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關(guān)于鄭成功的故事范文1

關(guān)鍵詞：碳纖維；市政工程；橋梁加固；共同溝加固

中圖分類號(hào)：TU99 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

運(yùn)用碳纖維材料加固混凝土結(jié)構(gòu)技術(shù)是20世紀(jì)末期在發(fā)達(dá)國(guó)家興起的一種新型加固技術(shù)。 它利用樹脂類膠結(jié)材料將碳纖維材料粘貼在混凝土結(jié)構(gòu)表面， 形成復(fù)合材料體， 通過其與混凝土結(jié)構(gòu)的協(xié)同作用， 達(dá)到對(duì)原結(jié)構(gòu)補(bǔ)強(qiáng)加固和改善結(jié)構(gòu)受力性能的目的。由于碳纖維加固技術(shù)具有質(zhì)量輕、強(qiáng)度高，施工快速便捷，抗疲勞性能佳以及優(yōu)秀的耐腐蝕、 抗?jié)B透等性能，因此，近年來該技術(shù)在我國(guó)土木工程結(jié)構(gòu)加固改造領(lǐng)域中迅猛發(fā)展，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)加固技術(shù)方法中的諸多不足。

1碳纖維結(jié)構(gòu)加固技術(shù)

近年來FRP（Fiber Reinforced Plastics， 纖維增強(qiáng)塑料）在土木工程中的應(yīng)用一直是國(guó)外土木工程界研究開發(fā)的一個(gè)熱點(diǎn)。 FRP的含義很廣， 是指近年來開發(fā)出來的各種高科技纖維材料， 其中CFRP（CarbonFiber Reinforced Plastics， 碳纖維）在土木工程領(lǐng)域研究和應(yīng)用較多。碳纖維材料用于混凝土結(jié)構(gòu)補(bǔ)強(qiáng)加固的研究工作始于20世紀(jì)80年代末。迄今，瑞士、德國(guó)、日本、美國(guó)等眾多大學(xué)、 科研機(jī)構(gòu)、 材料生產(chǎn)廠家都相繼進(jìn)行了大量碳纖維材料用于混凝土結(jié)構(gòu)補(bǔ)強(qiáng)加固的研究開發(fā)， 并編制形成了各自國(guó)家的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范。 我國(guó)自1997年開始對(duì)碳纖維布加固修補(bǔ)鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)技術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)研究開發(fā)。

2施工工藝

碳纖維結(jié)構(gòu)加固方法的施工工藝主要包括施工前期準(zhǔn)備、 加固區(qū)域混凝土結(jié)構(gòu)基層表面的打磨與修復(fù)處理、 碳纖維材料與膠結(jié)劑的制備、 碳纖維材料的粘貼及固化養(yǎng)護(hù)、 現(xiàn)場(chǎng)粘貼成品的保護(hù)以及施工驗(yàn)收。

由于碳纖維材料是柔性的，即使被加固的結(jié)構(gòu)表面不是非常平整，也可以保證約 100%的有效粘貼率，而且粘貼后發(fā)現(xiàn)表面局部有氣泡，也很易于修補(bǔ)。碳纖維材料質(zhì)量輕且薄。 碳纖維布厚度為 0.1～

0.3 mm，碳纖維板的厚度為 1.2 mm 和 1.4 mm。 其密度為鋼材密度的20%。加固修補(bǔ)后，基本不增加原結(jié)構(gòu)自重及原構(gòu)件尺寸。

3碳纖維在橋梁加固工程的應(yīng)用實(shí)例

上海川楊河大橋位于浦東新區(qū)楊高南路， 由上海市城市建設(shè)設(shè)計(jì)研究院設(shè)計(jì)， 1995年建成通車。 2008年初為配合楊高路（龍陽路—環(huán)南一大道）道路拓寬改造工程， 需要對(duì)川楊河大橋進(jìn)行加固處理， 以滿足道路拓寬與荷載等級(jí)提高的要求。

3.1加固方案

根據(jù)楊高路拓寬對(duì)川楊河大橋加寬的要求， 以及檢測(cè)單位提交的對(duì)川楊河大橋進(jìn)行的可靠性檢測(cè)報(bào)告，針對(duì)上下部結(jié)構(gòu)荷載等級(jí)提高及新增恒載變化情況進(jìn)行了結(jié)構(gòu)驗(yàn)算。 根據(jù)驗(yàn)算結(jié)果， 原橋梁基礎(chǔ)與橋墩能滿足新荷載條件下的使用要求，但橋面的板梁、T梁以及支承橋面的蓋梁不能滿足新荷載條件下的使用要求或承載力富余量不足， 需要對(duì)其進(jìn)行加固處理。 橋梁加固的方法選擇粘貼碳纖維布的方法。 對(duì)于板梁和T梁， 在梁跨中沿梁底縱向粘貼碳纖維布，在梁的支座兩端粘貼L型碳纖維箍，碳纖維布的寬度、厚度以及層數(shù)則根據(jù)被加固梁的鋼筋截面積缺失量來確定。對(duì)于蓋梁，在兩側(cè)面粘貼碳纖維U型箍，蓋梁頂設(shè)置帶狀壓條碳纖維布。 碳纖維布的寬度、 厚度以及層數(shù)則根據(jù)被加固梁的鋼筋截面積缺失量來確定。

3.2加固功效

采用碳纖維材料進(jìn)行結(jié)構(gòu)加固技術(shù)對(duì)采用的加固材料以及加固施工工藝的要求非常高。 如果材料質(zhì)量與施工工藝達(dá)不到技術(shù)規(guī)范的要求， 整個(gè)加固工程就無法取得成功。 因此， 在采用碳纖維材料進(jìn)行結(jié)構(gòu)加固時(shí)， 需要對(duì)加固材料進(jìn)行室內(nèi)試驗(yàn)以及對(duì)施工工藝進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)檢測(cè)。 材料室內(nèi)試驗(yàn)主要進(jìn)行碳纖維材料的抗拉強(qiáng)度標(biāo)準(zhǔn)值、 彈性模量、伸長(zhǎng)率三個(gè)指標(biāo)的測(cè)定，以及碳纖維材料與混凝土結(jié)構(gòu)的正拉黏結(jié)強(qiáng)度測(cè)定。施工工藝的現(xiàn)場(chǎng)檢測(cè)主要是對(duì)碳纖維材料與現(xiàn)場(chǎng)

