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【摘要】鋼琴演奏過程是全身各個器官都要積極參與的協(xié)調(diào)性運(yùn)動，需要指尖到手指、手腕、手臂、肩膀、上身乃至腰部全身肌肉的協(xié)調(diào)與大腦靈活地配合。鋼琴演奏的技巧豐富多樣，在演奏過程中，手臂、手腕與手指這三個發(fā)力點(diǎn)的動作總是隨不同技巧的變化而作出相應(yīng)的調(diào)整。本文通過研究鋼琴豐富的音色表現(xiàn)力與音色特點(diǎn)，闡述運(yùn)用發(fā)力部位和觸鍵改變音色的方法，分析改變音色的演奏技巧。

【關(guān)鍵詞】鋼琴演奏；發(fā)力點(diǎn)；音色；關(guān)系

前蘇聯(lián)杰出的鋼琴家兼教育家亨利?涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》一書中提到，“對聲音的掌握是鋼琴家應(yīng)該解決的技術(shù)問題中最首要的一個，因為聲音就是音樂的素材本身，使聲音悅耳動聽，就能把音樂效果大大提高，在鋼琴演奏與教學(xué)中，無論你彈奏音階、琶音、練習(xí)曲還是樂曲，聲音質(zhì)量都是需要特別下功夫的。”音樂源于聲音藝術(shù)，在鋼琴藝術(shù)中，美妙悅耳的聲音與手指觸鍵時使用力量的來源、力度的控制、觸鍵時的方法有直接的關(guān)系。在鋼琴演奏中，影響音色變化的因素很多，演奏者可以根據(jù)需要，通過調(diào)整觸鍵方式獲得不同的音色。觸鍵方式的調(diào)整有各種各樣的途徑，改變觸鍵角度便是其中一種，通過恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用這種方法可以使音色發(fā)生很大變化。從物理學(xué)角度來說，同樣的力度、不同的接觸面積所形成的壓強(qiáng)也就不同，即壓強(qiáng)與接觸面積成反比，這就說明，在彈奏觸鍵時，觸鍵的位置不同，力度與音色也不相同。

一、手臂結(jié)構(gòu)剖析

手臂是由肩部的鎖骨和肩胛骨組成，大臂只有一塊肱骨，小臂由橈骨和尺骨組成，腕部由八塊形狀不規(guī)整的小骨組成，手部是由掌骨和指骨兩部分組成。肩部是鋼琴彈奏中的第一個環(huán)節(jié)，它支持、控制著大部分的臂長調(diào)整和彈奏姿勢變換，由于大臂的肱骨上端與肩部的連接處形成了凹凸鑲嵌的圓球形狀，所以肩關(guān)節(jié)就成了人體活動最自由的關(guān)節(jié)，因為它不適于做獨(dú)立的移動，所以肱骨積極的移動會影響到大臂運(yùn)動時的準(zhǔn)確性。小臂的橈骨與腕骨連接在一起，尺骨的上端與肱骨連接在一起，它易于做快速動作。腕部的八塊骨骼分兩行排列，是橈骨與掌骨的連接帶，手腕的兩側(cè)擺動或是上下運(yùn)動完全依賴于這些骨骼的運(yùn)動。手部的掌骨與第二行的腕骨連接在一起，由于每個手指的結(jié)構(gòu)不同，所以每個手指的靈活程度也不盡相同。

二、手指

（一）手指的運(yùn)動形態(tài)

由于手和手指的動作關(guān)系到鋼琴演奏的技巧，也承擔(dān)著鋼琴音色最細(xì)膩的處理，所以，手部運(yùn)動時的形狀、角度以及觸鍵方式對音色的控制至關(guān)重要。鋼琴彈奏需要不同的彈奏角度和彈奏動作，因此，了解手指的運(yùn)動角度和動作，能清楚認(rèn)識鋼琴具有無窮變化的音色的根源所在。手部靜止時，其形狀可分為伸張位置、抓狀位置。伸張位置的手掌與手指幾乎保持平行狀態(tài)，五個手指自由伸張攤開便是；而抓狀位置由伸張位置引導(dǎo)出來，抓狀位置以掌心為中心，所有的手指相互并攏，手指的指關(guān)節(jié)與掌關(guān)節(jié)形成一個約七十五度的角，這時，手部形狀應(yīng)該是鷹嘴狀的，再將指甲關(guān)節(jié)和中關(guān)節(jié)向內(nèi)摳，使指關(guān)節(jié)稍微突起，再柔和地拉緊手指，不能使拉緊的力量超過雙手，否則手部會變得僵硬且不受控制。

