，灑脫和諧，具有剽悍性格。舞姿優(yōu)美，頭、手、腳開合度大，擺動幅度寬。舞蹈以緩起、中漸快、尾緊的方式逐級發(fā)展，最在中結(jié)束，使氣氛推到頂峰而突然告終。和著鼓點(diǎn)肢體動作形象地?cái)⑹鱿让竦膩碓矗佻F(xiàn)生活場面和地理環(huán)境，表達(dá)了緬懷祖先和對生活的向往。
木鼓舞一般有五個舞段：一、出門舞，二、在路上，三、拔草砍柴，四、慶豐收，五、再跳“高斗大”。這五個舞段相應(yīng)有五套鼓點(diǎn)，即“略高斗”、“扎夏舞”、“扎夏露”、“蝦蒂福”、“高斗大”。舞段和鼓點(diǎn)組成一套敘事結(jié)構(gòu)，具有完整的故事情節(jié)。
第一舞段：出門舞，相應(yīng)鼓點(diǎn)“略高斗”。“咚咚咚！咚咚咚咚！……”據(jù)說是先民們模擬啄木鳥啄樹木的聲音而成，意譯為“啄木鳥”。
這一舞段主要敘述了苗族祖先從“東方”遷徙的情境。根據(jù)民間傳說和文獻(xiàn)資料的分析，苗族的祖源與遠(yuǎn)古時(shí)代的“九黎”、“三苗”、“南蠻”、“”有著緊密的淵源關(guān)系。在他們未遷徙之前，居住在“東方”（江淮地區(qū)沿海）。他們在那里的丘陵、湖、沼地帶生息、繁衍，過著安逸、平靜的生活。自蚩尤黃帝涿鹿大戰(zhàn)一役后，苗族祖先部落四分五裂，成為異族驅(qū)逐與征剿的對象，“一再驅(qū)逐，擯異之甚”。躲避異族的排擠和戰(zhàn)亂，成為苗族先民不斷遷徙的重要原因。在此遷徙的過程中，其群體心理是很復(fù)雜，從富饒、安逸自足的黃河流域，“竄居于江、漢流域”，繼而又從江漢流域“竄居湘、桂、黔蜀、滇、康等地。這樣每一次遷徙都意味著放棄原來已安居樂業(yè)的生活，重新到蠻荒之地，重新開墾、種植，一切都要從頭開始。漫長的遷徙途中，不但要照顧好老少妻兒，還要時(shí)刻防備著入侵者的侵襲……這種背井離鄉(xiāng)的過程，不僅是一個地理上的移動，對環(huán)境的適應(yīng)過程，也被迫無奈地接受異地、異族的排擠的一種過程。出門舞的歷史情境和鼓點(diǎn)恰是反應(yīng)了這一內(nèi)容。
苗族舞蹈范文6
【關(guān)鍵詞】苗鼓 功能性 節(jié)奏
一、湘西苗鼓
湘西苗鼓歷史悠久，據(jù)記載，苗族是古代“三苗”的后裔，由于祖先蚩尤的戰(zhàn)敗，苗族從黃河到西南群山進(jìn)行大遷徙，最后定居在湘西的崇山峻嶺之間。因時(shí)常受到山中野獸的攻擊，人們便用簡單的工具予以驅(qū)趕恐嚇，先是用敲打竹木的方式，后將樹木砍到，中間挖空，蒙上牛皮，形成了早期的苗鼓。在早期原始農(nóng)耕時(shí)期，人們在勞動之余，為了解除勞累，滿足精神上的需求，以擊鼓作為自娛自樂的方式，逐漸形成苗鼓藝術(shù)。
湘西苗鼓在形制上近似于原始的木鼓，取材大多來自崇山峻嶺間的樹木，體積較大，基本直徑達(dá)到一米，杉木干制成鼓槌，并在手握處綁上彩色綢緞，以展現(xiàn)灑脫、飄逸之感。湘西苗鼓擊打時(shí)多是將鼓橫置或傾斜45度置于鼓架之上，打鼓主要是擊打鼓面，而打邊則是擊打鼓的兩側(cè)沒有鼓皮的位置，使鼓點(diǎn)和鼓邊所產(chǎn)生的不同節(jié)奏相結(jié)合，形成獨(dú)特的音響效果，演奏時(shí)兩人相互配合，打鼓打邊同時(shí)進(jìn)行，鼓點(diǎn)為主要節(jié)奏進(jìn)行，鼓邊主要起到伴奏作用。
二、苗鼓的功能性
真正體現(xiàn)苗鼓功能性的則是與苗族民間舞蹈的結(jié)合所形成的一種藝術(shù)形式——苗族鼓舞。
苗族鼓舞是苗族人民最喜愛、最能表達(dá)情感的一種藝術(shù)形式，是苗族人民通過自己的聰明才智發(fā)掘自創(chuàng)的一種民間舞蹈形式，人們通過日常生活中的姿態(tài)、勞動場景以及動物的形態(tài)和神態(tài)編排成舞蹈動作，與擊鼓動作相協(xié)調(diào)形成。但從內(nèi)容與表演方式來看總是有著以鼓伴舞的共性，苗鼓在其中起到重要的聲效作用。苗族鼓舞的表演通常是將苗鼓橫置或斜置于鼓架之上，一人為伴奏，立于鼓側(cè)，擊打鼓邊；一人為表演，立于鼓前，雙手持鼓槌，在伴奏節(jié)奏的配合下，左右手互換，一手擊鼓，一手舞動，相互交替。苗族鼓舞的動作豐富多彩，主要是因?yàn)槲璧缸藨B(tài)來源于人民日常生活與勞動之中，如紡紗織布、砍樹鋸料等，同時(shí)還模仿山間叢林中鳥獸形態(tài)，如貓兒洗臉、猴兒打鼓等。苗鼓作為鼓舞中最為重要的載體，以主奏與伴奏鼓點(diǎn)所形成的節(jié)奏感為舞者提供了華麗多彩的舞臺。苗族鼓舞分為單人鼓舞、雙人鼓舞、四人鼓舞與多人鼓舞，始終以苗鼓的擊打動作為重心，變化出許多別具一格的苗鼓擊打方式與動作，除了常見的手持鼓槌正面敲擊鼓外，還有徒手擊鼓起舞或握拳、半握拳擊鼓，也有根據(jù)舞蹈動作的需要背對鼓面反手擊鼓，以肘擊鼓、后跟踢鼓等。