混凝土結(jié)構(gòu)的黏結(jié)強(qiáng)度測(cè)定。川楊河大橋結(jié)構(gòu)加固采用瑞士西卡（sika）品牌，碳纖維材料規(guī)格為Sikawrap301c，粘結(jié)膠水為Sikadur330。材料室內(nèi)試驗(yàn)結(jié)果為 ：抗拉強(qiáng)度標(biāo)準(zhǔn)值4 110MPa（規(guī)范要求≥3000MPa），彈性模量260GPa（規(guī)范要求≥210GPa），伸長(zhǎng)率1.8（規(guī)范要求≥1.5），正拉黏結(jié)強(qiáng)度3.8MPa（規(guī)范要求≥2.5MPa）。 試驗(yàn)結(jié)果表明該工程采用的材料滿足結(jié)構(gòu)加固的需要 。對(duì)于施工工藝的現(xiàn)場(chǎng)檢測(cè)，參考CECS146：2003《碳纖維片材加固混凝土結(jié)構(gòu)技術(shù)規(guī)程》（2007年版）標(biāo)準(zhǔn)， 利用SHJ-40型多功能強(qiáng)度檢測(cè)儀進(jìn)行多組測(cè)試，得到的黏結(jié)強(qiáng)度平均值為2.9MPa，且破壞形式為混凝土內(nèi)聚破壞，滿足規(guī)范要求。當(dāng)材料室內(nèi)試驗(yàn)以及對(duì)施工工藝的現(xiàn)場(chǎng)測(cè)試結(jié)果滿足國(guó)家規(guī)范要求時(shí)，則該加固工程達(dá)到了加固設(shè)計(jì)的要求， 也即加固后的橋梁結(jié)構(gòu)能滿足功能改變后的使用要求。

4碳纖維在共同溝加固工程的應(yīng)用實(shí)例

共同溝是指在埋設(shè)于城市道路下方，用于收納城市電力、電信、 上水等市政管線的地下隧道。由于共同溝的設(shè)置，能有效提高對(duì)市政管線的綜合管理，同時(shí)完全避免了管線施工對(duì)路面的影響，因此成為未來城市市政管線集約化發(fā)展的方向。2007年底，為了配合上海“東西通道”工程的建設(shè)，張楊路需要拓寬，原處于人行道和綠化帶下方的共同溝將被機(jī)動(dòng)車道部分覆蓋。這樣共同溝結(jié)構(gòu)所承受的恒載和活載發(fā)生變化，為了保障共同溝的安全，最終考慮對(duì)其進(jìn)行加固處理。

4.1加固方案

由于張楊路共同溝隧道結(jié)構(gòu)所承受恒載和活載發(fā)生變化，故需要對(duì)隧道結(jié)構(gòu)及地基基礎(chǔ)進(jìn)行驗(yàn)算。共同溝承受的恒載為土荷載自重， 活荷載為車輛荷載。現(xiàn)狀共同溝外邊距機(jī)動(dòng)車道邊線為2.25 m，埋

深1.5 m，道路結(jié)構(gòu)層390 mm。根據(jù)荷載驗(yàn)算，地基能滿足使用要求， 原隧道結(jié)構(gòu)配筋滿足承載力要求，但隧道結(jié)構(gòu)在靠近機(jī)動(dòng)車道的一側(cè)頂板與側(cè)板外緣裂縫計(jì)算值雖滿足規(guī)范要求，但富裕量較小。為保證結(jié)構(gòu)在運(yùn)營(yíng)狀態(tài)下正常使用時(shí)有足夠的耐久性，根據(jù)以往工程經(jīng)驗(yàn)， 在靠近機(jī)動(dòng)車道一側(cè)的頂板、側(cè)板上進(jìn)行了粘貼碳纖維布加固處理。

4.2加固功效

張楊路共同溝結(jié)構(gòu)加固采用日本東麗品牌，碳纖維材料規(guī)格為UT70-20，黏結(jié)膠水為WD-3503。材料室內(nèi)試驗(yàn)結(jié)果為：抗拉強(qiáng)度標(biāo)準(zhǔn)值4 560MPa（規(guī)范要求3 000MPa）， 彈性模量266GPa（規(guī)范要求≥210GPa），伸長(zhǎng)率1.8（規(guī)范要求≥1.5），正拉黏結(jié)強(qiáng)度4.3MPa（規(guī)范要求≥2.5MPa）。試驗(yàn)結(jié)果表明該工程采用的材料能滿足結(jié)構(gòu)加固的需要。施工工藝的現(xiàn)場(chǎng)檢測(cè)，得到的黏結(jié)強(qiáng)度平均值為3.83MPa，且破壞形式為混凝土內(nèi)聚破壞，能滿足規(guī)范要求。

5結(jié)語

由于采用碳纖維材料進(jìn)行結(jié)構(gòu)的加固技術(shù)，具有輕質(zhì)高強(qiáng)、耐久性強(qiáng)、施工便捷以及使用面廣等優(yōu)勢(shì)，所以在工程結(jié)構(gòu)加固施工中得到了廣泛運(yùn)用。

參 考 文 獻(xiàn).

[1]屈沅治，戎克生，黃宏軍，等 . 胺基鉆井液在新疆油田莫 116 井區(qū)的應(yīng)用 [J]. 鉆井液與完井液，2011.

[2]王佩平，王立亞，沈建文，等 . 胺類抑制劑在臨盤地區(qū)的應(yīng)用 [J]. 鉆井液與完井液，2011.

關(guān)于鄭成功的故事范文2

在小學(xué)語文的教學(xué)中，教師不僅是連接學(xué)生與知識(shí)的紐帶，還充當(dāng)著引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行自主學(xué)習(xí)的角色。在小學(xué)語文新課程標(biāo)準(zhǔn)的指導(dǎo)下，傳統(tǒng)的教學(xué)內(nèi)容與形式都發(fā)生了一定的改變，這樣，不僅實(shí)現(xiàn)了學(xué)生在教學(xué)中的主體地位，同時(shí)還促進(jìn)了學(xué)生的全面發(fā)展。

一、新課改背景下小學(xué)語文教學(xué)改革的途徑

1）注重學(xué)生知識(shí)的積累與感悟

新課程標(biāo)準(zhǔn)改變后，教師的任務(wù)不再是簡(jiǎn)單的教，更重要的引導(dǎo)學(xué)生在教學(xué)中的學(xué)。因此，語文教師在傳授學(xué)生知識(shí)的同時(shí)，更應(yīng)注重學(xué)生對(duì)所學(xué)知識(shí)的積累與感悟。學(xué)生要想提高自身的語文成績(jī)，不是通過記憶復(fù)雜的公式與符號(hào)，而是要通過對(duì)平時(shí)知識(shí)的積累來實(shí)現(xiàn)的。因此，語文教師應(yīng)教給學(xué)生正確的學(xué)習(xí)方法，對(duì)于知識(shí)的認(rèn)識(shí)與理解不應(yīng)停留在表面上，而應(yīng)加深學(xué)生對(duì)語文知識(shí)的理解與探討。這樣，不僅可以豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)，同時(shí)還能鞏固學(xué)生對(duì)語文基礎(chǔ)知識(shí)的掌握。例如，在學(xué)習(xí)《克隆之謎》這篇課文時(shí)，語文教師應(yīng)在闡述文章內(nèi)容的同時(shí)，滲透關(guān)于說明文的寫作特點(diǎn)，并引導(dǎo)學(xué)生注重對(duì)說明文知識(shí)的積累與感悟。