（二）觸鍵方式

手指是彈奏時最直接也是最敏感的部位。在彈奏時，手指之前靜止的伸張位置就成了伸直運(yùn)動狀態(tài)，而之前靜止的抓狀位置則成了彎曲運(yùn)動狀態(tài)，這兩種運(yùn)動形式?jīng)Q定了鋼琴觸鍵時細(xì)微的音色變化。在使用伸直運(yùn)動時，手指從指關(guān)節(jié)處開始上下?lián)]動，指尖離掌心最遠(yuǎn)，力量的傳輸受到了限制，這樣的觸鍵在音量方面可以做出最小的強(qiáng)弱變化；在音色方面可以做到最細(xì)膩的音響效果。在使用彎曲運(yùn)動時，指甲關(guān)節(jié)有向掌心拉動的傾向，在手指抬起向下敲擊時會產(chǎn)生一個內(nèi)收的弧線，所以，彎曲運(yùn)動在彈奏時不是單純的敲擊，而是在敲擊的同時有內(nèi)摳的動作，這樣的觸鍵較為直接、強(qiáng)硬。彎曲運(yùn)動產(chǎn)生的音量可以發(fā)揮手指彈奏的最大張力；音色方面可以做出較多變化，比如柔和與顆粒般的演奏。另一種運(yùn)用則是曲目的要求所決定的，黑鍵的數(shù)量多，就要求手指伸直，而在白鍵上彈奏則多用彎曲的手指運(yùn)動。

（三）手指技巧中的發(fā)力與音色

手指技巧是鋼琴彈奏最重要的技巧之一。手指技巧不僅對手指本身的積極運(yùn)動產(chǎn)生影響，而且對手臂的力量傳輸也有很大意義。手指技巧包括發(fā)力點(diǎn)、靈敏度、快速跑動、觸鍵方式以及控制力。所有的技巧都要求演奏者在彈奏時對手指有高度的控制能力，才能收到意想不到的演奏效果。而音色就是手指技巧與聽覺想象相結(jié)合的產(chǎn)物。在鋼琴彈奏中，從指尖到掌心的整個手掌都處于高度復(fù)雜的協(xié)調(diào)統(tǒng)一動作之中。手指發(fā)力前有兩種觸鍵方法：手指貼鍵彈奏和手指離鍵彈奏。手指貼鍵彈奏為伸直運(yùn)動所用，多用于彈奏黑鍵。貼鍵彈奏使音樂少了棱角與起伏，強(qiáng)弱變化不明顯，音色柔軟、輕盈，多用于伴奏織體的彈奏。貼鍵彈奏更似撫琴，以觸鍵輕柔、音色柔和為根本，淡化了點(diǎn)的概念，分散了發(fā)力的集中點(diǎn)，由指關(guān)節(jié)發(fā)出微弱的力量彈奏，這樣的觸鍵產(chǎn)生的音色較適合彈奏不需要太清晰的朦朧的線性樂段。手指離鍵彈奏為彎曲運(yùn)動所用，多適用于彈奏白鍵。離鍵彈奏由指關(guān)節(jié)發(fā)力，發(fā)力點(diǎn)集中，明確了點(diǎn)的概念，以發(fā)力結(jié)實(shí)、迅速、有力為特點(diǎn)，離鍵彈奏的快速跑動所產(chǎn)生的音色如雨滴一般清晰明亮。以李斯特《帕格尼尼主題變奏曲》變奏1為例。這是一次簡單的織體變奏，主旋律移到了下方聲部以左手彈奏，代表和聲的音型由第一次呈現(xiàn)時的琶音變?yōu)榱烁呗暡恳苑纸夂拖业男问阶鬏p快的下行跳進(jìn)進(jìn)行，這里的跳音由手指斷奏完成，也就是之前提到的由彎曲運(yùn)動引申而來的離鍵彈奏，音色透亮短促、富有彈性。強(qiáng)拍的裝飾音輕盈快速，使右手分解和弦更加豐富。以李斯特《帕格尼尼主題變奏曲》變奏2為例，這是對主旋律的一次自由變奏，在保持相同和聲功能的情況下，在強(qiáng)拍提取主旋律，每小節(jié)第一個音以二度顫音的方式裝飾起來，并在弱拍上帶半音，裝飾音的十六分音符以級進(jìn)進(jìn)行，把前后兩個旋律聯(lián)系起來。在彈奏中，左右手快速交替的連音跑動時，聲音很容易發(fā)虛或是彈成一片，這就要求演奏者在彈奏時觸鍵要迅捷，手指要貼鍵彈奏，動作要小，但不能欠缺力度。

三、手腕

前蘇聯(lián)著名鋼琴教育家阿?尼古拉耶夫說過：“我們必須記住，手指技術(shù)是完全要靠手腕靈活來決定的?！?