三、苗鼓在鼓舞中的節(jié)奏特點(diǎn)
苗族鼓舞的鼓點(diǎn)節(jié)奏鮮明，強(qiáng)而有力，樂譜中節(jié)奏多采用2/4或4/4拍，以展現(xiàn)平穩(wěn)、流暢，其間根據(jù)舞動感穿插前半拍或后半拍的休止，以體現(xiàn)其中的靈動身韻，在部分曲牌中偶會出現(xiàn)切分節(jié)奏，附點(diǎn)、三連音節(jié)奏運(yùn)用較少，通常所用到的鼓點(diǎn)的基本節(jié)奏型有一點(diǎn)鼓、三點(diǎn)鼓、五點(diǎn)鼓、七點(diǎn)鼓、九點(diǎn)鼓、十一點(diǎn)鼓以及六槌。
三點(diǎn)鼓：×× ×┃×× ×┃
五點(diǎn)鼓：×× ××┃×┃
七點(diǎn)鼓：×× ××┃×× ×┃
九點(diǎn)鼓：×× ××┃×× ××┃×┃
六槌：× ×┃× ×┃× ×┃×× ×┃
鼓面、鼓邊交錯擊出的打邊節(jié)奏：打打 ××┃× 等
打邊可分為單打和雙打，對整個鼓樂起到烘托與渲染情緒氣氛的作用，打邊的節(jié)奏相對較為穩(wěn)定，在提供另一種音色的前提下，起著指揮鼓樂的作用，打雙邊與打單邊區(qū)別在于一手打兩下，一手打一下，效果更加突出，適用于歡愉、快速的曲牌。如《猴兒鼓》常用節(jié)奏型（譜例1）。
譜例1：
打打 打打┃打打 打打┃
打打 打打┃打打 打打┃
《猴兒鼓》是苗族人民根據(jù)日常勞動中觀察到山林間猴子生活習(xí)性與動態(tài)創(chuàng)作而成，經(jīng)過加工與編排，在鼓點(diǎn)的節(jié)奏上采用雙打邊的擊打方式，使節(jié)奏感明快、急促，一重一輕的打邊效果結(jié)合鼓面擊打，形成鮮明的音響對比。通過節(jié)奏與舞蹈形象生動地展現(xiàn)了猴子的靈動與機(jī)敏。
此外，擊鼓舞者不但要敲擊鼓面，還要同時(shí)敲擊鼓側(cè)，不同的節(jié)奏作用于鼓舞中各異的形象與場景。《團(tuán)圓鼓舞》中的鼓點(diǎn)擊打則使舞者根據(jù)擊鼓者的節(jié)奏變換動作（譜例2）。
譜例2：
（1）打冬 冬┃通 打┃通 通通┃通 ┃
（2）大 大┃大 冬 冬┃冬 大┃冬 冬┃冬 ┃
（3）打把打把 通┃打把打把 通┃打把打把 通通┃打把打把 通┃
譜例2中三種不同的節(jié)奏形成鮮明的對比。第一種節(jié)奏平穩(wěn)、遞進(jìn)，第二種節(jié)奏加以三連音與前半拍的休止，增加了跳躍感，第三種節(jié)奏則以46節(jié)奏型為主，使跳躍感更加強(qiáng)烈，情感奔放熱烈。表演者則根據(jù)不同的節(jié)奏選擇大擺手、小擺手、細(xì)擺手的動作幅度，展現(xiàn)輕柔婀娜、瀟灑飄逸、激情熱舞的情韻。
苗鼓在湘西苗族有著悠久的歷史與文化，與苗族舞蹈的結(jié)合更增添絢爛多彩的藝術(shù)魅力。苗族人民在創(chuàng)造并傳承苗鼓藝術(shù)的同時(shí)也離不開苗鼓所帶來的喜悅與激情，愿更多的學(xué)者、表演者投入到苗鼓的研究與創(chuàng)作中，使山林間的鼓聲能夠永遠(yuǎn)縈繞在智慧、淳樸的人們心間。
（注：本文為2009年度湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金項(xiàng)目《湖南省少數(shù)民族民間器樂的考察與研究——以湘西地區(qū)為例》立項(xiàng)所在單位資助的一般項(xiàng)目課題成果，項(xiàng)目編號：09YBB329；2011年度湖南省社會科學(xué)基金項(xiàng)目《西部少數(shù)民族民間器樂考證與編目研究——以湘貴地區(qū)為例》課題成果，項(xiàng)目編號：11YBA257）
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