2）注重課堂教學(xué)的情境創(chuàng)設(shè)

在新課改背景下，小學(xué)語文的教學(xué)模式趨向于多樣化，隨著科學(xué)技術(shù)的逐步發(fā)展，多媒體教學(xué)在課堂教學(xué)中得到了廣泛的應(yīng)用。與傳統(tǒng)的教學(xué)模式相比，多媒體的教學(xué)模式給語文教學(xué)營(yíng)造了活躍的課堂氣氛，同時(shí)也在無形中激發(fā)了學(xué)生濃厚的學(xué)習(xí)興趣。由此可見，在小學(xué)語文的教學(xué)中，課堂教學(xué)的情境創(chuàng)設(shè)不僅是豐富語文教學(xué)模式的重要途徑，同時(shí)還是實(shí)現(xiàn)新課程標(biāo)準(zhǔn)的有效手段。例如，在學(xué)習(xí)《二泉映月》這篇課文時(shí)，語文教師可以通過多媒體教學(xué)給學(xué)生播放二泉映月的錄像，讓學(xué)生更加直觀地感受二泉映月的感人場(chǎng)面，從而促使學(xué)生切實(shí)走進(jìn)作者的內(nèi)心世界。

3）注重學(xué)生興趣培養(yǎng)的個(gè)性化

新課程標(biāo)準(zhǔn)的制訂是以促進(jìn)整體的發(fā)展為核心的，因此，在小學(xué)語文教學(xué)中，要想實(shí)現(xiàn)全體學(xué)生的共同發(fā)展，教師應(yīng)注重不同學(xué)生性格間的差異。興趣是最好的老師，它不僅可以挖掘?qū)W生的內(nèi)在潛力，同時(shí)還能提高學(xué)生學(xué)習(xí)的主觀能動(dòng)性。因此，語文教師應(yīng)從培養(yǎng)學(xué)生的興趣出發(fā)，在講解語文知識(shí)時(shí)要滲透學(xué)生感興趣的話題，這樣，不僅可以引起學(xué)生的注意，同時(shí)還在無形中激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)語文的動(dòng)力。例如，在學(xué)習(xí)“鄭和遠(yuǎn)航”這篇課文時(shí)，語文教從激發(fā)學(xué)生的興趣入手，先給學(xué)生簡(jiǎn)單描述鄭和遠(yuǎn)航中發(fā)生的有趣故事，然后再針對(duì)課文內(nèi)容闡述我國(guó)人民的探索精神與航海技術(shù)。

4）注重語文教學(xué)內(nèi)容的生活化

語文本身就是一門記錄生活、感悟生活的學(xué)科，因此，語文教師在傳授知識(shí)時(shí)，應(yīng)適時(shí)將教材中的知識(shí)與生活中的實(shí)際結(jié)合在一起。語文與其他學(xué)科不同，它不是由抽象的數(shù)字符號(hào)組成的，它所闡述的更多的是關(guān)于生活的感悟。脫離生活的語文教學(xué)，傳授的只是枯燥的語文基礎(chǔ)知識(shí)，這樣，不僅容易給學(xué)生造成一種膩煩的心理，同時(shí)還不利于提高學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣。因此，語文教師在講解課文時(shí)，應(yīng)注重語文教學(xué)內(nèi)容的生活化。例如，在學(xué)習(xí)《埃及的金字塔》這篇課文時(shí)，教師可以先帶領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)生活實(shí)際中的金字塔，讓學(xué)生切實(shí)感受到金字塔精巧的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)他們對(duì)古埃及人民杰出智慧的歌頌。

二、新課改背景下小學(xué)語文教學(xué)改革的重要性

1）促進(jìn)了小學(xué)語文教學(xué)模式的多樣化

在以往的小學(xué)語文教學(xué)中，課堂教學(xué)模式主要通過“教師的講，學(xué)生的聽”來完成，這在無形中造成了小學(xué)語文教學(xué)模式的單一化。新課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)行后，語文教學(xué)模式有了相應(yīng)的變化，語文教師不再是教學(xué)中的主體，而是一切從學(xué)生的實(shí)際出發(fā)，充分發(fā)揮學(xué)生在語文教學(xué)中的主觀能動(dòng)性。這樣，不僅保證了小學(xué)語文教學(xué)的質(zhì)量，同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了小學(xué)語文教學(xué)模式的多樣化。例如，在學(xué)習(xí)《鄭成功》這篇課文時(shí)，語文教師應(yīng)改變以往直接講課的傳統(tǒng)模式，可以先讓學(xué)生收集關(guān)于鄭成功的故事或資料，學(xué)生在簡(jiǎn)單了解鄭成功的事跡之后，能夠加深對(duì)課文內(nèi)容的理解與把握。

2）促進(jìn)了小學(xué)語文教學(xué)內(nèi)容的豐富化

在傳統(tǒng)的教學(xué)過程中，語文教師一般都是照搬教材上的內(nèi)容進(jìn)行授課，由于教材上的知識(shí)具有一定的局限性，這在無形中限制了學(xué)生對(duì)語文知識(shí)的擴(kuò)充。因此，為了符合新課改的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，語文教師擴(kuò)充了語文教學(xué)內(nèi)容，使教材成了教學(xué)中的參考工具。

多媒體教學(xué)手段在語文教學(xué)中的應(yīng)用，不僅可以增強(qiáng)教學(xué)內(nèi)容的豐富性，同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了教學(xué)內(nèi)容的先進(jìn)性。例如，在學(xué)習(xí)《草原》這篇課文時(shí)，語文教師可以通過大屏幕呈現(xiàn)草原的真實(shí)面貌，以讓學(xué)生切實(shí)感受到老舍筆下“人美、景美、文美”的場(chǎng)面，并且也在無形中豐富了關(guān)于“草原”的教學(xué)內(nèi)容。由此可見，小學(xué)語文的教學(xué)改革促進(jìn)了小學(xué)語文教學(xué)內(nèi)容的豐富化。