（一）手腕的運(yùn)動形態(tài)

手腕是鋼琴演奏的重要組成部分，是連接手指與手臂的紐帶，也是手臂向手指輸送力量的必經(jīng)通道，具有橋梁式的重要作用。同時，手腕的不同彈奏方法的運(yùn)用，也是表現(xiàn)鋼琴不同層次的音色的關(guān)鍵。所謂“橋梁式”就是把手腕比喻成“橋梁”，用來連接手臂與手指。當(dāng)手臂揮動時產(chǎn)生的力量向手指傳輸時，手腕就不能太過松弛，需要有一定的支撐，也就是手腕的支撐力。當(dāng)然，支撐力需要適當(dāng)?shù)乜刂婆c調(diào)節(jié)，支撐力過小就會導(dǎo)致手腕過于松弛，手臂揮動所產(chǎn)生的力量沒有到達(dá)手指就已經(jīng)消耗殆盡。支撐力過大就會導(dǎo)致手臂到手指太過僵硬，不但不會把力量完全傳輸給手指，還會養(yǎng)成不科學(xué)的彈奏方法。總之，手腕需要找到一個最佳的平衡點(diǎn)，再結(jié)合作品對音色的需要來調(diào)節(jié)手腕的支撐力。

（二）手腕的觸鍵方式

如果說手指是彈奏觸鍵的第一層音色，那么，手腕則是彈奏觸鍵的第二層音色。手腕的觸鍵與手指的觸鍵在離鍵高度上是不同的，在以手腕為主導(dǎo)的觸鍵操作中，手腕的離鍵高度要遠(yuǎn)高于手指所主導(dǎo)的觸鍵操作，相比之下，手腕為主導(dǎo)的觸鍵發(fā)出的音色要比手指主導(dǎo)的觸鍵發(fā)出的音色更為結(jié)實(shí)，更有穿透力，音量更大，當(dāng)然，演奏者也可以通過對手腕支撐的調(diào)節(jié)獲得所需的音色。

（三）手腕的發(fā)力與音色

手腕可以作為一個獨(dú)立的發(fā)力點(diǎn)來控制手部的力量與音色。特點(diǎn)是獨(dú)立、小巧且靈活，快速的跳動與豐富的觸鍵是它的優(yōu)點(diǎn)。手腕是鋼琴演奏中技巧很豐富的部位，也是最常用的部位。如手腕斷奏、手腕跳音、手腕連音奏法等，雙音、八度、和弦的快進(jìn)進(jìn)行和發(fā)力的控制也要通過手腕進(jìn)行。手腕發(fā)力速度也決定著音量的大小以及音色的變化，發(fā)力速度快，觸鍵就會很強(qiáng)硬，音色也就很生硬；發(fā)力速度慢，觸鍵就會很委婉，音色也會很細(xì)膩。手腕的支撐力度直接影響手指觸鍵時的強(qiáng)弱與音色，手腕的支撐力度大，彈奏時的音量就強(qiáng)，音色結(jié)實(shí)、飽滿；手腕的支撐力度小，彈奏時的音量就弱，同時音色明亮而不生硬。在手腕彈奏中，演奏者要結(jié)合高度與速度，才能使作品的處理更加細(xì)膩，更富有變化與色彩。以李斯特《帕格尼尼主題變奏曲》變奏4為例，主旋律作為對位性材料，以比高聲部旋律慢一倍的節(jié)奏在低聲部出現(xiàn)。而這時，高聲部反復(fù)出現(xiàn)了一個以主音開始往下級進(jìn)的半音階材料，并在高音區(qū)以跳躍的八度音型奏出，使這段變奏獲得了靈活、輕快的形象。在演奏中，右手快速的八度半音階下行是這一變奏的特點(diǎn)，也是演奏的難點(diǎn)。在演奏這首變奏時，演奏者的右手手腕要富有彈性地上下運(yùn)動，才能使每個音有很好的顆粒感。這首變奏充分體現(xiàn)了手腕具有的快速、靈活、準(zhǔn)確的優(yōu)勢。

