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以來新文藝運(yùn)動(dòng)框架內(nèi)于世紀(jì)中葉出現(xiàn)的一場(chǎng)延續(xù)至今的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)不僅在純美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)開啟了語匯層面的革新，而且還越出純美術(shù)領(lǐng)地引發(fā)了一場(chǎng)視覺革命。就像此前西方經(jīng)由巴洛克和洛可可的整個(gè)新文藝運(yùn)動(dòng)始終與東亞美術(shù)文化具有不同程度的接觸一樣，這場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的美術(shù)革命更是直接在東亞美術(shù)的啟迪下走上了征程，從而在至今依然在場(chǎng)的現(xiàn)代語境下將東西文化交流推向了一個(gè)新界面。 一、美術(shù)現(xiàn)代性的源起 世紀(jì)中葉以印象派為代表的美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的出現(xiàn)，由美術(shù)外部和內(nèi)部?jī)煞矫嬉蛩厮隆＞屯獠恳蛩囟裕鞣缴鐣?huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程到了世紀(jì)進(jìn)入了快速發(fā)展階段，以城市化為標(biāo)志的現(xiàn)代化在改變?nèi)说纳罘绞降耐瑫r(shí)也改變著人的審美需求與指向。這種改變從外部催發(fā)著視覺審美領(lǐng)域的變化，印象派時(shí)代美術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的革新便是應(yīng)合這種審美嬗變的產(chǎn)物。從美術(shù)內(nèi)部來看，引發(fā)當(dāng)年美術(shù)革新的原因主要有三： 此前的浪漫主義繪畫從美術(shù)角度為革新傳統(tǒng)奏出了前奏；世紀(jì)上半葉攝影的出現(xiàn)及其快速傳播，對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)畫法形成了直接關(guān)涉存亡的沖擊，從而為革新奠定了走離傳統(tǒng)寫實(shí)畫法的方向；東亞傳統(tǒng)美術(shù)的進(jìn)入從畫法層面啟明了走離傳統(tǒng)寫實(shí)畫法的具體路徑。正是在這些內(nèi)外兩方面因素的催發(fā)下，西方美術(shù)在世紀(jì)中葉開始啟動(dòng)了轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的發(fā)展。 經(jīng)過數(shù)百年的努力和拓展，西方社會(huì)的現(xiàn)代化到了世紀(jì)開始進(jìn)入飛速發(fā)展時(shí)期，隨著城市化進(jìn)程的加快，現(xiàn)代化對(duì)人生活方式的影響和改變也進(jìn)入了一個(gè)前所未有的深度變化期。就關(guān)涉美術(shù)的方面來說，這個(gè)變化明顯包含視看方式的巨變，使無需言說或文字相助的純視覺領(lǐng)會(huì)躍上歷史舞臺(tái)。早在世紀(jì)初，德國(guó)文化哲學(xué)家西美爾就指出了對(duì)現(xiàn)代人來說“具有典型意義的東西”，即：“大都市的人際關(guān)系鮮明地表現(xiàn)在眼看的活動(dòng)絕對(duì)地超過耳聽，導(dǎo)致這一點(diǎn)的主要原因是公共交通工具。在公共汽車，火車，有軌電車還沒有出現(xiàn)的世紀(jì)，生活中還沒有出現(xiàn)過這樣的場(chǎng)景：人之間不進(jìn)行交談而又必須幾分鐘，甚至幾小時(shí)彼此相望。”!最初，人們?cè)谌粘６际猩钪忻刻烀鎸?duì)那么多生人必須憑借沒有任何非視覺手段相助的單純視看去應(yīng)對(duì)，而且必須快速應(yīng)對(duì)，因?yàn)槎际兄写負(fù)矶^的人群使人往往沒有任何思考余地，必須用單純視看去作出快速反應(yīng)。久而久之，在人的視看方式中便建起了這種單純的視覺反應(yīng)機(jī)制，以致在審美視看上漸漸失去對(duì)與非視覺要素聯(lián)在一起之傳統(tǒng)方式的興趣。本雅明在世紀(jì)初便試圖基于這樣的遞變?nèi)ソ庹f印象派畫法的緣起。"作為社會(huì)現(xiàn)代化標(biāo)志的都市生活不僅在視看方式層面賦予了單純視看以重要意義，而且也在視覺生活內(nèi)涵方面使這樣的單純視看越來越成為視覺審美的所需。現(xiàn)代都市生活的安身立命越來越單一地取決于基于思考的腦力活動(dòng)，這就使得在與之脫離的視覺審美活動(dòng)中需要有一種起調(diào)適作用的樣式，一種遠(yuǎn)離任何思考單憑視覺反應(yīng)的新樣式。 世紀(jì)西方社會(huì)現(xiàn)代化的飛速發(fā)展便從這兩方面催發(fā)著美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。 