3）促進(jìn)了小學(xué)語文教學(xué)設(shè)計(jì)的合理化

關(guān)于鄭成功的故事范文3

在許多評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中，某些專家評(píng)委再三強(qiáng)調(diào)劇作的思辨性和哲理性，一味地反感劇作者講故事，好象一講故事就顯得陳舊，顯得落伍，跟不上時(shí)展的步伐。但是在我看來，只要一個(gè)戲講出了一個(gè)有吸引力的故事，精彩感人，又有點(diǎn)意思，這樣的戲也算是好戲了。戲曲的革新、發(fā)展是完全需要的，但必須有一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，更不是要和傳統(tǒng)徹底剝離。為什么戲曲非得故意玩高深，把一個(gè)好端端的故事講得支離破碎、不知所云才過癮呢？許多戲曲從業(yè)人員一味追求戲曲劇目的“精英化”方向，把戲曲過分“神圣化”、“殿堂化”，結(jié)果令戲曲越來越背離廣大觀眾的審美需要，這是戲曲發(fā)展的方向嗎？

作為一名潮劇編劇，我始終把雅俗共賞當(dāng)作我的藝術(shù)追求，并體現(xiàn)在我的創(chuàng)作之中。有著四百多年歷史的潮劇，傳統(tǒng)積淀豐厚，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。看潮劇本來是潮汕鄉(xiāng)親最為喜聞樂見的娛樂方式之一，隨著影視和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，人們可選擇的娛樂方式越來越多，不可避免地流失了一部分觀眾，難道我們還要跟著人家玩高深，再嚇跑又一部分觀眾嗎？

劇作家李志浦先生是雅俗共賞創(chuàng)作觀的積極倡導(dǎo)者，他曾在給我的信里這樣強(qiáng)調(diào)：“寫戲要達(dá)到雅俗共賞，這是最重要的一條，舍此他求，戲劇永無重見輝煌之日……我水平不高，但我是自覺努力向雅俗共賞方面追求……”李志浦先生創(chuàng)作的《張春朗削發(fā)》、《陳太爺選婿》等劇目，都體現(xiàn)了他的這種藝術(shù)追求和主張，自上演以來受到專家和觀眾的一致好評(píng)，屢演不衰，成為潮劇的經(jīng)典之作。在先生的影響下，我寫戲的時(shí)候，從選材、立意和人物的定位上都自覺地以雅俗共賞的目標(biāo)來要求自己。

現(xiàn)在全國(guó)各地都非常重視發(fā)掘地方題材，急切地要把本地的文化資源和歷史人物搬上舞臺(tái)，打造城市文化名片，而絲毫不顧這些資源和人物，是否具有戲劇性，是否具有藝術(shù)化的空間，力邀名編名導(dǎo)創(chuàng)排，但是“打造”出來的絕大多數(shù)“精品”卻難以得到絕大多數(shù)當(dāng)?shù)赜^眾的認(rèn)同，這種現(xiàn)象難道不值得我們深思嗎？我個(gè)人的做法是：不盲從，不拔高，堅(jiān)持走自己的路，碰到有興趣的、有感覺的才寫，并且寫的時(shí)候有自己的取舍。我們潮劇院曾組織過好幾次采風(fēng)活動(dòng)，許多地方的民間傳說不少，但都無法讓我動(dòng)心，唯獨(dú)一次南澳島之行，卻令我產(chǎn)生了一種想寫點(diǎn)什么的沖動(dòng)。提起南澳題材，一般認(rèn)為較有影響和價(jià)值的應(yīng)該是寫鄭成功招兵或是戚繼光平倭寇，但是我偏偏對(duì)戚繼光剿滅的“海盜”吳平和吳平的妹妹吳三妹感興趣。這緣于一座雕像。南澳人在一個(gè)叫金銀島的地方為吳三妹立了一身塑像，并且聽說香火還很旺盛。這就引起了我強(qiáng)烈的興趣：在吳三妹身上曾經(jīng)發(fā)生過怎樣的故事呢？為什么島上鄉(xiāng)親不給民族英雄戚繼光塑像，偏偏要給這個(gè)小女子塑像呢？我搜集了許多關(guān)于南澳島、關(guān)于海盜和倭寇、關(guān)于吳平寨的各種資料，反復(fù)研究。雖然資料里沒有太多關(guān)于吳三妹的描述，但是不知道為什么，吳三妹的形象卻在我腦海里越來越清晰，越來越豐滿，甚至讓我有了一種想要一吐為快的感覺，于是我寫出了《海不揚(yáng)波》這個(gè)劇本。我把最有名氣的戚繼光采取了虛寫的手法，把關(guān)注點(diǎn)放在了集真、善、美于一身的吳三妹身上，寫出她對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛，對(duì)民苦的憐憫，對(duì)幸福的追求，我覺得這樣寫會(huì)更加符合潮劇觀眾的審美需求和習(xí)慣。“藝術(shù)家情感的天平必須向著弱者的一邊傾斜，因?yàn)檎悄切╋柺芮韬涂嚯y的人們，那些孤獨(dú)無助的靈魂，最需要藝術(shù)的呵護(hù)和撫慰。”這是黃心武在《藝術(shù)家的思維中》一文中提出的一個(gè)觀點(diǎn)，我很贊同。我并不喜歡刻意描寫人性的陰暗和人類的無助，因?yàn)檫@對(duì)于普通觀眾來說過于殘忍。大多數(shù)人還是希望通過藝術(shù)來印證自己的信念：雖然不乏丑惡但這個(gè)世界仍舊存在著美好善良，總有些讓我們值得活下去的東西。

說過，成功的藝術(shù)都寫的是永遠(yuǎn)的人性。但是，“人性”并不是空泛、抽象的，“愛人”也是“人性”最重要的一個(gè)方面。所以“愛人”、“與人為善”是我的《海不揚(yáng)波》和其他作品的主要基調(diào)。 正是因?yàn)槿俗铍y以說清楚，所以才給作者們的創(chuàng)作提供了無限的可能性，才有了戲劇作品的豐富性和多樣性。人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，把藝術(shù)性提高到重要的地位。不管什么作品，想要得到人們的青睞，首先要能引起人們的興趣。為了占領(lǐng)市場(chǎng)，我們除了應(yīng)該排演一些所謂的“精品”之外，更大量的還是要排演專門針對(duì)普通觀眾、讓他們能自愿掏錢買票前往劇場(chǎng)觀賞的劇目。

關(guān)于鄭成功的故事范文4

一、兩次涉過同一條河流

接到廈門樂團(tuán)的邀請(qǐng)，筆者于6月21日抵達(dá)鷺島。夜聽吳少雄作曲的“交響樂集”《我的海峽》初版，對(duì)作品對(duì)樂團(tuán)，都有特別的感觸。