四、手臂

手臂動作是一種間接性的彈奏，它控制著手部的彈奏方向、位置以及力度的產(chǎn)生與傳輸。同時，手臂也包含著兩個不同的發(fā)力點(diǎn)，即肘關(guān)節(jié)發(fā)力的小臂部分與肩關(guān)節(jié)發(fā)力的大臂部分。

（一）手臂運(yùn)動形態(tài)

小臂是由橈骨和尺骨組成。尺骨上端在肘關(guān)節(jié)處為肱骨下端圓柱形小頭備有一個鷹嘴窩，肘關(guān)節(jié)的圓柱形結(jié)構(gòu)使它宜于做出快速動作。小臂的運(yùn)動方式可以劃分為兩類：左右運(yùn)動的內(nèi)收與外展動作和上下運(yùn)動的揮動動作，這兩種方式的動作都以肘關(guān)節(jié)為中心進(jìn)行。左右形式的運(yùn)動不僅對觸鍵產(chǎn)生的音量與音色有影響，還對手指彈奏的位置移動有重要影響。大臂只有一塊肱骨，上端是半球形小頭，下端呈圓柱形，肩關(guān)節(jié)與半球形的小頭連接，是人體活動最自由的關(guān)節(jié)。

（二）手臂技巧中的發(fā)力與音色

小臂在彈奏中較為靈活，小臂的運(yùn)動以肘關(guān)節(jié)為軸心，充分利用肘關(guān)節(jié)的靈活性。小臂左右運(yùn)動時，彈奏八度、雙音、和弦等。當(dāng)然，在小臂運(yùn)動過程中，大臂要給予很好的配合。相比手腕的運(yùn)動幅度，小臂的運(yùn)動幅度要大很多，強(qiáng)弱對比更鮮明，音色的調(diào)節(jié)空間更大，小臂的左右運(yùn)動可以單純地用來調(diào)節(jié)手指彈奏的位置，也可以在左右運(yùn)動中加上下運(yùn)動，來改變手指觸鍵所產(chǎn)生的音色與力度。大臂是手指與小臂的力量來源，積極參與形成手部和小臂適合于彈奏的姿勢，為作品中不同音區(qū)的要求作出必要的調(diào)節(jié)，并以強(qiáng)有力的揮動方式直接參與發(fā)音。大臂的運(yùn)動幅度最大，它支撐著小臂到手指彈奏過程中的所有動作。大臂的運(yùn)用與小臂有相同之處，也有不同之處。相同之處是它也有左右的移動，以符合作品中音區(qū)的要求；不同之處是，它的運(yùn)動幅度更大，適用的范圍更廣。大臂為小臂與手指傳輸力量，這就要求大臂需要將自身揮動所產(chǎn)生的力量無損耗地傳送到指尖，手臂要完全放松。大臂的圓弧形運(yùn)動可以用來連接兩個跨度較大的音或和弦，使它們得以連貫。運(yùn)動的幅度越大，動作的速度就越慢，大臂的運(yùn)動幅度最大，爆發(fā)力更大，這保證了在震音、強(qiáng)奏時有足夠的音色與音響效果。以李斯特《帕格尼尼主題變奏曲》變奏5為例。這是一次自由變奏，這里實(shí)際上只有象征意義的主題旋律，織體也進(jìn)行了較大的變化，唯一保留的是主題的和聲輪廓。在演奏中，左右手的雙音連接從始至終貫穿于樂曲之中，而且跨度很大，這樣的大跨度的雙音連接首先需要手臂積極移動，其次，手指要隨著手臂的慣性精準(zhǔn)地彈奏每一組音。

五、結(jié)語

趙曉生先生在《鋼琴演奏之道》一書中說：“鋼琴演奏無一處不是‘肩—腕—指’三點(diǎn)一線、渾然一體、合一而動的結(jié)果。以肩為軸，大臂的力量通過手腕抵達(dá)指尖，從肩開始的整個手臂應(yīng)被視作一體。”在彈奏過程中，這三個不同的彈奏控制單元既統(tǒng)一又不統(tǒng)一，“統(tǒng)一”是因為它們無法單獨(dú)完成彈奏，需要得到其他部位的支持；“不統(tǒng)一”是因為在彈奏中力度與音色的變化是由各部位運(yùn)用的多少決定的，也就是說，彈奏時各個部位都會參與，不同部位參與比例的不同，就決定了力度與音色的不同。

參考文獻(xiàn)：

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作者：強(qiáng)亞男 單位：白銀市群眾藝術(shù)館