在飛機(jī)上，看到報(bào)紙上報(bào)道海峽兩岸周末往返航班設(shè)置情況，似乎已經(jīng)在為聽《我的海峽》渲染氣氛了。香港和之后，人們把目光聚焦在臺(tái)灣。閩臺(tái)兩地有相同的歷史遭遇；文化相通，血脈相連。作曲家乃泉州人氏，對(duì)地方文化有深切的理解和體驗(yàn)，因此創(chuàng)作這一題材的音樂具有得天獨(dú)厚的條件。雖然是委約創(chuàng)作，但是吳少雄真誠地表示這項(xiàng)工作也符合他內(nèi)在的需要。由于歷史的原因，被海峽阻隔的親人生離死別，天各一方。那些令人撕心裂肺的真實(shí)故事，銘刻在人們心中，也銘刻在吳少雄的腦海。于光中的詩歌《鄉(xiāng)愁》，在閩臺(tái)人中間傳誦多年，也把兩岸的“鄉(xiāng)愁”匯成一種共同的祈望。因此吳少雄一直想用音樂來表現(xiàn)這種祈望。近年來，兩岸交往日益頻繁。從民間往來開始的閩臺(tái)關(guān)系，如今越來越密切，越來越深厚了。廈門政府高度重視海峽兩岸的方方面面；作為音樂之鄉(xiāng)，尤其重視海峽題材的音樂創(chuàng)作。委托吳少雄寫《我的海峽》，就是政府和藝術(shù)家聯(lián)合優(yōu)化海峽兩岸關(guān)系的舉措之一。

從題材上看，“海峽”是一個(gè)特殊的意象。狹義上，它指臺(tái)灣海峽，是阻隔親人團(tuán)圓的天塹。寫這樣的海峽，具有現(xiàn)實(shí)意義，那就是道出兩岸人民的共同心愿。在今天寫此題材的作品，應(yīng)和了時(shí)代的需要和人民的呼聲。正如中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)副主席王世光所說，這個(gè)作品具有“好創(chuàng)意”；中央歌劇院院長(zhǎng)劉錫津認(rèn)為它是天時(shí)地利人和的產(chǎn)物。筆者認(rèn)為，廣義上，“海峽”還具有抽象的意義，那是一件具有超越性、長(zhǎng)久價(jià)值的藝術(shù)作品所必備的深層意韻，即“阻隔與連通”的張力之“海”。從6首樂曲的內(nèi)容看，有漫長(zhǎng)的辛勤勞動(dòng)建設(shè)家園的古代史、屈辱和抗?fàn)幍慕F(xiàn)代史，也有民間風(fēng)情和喜怒哀樂的情感，還有深層思索和對(duì)未來的憧憬。就此而言，吳少雄具備了多重文化身份：他是閩臺(tái)文化圈的局內(nèi)人，是親歷地方文化的體驗(yàn)者，民風(fēng)鄉(xiāng)情皆在他的記憶里，文化傳統(tǒng)流淌在他的血脈里；他是超越者，能夠站在跨文化的高處表現(xiàn)“海峽”；他是敘事者，用音樂談今論古；他是代言者，抒發(fā)海峽兩岸人民的共同心聲；他是呼喚者，呼喚海峽兩岸光明的未來；他還是探索者，探索新的音樂形式，嘗試新的美學(xué)道路和創(chuàng)作手法。

吳少雄稱《我的海峽》為“交響樂集”，是為了區(qū)別于交響組曲。組曲雖然由若干樂曲組成，但是在確定之后，基本上就成了統(tǒng)一的整體，不再變化。而“樂集”則是開放性的“單曲連綴”：其中的每一首樂曲都具有相對(duì)獨(dú)立性；樂曲之間的排列順序雖然是確定的，但是它們之間還可以插入新的單曲。似乎作曲家有預(yù)感還要擴(kuò)展這個(gè)作品，他命名的“樂集”確實(shí)很快就增加新段落了。

經(jīng)過短短的一段時(shí)間，吳少雄增添了4個(gè)樂章，使樂集擴(kuò)展為10首，并于10月12日在北京音樂廳隆重上演。擴(kuò)展了的《我的海峽》，篇幅更為宏大，卻由于穿插了對(duì)比性章節(jié)，整體上更有張力，也更符合審美規(guī)律。初版的6樂章分別為《海峽之籟》（合唱與樂隊(duì)）、《海峽之風(fēng)》（樂隊(duì)）、《海峽之淚》（女高音獨(dú)唱與樂隊(duì)）、《海峽之魂》（男中音獨(dú)唱與樂隊(duì)）、《海峽之脈》（樂隊(duì)）和《海峽之光》（女高音獨(dú)唱、男中音獨(dú)唱、合唱與樂隊(duì)）。而增加的樂章為《海峽之源》（樂隊(duì)）、《海峽之靈》（竹笛與樂隊(duì)）、《海峽之埠》（樂隊(duì)）和《海峽之月》（洞簫與樂隊(duì)），分別作為第一首、第三首、第五首和第六首（詳見下文所列）。

二、關(guān)于《我的海峽》的對(duì)話

北京音樂會(huì)之后，筆者與吳少雄有如下對(duì)話。關(guān)于筆者提出的若干問題，吳少雄一一作了回答。這些對(duì)話的內(nèi)容，一方面印證了筆者對(duì)“樂集”的感受和猜測(cè)，另一方面道出了作曲家的心聲。

其一，為什么寫？

吳少雄的家鄉(xiāng)在海邊。臺(tái)灣海峽，從兒時(shí)就開始深嵌在他的記憶之中。1993年春訪問臺(tái)灣，發(fā)現(xiàn)海峽東岸建筑、習(xí)俗、容顏等，都和閩南一樣，從此他的內(nèi)心就包含了海峽兩岸。他說：在東岸生活的都是我的鄉(xiāng)親。我的心愿是兩岸和平，繁榮。這是發(fā)自內(nèi)心的，是創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。海峽題材，反映了當(dāng)代的人文精神，是個(gè)大題材。海峽兩岸的文化非常豐厚，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它具有中原傳統(tǒng)文化，又有海洋文化，包括南島語系，古絲綢之路，馬來、阿拉伯、印度等文化綜合，是文化的聚集地。歷史上，那里人多土地少，因此男人出洋，留給在家的女人無限的身心重負(fù)。因此有刻骨的思鄉(xiāng)情結(jié)，有深刻的情思內(nèi)涵。這樣的家庭結(jié)構(gòu)，在世界上體現(xiàn)了族群的特殊性。無論外游者走到哪里，都永遠(yuǎn)思念家鄉(xiāng)。這種思念是確定地理方位的思念，與遷徙的族群不同。閩南語系占很大比例。吳少雄的祖父祖母就是這樣分離的，“我的祖父到了生命盡頭還葉落歸根，還是躺在了家鄉(xiāng)親人的懷抱。”泉州有7個(gè)宗教，佛教、基督教、天主教、印度教、道教、伊斯蘭教、摩尼教，彼此和睦相處，這在世界上少有。再加上媽祖等民間信仰，精神崇拜、精神家園非常豐富。這一方面體現(xiàn)閩南地區(qū)文化的深厚，另一方面為創(chuàng)作提供了豐厚的基礎(chǔ)。海峽兩岸6次受外族入侵、外辱屢屢被驅(qū)逐，體現(xiàn)出兩岸人民的英勇頑強(qiáng)。“愛拼才會(huì)贏”的精神，勤勞、刻苦，拼搏精神，都是吳少雄要表現(xiàn)的。

其二，寫什么？

這樣一個(gè)博大的題材，吳少雄具體概括為10個(gè)方面――源、籟、靈、風(fēng)、埠、月、淚、魂、脈、光。前5個(gè)基本上是從地理、人文、精神、文化、風(fēng)俗等方面表現(xiàn)，后半部分是抒情、史詩性的吟誦，表現(xiàn)一種大愛。以下羅列的是各樂章的內(nèi)容、藝術(shù)類型的選擇、美學(xué)追求、技術(shù)運(yùn)用和素材選取的大致情況。

源：海峽兩岸的文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。音樂詩歌，浪漫主義。運(yùn)用了干支和聲。采用了閩南韻味的音調(diào)。

籟：天籟、地籟、人籟。當(dāng)?shù)匕傩粘缟猩缟猩睿缟凶匀弧０ㄏ茸骈_墾這塊土地的艱辛；勞動(dòng)號(hào)子是遠(yuǎn)古的回聲。音樂散文，現(xiàn)實(shí)主義。綜合性技法。采用了東海漁歌素材和傳統(tǒng)民歌《天烏烏》等。

靈：人杰地靈，表現(xiàn)靈性，還有民間的媽祖信仰。海的靈性，給人很多幻想。音樂詩歌，意象主義。運(yùn)用5個(gè)干支極式、和聲?熏采用了莆仙音樂素材。

風(fēng)：風(fēng)土人情，多方面表現(xiàn)――幽默輕松，陽剛進(jìn)取。音樂散文，現(xiàn)實(shí)主義。綜合性技法。采用了兩岸人民耳熟能詳?shù)呐男匚琛盾嚬恼{(diào)》、民歌《一只鳥仔》、南音《八駿馬》等素材。

埠：商埠，海上絲綢之路，海浪沖刷巍然屹立，佛教精神貫穿古今。音樂散文詩，綜合性美學(xué)追求。綜合性技法。采用了佛曲韻味的音樂素材。

月：海峽人民大愛情懷，南音婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，積淀著大愛情懷。月亮是一種象征――圓滿、團(tuán)圓，思鄉(xiāng)、盼歸。音樂抒情詩，浪漫主義。綜合性技法。采用了南音素材。

淚：6次外族入侵，一部血淚史。人們想往美好，渴望自由、幸福的生活。音樂小說，批判現(xiàn)實(shí)主義。綜合性技法。采用了傳統(tǒng)民歌《思想起》等素材。

魂：不可戰(zhàn)勝的民族之魂，如鄭成功的光復(fù)，驅(qū)逐外敵。音樂朗誦詩，浪漫主義。綜合性技法。綜合性音樂素材。

脈：一灣海峽水，就是流淌在兩岸人民血管里的心愿，呼喚永恒的和平。“脈”是血脈、文脈。音樂散文詩，意象主義。運(yùn)用了干支和聲。采用了南音素材。

光：時(shí)代的呼聲，兩岸攜手共建美好生活。音樂朗誦詩，浪漫主義。綜合性技法。綜合性音樂素材。

其三，怎樣寫？

“樂集”容量大。這樣的宏大題材，一般4樂章交響曲是無法表達(dá)的。歐洲浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作也有采用多樂章的作品，還有組曲。但是吳少雄覺得那些體裁無法表達(dá)他的樂思。而“樂集”有交響合唱、協(xié)奏曲、純交響樂、人聲與樂隊(duì)等體裁，表達(dá)方式多樣。

如上所列，吳少雄在藝術(shù)追求上取向“多元美學(xué)”：有現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、意象主義，分別對(duì)應(yīng)寫實(shí)、寫情、寫意。傳統(tǒng)交響曲往往是單一的表現(xiàn)。而“樂集”有不同追求，具體說，是各個(gè)單曲各有美學(xué)特征，這體現(xiàn)了精神向度上的獨(dú)特性。

技術(shù)上運(yùn)用了綜合技法。所謂“綜合技法”，就是自由采用各種西洋的傳統(tǒng)和現(xiàn)代作曲技法，也局部采用作曲家自己創(chuàng)立的“干支合樂論”技術(shù)。吳少雄指出，“作品的語言、語法、章法非常重要”。素材上大量采用閩南傳統(tǒng)音樂，包括南音、歌仔戲、高甲戲、漁歌、民謠等，為了表現(xiàn)民間的海洋保護(hù)神媽祖，還采用了莆仙地區(qū)的民間傳統(tǒng)音樂素材。

吳少雄認(rèn)為作品還是要有統(tǒng)一因素貫穿的。“樂集”每一首的表述方式和風(fēng)格都不一樣，但是用個(gè)人的品格來統(tǒng)一。這就是作曲家自己的人格和審美趣味。在音樂的“文學(xué)性”上，也反映了這種起統(tǒng)一作用的“人格／趣味”。其結(jié)果有的是音樂小說，有的是音樂散文，有的是音樂詩歌。作曲家認(rèn)為，表現(xiàn)內(nèi)容多方面，表現(xiàn)形式也應(yīng)該多樣化；情緒結(jié)構(gòu)大起大落，整體構(gòu)成對(duì)比統(tǒng)一。

其四，為誰寫？

吳少雄明確地概括出作者、作品和聽眾的關(guān)系鏈：當(dāng)代人寫當(dāng)代音樂給當(dāng)代人聽。他說，“樂集”是一種現(xiàn)代的情緒結(jié)構(gòu)，能為當(dāng)代人所了解。好萊塢的作品以時(shí)間片段來變化，是為了符合人的感受規(guī)律。作品要有變化、豐富性。否則會(huì)引起審美疲勞，太長(zhǎng)的音樂再精細(xì)也會(huì)引起感知的飽和。如今的社會(huì)生活節(jié)奏快，人們普遍需要具有更多變化和豐富性的音樂。所以“樂集”的安排考慮到當(dāng)代人的審美需要，盡量做到有序而豐富。

從審美規(guī)律看，有序和豐富是各個(gè)時(shí)代的人們所共同追求的，并非當(dāng)代人才如此。區(qū)別在于當(dāng)代人對(duì)變化的頻度和程度要求更大，對(duì)豐富性的要求更高。相比之下，“情緒”時(shí)代性更明顯。“海峽”情結(jié)是特殊社會(huì)歷史的產(chǎn)物，至今它還在兩岸人民和當(dāng)?shù)匚幕杏兄鵁o數(shù)鮮活的表現(xiàn)――在人們的言談舉止中，在眾多離散家庭的企盼中，在文學(xué)藝術(shù)的作品中，甚至在政府行為和媒體報(bào)道中。“樂集”無疑是當(dāng)代海峽兩岸人民所能體悟的。

三、寫得怎樣：關(guān)于評(píng)論的評(píng)論

兩場(chǎng)音樂會(huì)之后，都有一次簡(jiǎn)短的研討。

在廈門，反饋的聲音不僅來自學(xué)者，而且也來自當(dāng)?shù)氐狞h政領(lǐng)導(dǎo)。人們充分肯定作品及演出的成功，同時(shí)提出了一些建議。這些建議包括幾個(gè)方面：希望進(jìn)一步凸顯閩南風(fēng)格，建議增加一些地方特色樂器如洞簫、小盞等；各樂章氣勢(shì)都很強(qiáng)，建議穿插一些對(duì)比片段；歌聲有的地方受遮蔽，建議進(jìn)一步協(xié)調(diào)聲樂與器樂之間的關(guān)系，等等。吳少雄虛心吸取了這些意見，很快就做了增添和改進(jìn)。筆者基本贊成這些意見。

在北京，作曲家、理論家們對(duì)改進(jìn)結(jié)果的10樂章大作，也進(jìn)行了評(píng)論。大家都很贊賞吳少雄的新作，對(duì)作品的意義做了充分闡發(fā)，對(duì)作曲功力表示充分肯定，紛紛建議在不久的將來拿到臺(tái)灣演出。音樂家們提了以下改進(jìn)意見：閩南風(fēng)格的曲調(diào)應(yīng)更突出、更完整，作品應(yīng)更通俗些，以便能夠在臺(tái)灣海峽兩岸的百姓中產(chǎn)生共鳴；既然用了合唱，就應(yīng)在更多樂章里插入人聲，使作品更為豐富；現(xiàn)代記譜應(yīng)盡量簡(jiǎn)潔，使演奏更為方便，等等。

筆者想談?wù)勔韵聨c(diǎn)看法。這些看法具有針對(duì)性，也具有引申的意義，不全是對(duì)“樂集”而言。

其一，通俗化問題。多位作曲家和理論家都提到《我的海峽》應(yīng)該更為通俗化，其理由是讓兩岸人民更易接受。具體建議是完整引用閩南傳統(tǒng)音樂，如南音和傳統(tǒng)歌謠等。這確實(shí)是個(gè)難題――一方面作曲家要寫的是交響作品，另一方面又要考慮大眾的感知能力。目前“樂集”引用了不少閩南音樂，但具體音調(diào)都比較隱晦，甚至不易辨認(rèn)。巴托克總結(jié)了3種改編民歌的方法：一是移植，將民歌完整地改編為器樂；一是引用，將民歌全部或段落作為器樂作品的主題；一是意譯，只吸取民歌的韻味，不采用具體民歌曲調(diào)。中國(guó)作曲家的作品也涉及這3種做法，前者如鮑元?jiǎng)P的許多改編作品，中者如《嘎達(dá)梅林》等眾多作品，后者如王西麟等作曲家的許多作品。今天，我們還可以看到第四種方法，即直接拼貼。如Tape Music，像朱踐耳的《第八交響曲》，磁帶聲部引用了原生態(tài)民歌，譚盾的《地圖》直接拼貼了湘西民間音樂的聲像，劉的《土樓回響》直接讓當(dāng)?shù)厝说桥_(tái)表演一個(gè)聲部，等等。吳少雄的《我的海峽》介于引用和意譯之間而更靠近意譯。顯然，一些專家的意見是將意譯改變?yōu)橐谩⑵促N或干脆移植。對(duì)此，本文認(rèn)為那還不如重新寫一個(gè)作品。因?yàn)檠巯碌摹皹芳苯?jīng)過改善，已經(jīng)接近定型，也就是接近達(dá)到作曲家目前各方面條件的可能性的飽和點(diǎn)。與其對(duì)“樂集”進(jìn)行傷筋動(dòng)骨的變動(dòng)，不如另起爐灶按通俗化的意見，采用移植等方法再創(chuàng)作一個(gè)新的連綴曲。

其二，選擇的空間。音樂創(chuàng)作和所有藝術(shù)創(chuàng)作一樣，需要一個(gè)相對(duì)自由的選擇空間。但是，由于目的不同，選擇的自由度也不同。尤其是委約創(chuàng)作，需要協(xié)調(diào)自由創(chuàng)作與約定需要之間的關(guān)系。美國(guó)的羅蒂在其《后哲學(xué)文化》一書中區(qū)分了“個(gè)人事務(wù)”與“公共事務(wù)”，前者包括哲學(xué)、藝術(shù)等，后者則指政治、經(jīng)濟(jì)等。在他看來，個(gè)人事務(wù)理應(yīng)由個(gè)人自由選擇處理方式，那么音樂創(chuàng)作屬于個(gè)人事務(wù)，自然應(yīng)享有選擇的自由。當(dāng)然，“自由”指單純按藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作。有些領(lǐng)域的寫作，并不能單純行事。例如通俗音樂領(lǐng)域的寫作，受政治、經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)3個(gè)“婆婆”的管轄。同樣，委約作曲遭遇個(gè)人事務(wù)和公共事務(wù)的交叉。特別是政府的委約，必須考慮政治和藝術(shù)的雙重制約。羅蒂認(rèn)為在個(gè)人事務(wù)之間，人與人之間并非必然陷入沖突狀態(tài)，而是可能在開明的社會(huì)制度中，蘿卜青菜各取所愛，彼此相安無事。本文認(rèn)為，在個(gè)人事務(wù)和公共事務(wù)之間，在開明、科學(xué)的社會(huì)制度中，也不一定導(dǎo)致矛盾，交叉有可能滿足各方的需要。目前中國(guó)處于改革開放的好時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作空前繁榮。以往“百花齊放”僅停留在口頭上，如今已在現(xiàn)實(shí)中初步顯現(xiàn)。吳少雄的“樂集”受廈門政府委約，理所當(dāng)然要符合約方目的。所幸的是，廈門政府相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)非常開明，而且有些領(lǐng)導(dǎo)的音樂藝術(shù)修養(yǎng)頗深，給予作曲家很大的自由空間。另一方面，這個(gè)委約題材和吳少雄本人的意愿完全吻合，這提供了個(gè)人與政府、政治與藝術(shù)之間的契合點(diǎn)。《我的海峽》這個(gè)標(biāo)題就說明了這一點(diǎn)，“我”既是作曲家的“小我”，也是兩岸人民和代表人民意志的政府的“大我”。與此相似的是在我國(guó)舉辦的本屆奧運(yùn)會(huì)主題歌《我和你》，以小見大。盡管如此，如上所述的“通俗化”問題，作曲家還是需要和政府協(xié)商。

其三，多元美學(xué)問題。有評(píng)論者說，《我的海峽》追求多元美學(xué)，是一種不統(tǒng)一的表現(xiàn)。如上所述，作曲家考慮到這一點(diǎn)，采取“人格／趣味”的統(tǒng)一方法來整合“樂集”。從實(shí)際效果看，整個(gè)作品除了意象主義的“海峽之脈”略顯蒙朧之外，其余的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義樂章并無不統(tǒng)一的感覺。所謂“風(fēng)格”，就是作品所體現(xiàn)的所有特點(diǎn)的總和。吳少雄的血管里流淌的是閩南文化的精髓，是海峽的風(fēng)情。大海和閩南韻味幾乎是他所有作品的風(fēng)格特征，“樂集”也不例外。翻開《我的海峽》總譜，隨處可以捕捉到大海的音型和閩南音樂的蹤跡。這就是統(tǒng)一的因素。如果從后現(xiàn)代主義的角度看，多元美學(xué)的綜合體現(xiàn)了某些后現(xiàn)代性。多元主義的一個(gè)典型是“復(fù)風(fēng)格”，例如著名俄羅斯作曲家施尼特凱的許多作品體現(xiàn)了這種特征，哈特維爾在《后現(xiàn)代主義與藝術(shù)音樂》一文曾細(xì)致分析過他的《第三弦樂四重奏》，指出該復(fù)風(fēng)格作品的后現(xiàn)代性。相比之下，吳少雄的多元美學(xué)在作品中的體現(xiàn)并沒有那么鮮明。筆者的理解是，不同的美學(xué)追求主要體現(xiàn)在作曲的構(gòu)思上，實(shí)際效果并沒有很大的風(fēng)格差異。所謂文如其人、樂如其人，只要不是按照整體序列主義的寫法，就很難不暴露作曲家個(gè)人的特點(diǎn)，何況吳少雄本來就沒有遮掩個(gè)性，反而用“個(gè)人品格”來統(tǒng)一“樂集”。再說了，“樂集”本來就是“單曲連綴”，即便各曲風(fēng)格真的不同也無礙。

其四，作曲技法問題。北京音樂會(huì)指揮《我的海峽》的邵恩指出，“樂集”某些地方存在著復(fù)雜記譜取得的實(shí)際效果卻不顯著的現(xiàn)象。這一點(diǎn)確實(shí)值得注意。指揮家具有豐富的音響經(jīng)驗(yàn)，從表演的角度提出問題，作曲家應(yīng)該參考他們的意見，進(jìn)行合理的改進(jìn)。歷史上很多這樣的事例，作曲家和指揮家相互配合修改總譜，使演出效果日趨完善。作曲家們對(duì)樂譜寫得漂亮卻沒效果的學(xué)生作品有種說法：這是給眼睛看的，不是給耳朵聽的（當(dāng)然，吳少雄絕不是這樣的學(xué)生，而是成熟的作曲家）。這其實(shí)是20世紀(jì)音樂創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象。朗格在《十九世紀(jì)西方音樂文化史》一書概括浪漫主義時(shí)期歐洲藝術(shù)音樂的特點(diǎn)，即古典的嚴(yán)謹(jǐn)形式與浪漫的自由精神之間的沖突。而漢森在《二十世紀(jì)音樂概論》中則指出有些現(xiàn)代作品精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，人們卻聽不出來。筆者根據(jù)前人及自己的研究，概括20世紀(jì)以來音樂的現(xiàn)代主義存在著的一種比較普遍的沖突，即是理性設(shè)計(jì)與感性效果之間的分離。試想，12音總譜擺在面前，讓你找到序列原型都很難，更何況能聽得出它和逆行、倒影及逆行倒影，還有各自的移位。整體序列主義的作品又怎樣？完全的計(jì)算結(jié)果卻造成無序的感覺！只要聽聽布列茲的《結(jié)構(gòu)》就足夠了。對(duì)此作曲界又有說法：這是理性控制的無序！相比之下，“樂集”的實(shí)際效果還是很充分的。這是吳少雄歷來的創(chuàng)作特點(diǎn)。

美學(xué)關(guān)心的是感性感受，關(guān)心的是作品最終化成的感性樣式，能否讓聽眾充分感受到。聽覺服從感性規(guī)律，創(chuàng)作時(shí)的理性設(shè)計(jì)，須考慮感性轉(zhuǎn)換的充分性。按照體系套路的創(chuàng)作，作曲家的經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)在記譜和音響對(duì)應(yīng)的能力；通常能根據(jù)想象直接寫出音符。例如有這樣的看法：莫扎特之所以在那么短暫的生命中能寫出那么多的作品，是因?yàn)樵谒哪X子里往往能出現(xiàn)作品的全部總譜，“創(chuàng)作”僅僅是把腦子里的東西紀(jì)錄下來而已。那是在“共性寫作”時(shí)期的情形。到了20世紀(jì)，音樂創(chuàng)作進(jìn)入“個(gè)性寫作”時(shí)期，許多作曲家未形成自己的新體系，或不愿搞新體系，沒有現(xiàn)成的套路可循，創(chuàng)作時(shí)往往需要進(jìn)行音響實(shí)驗(yàn)。顯然，這樣的實(shí)驗(yàn)本來就是感性直觀的，創(chuàng)作結(jié)果自然具備理性與感性充分統(tǒng)一的特點(diǎn)。吳少雄的創(chuàng)作采取“綜合技術(shù)”，其中有套路性的，也有實(shí)驗(yàn)性的。由于他曾長(zhǎng)期在樂團(tuán)工作，擁有豐富經(jīng)驗(yàn)，因此在筆者看來（相信聽眾的判斷也和筆者相同或相似），他的創(chuàng)作屬于感性效果比較充分的類型。