就美術(shù)內(nèi)部來看，到世紀(jì)上半葉，西方自文藝復(fù)興始的新文藝運(yùn)動(dòng)在主體精神這個(gè)框架內(nèi)已出現(xiàn)了以浪漫主義美術(shù)為代表的突破傳統(tǒng)方式的萌動(dòng)。那時(shí)，歐洲尤其英國(guó)和北歐浪漫主義風(fēng)景畫中出現(xiàn)的對(duì)自然之浩瀚和神秘的刻畫與渲染，表面看是開始關(guān)注自然之神秘的一面，其實(shí)是在展示與傳統(tǒng)基督教信條不同的某種泛神意識(shí)，其中蘊(yùn)涵著對(duì)個(gè)性的明顯張揚(yáng)。對(duì)后世來說，這樣的變化一方面預(yù)示了突破傳統(tǒng)理念的必須，另一方面也預(yù)示了這種突破的路徑對(duì)個(gè)體精神的弘揚(yáng)。在畫法層面，這種弘揚(yáng)就具體體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)三維寫實(shí)的偏離，即便那時(shí)英國(guó)風(fēng)景畫家們喜愛的直接調(diào)配色彩法表面看是為了追求鮮明的色彩效果，實(shí)際上蘊(yùn)涵著對(duì)個(gè)體直接性的關(guān)注。浪漫主義美術(shù)中出現(xiàn)的這些畫法預(yù)示了西方美術(shù)此后的發(fā)展方向：對(duì)個(gè)體直接感受的關(guān)注。就在此時(shí)，攝影的出現(xiàn)和快速傳播進(jìn)一步在美術(shù)內(nèi)部催發(fā)了向浪漫主義美術(shù)所預(yù)示方向的發(fā)展：突破傳統(tǒng)寫實(shí)畫法，因?yàn)閷憣?shí)映現(xiàn)的不是感受，而是辨認(rèn)。同樣在世紀(jì)上半葉，法國(guó)畫壇出現(xiàn)的以安格爾（’()*+,-,./(0123*4,(5*-6(.），德拉克羅瓦（7,-(*(0(8)9613:），熱洛姆（’()*;<(1*=(612(）等為代表的東方主義（>63(*/)83.2(）（畫作中出現(xiàn)了近東和北非的一些服飾，人物等）從另一個(gè)角度演示了對(duì)非西方藝術(shù)的關(guān)注。在這樣的美術(shù)語境下，以日本浮世繪為主的東亞美術(shù)傳入了歐洲。在對(duì)非寫實(shí)畫法缺乏任何經(jīng)驗(yàn)而又越來越意識(shí)到要向此方向發(fā)展的歐洲畫壇，東亞畫法自然引起了極大關(guān)注。 較之于西方傳統(tǒng)畫法，東亞美術(shù)顯然以其特有的非完全寫實(shí)顯出特征。本來，在東亞文化圈這種非完全寫實(shí)是與對(duì)象性內(nèi)涵密不可分的，可是，在由于文化差異無法完全領(lǐng)悟其內(nèi)容含義的情況下，當(dāng)時(shí)的歐洲畫家們不顧其內(nèi)容含義，便將視點(diǎn)專注于形式效果，進(jìn)而根據(jù)這千年不衰的美術(shù)樣式宣稱：真正屬于繪畫的東西并不是對(duì)日常對(duì)象性內(nèi)容的復(fù)現(xiàn)，而是單純形式的某種自主表達(dá)。在美術(shù)語匯層面的這種啟發(fā)下，當(dāng)時(shí)以印象派為先行的創(chuàng)新藝術(shù)家們便開始漸漸拋開傳統(tǒng)的指向?qū)ο髢?nèi)容的寫實(shí)畫法，而只關(guān)注對(duì)象形式對(duì)觀者展現(xiàn)出的效果。于是，印象派畫家們便將視點(diǎn)朝向了光色變幻和瞬間印象，因?yàn)檎沁@些東西引發(fā)了對(duì)象形式在觀者那里具有的視覺效果，而不是基于辨認(rèn)性視看的對(duì)象內(nèi)容。于是，在拋開故事性（文學(xué)性）而只專注于形式效果的口號(hào)中，西方美術(shù)走上了轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的征程。此后的發(fā)展，只是進(jìn)一步地將形式乃至某一形式要素從日常對(duì)象中獨(dú)立出來，以致最終走向抽象。 二、東亞傳統(tǒng)美術(shù)的現(xiàn)代意味及其現(xiàn)代性瓶頸 從東亞傳統(tǒng)美術(shù)樣式在西方美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向中所起的作用來看，這種古老傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義無疑具有著某種同一性。但是，就像當(dāng)時(shí)印象派畫家們只是關(guān)注而并沒有簡(jiǎn)單移植或拼貼東亞傳統(tǒng)一樣，這種同一性只是極其有限地在特定層面存在。我們不能因此認(rèn)為東亞傳統(tǒng)天生地就是現(xiàn)代的，不能直接地將傳統(tǒng)作為現(xiàn)代的去對(duì)待。當(dāng)今中國(guó)美術(shù)，尤其水墨、書法等領(lǐng)域出現(xiàn)的回歸傳統(tǒng)傾向，表面看似乎在復(fù)興具有現(xiàn)代意義的傳統(tǒng)，實(shí)際上是在無以應(yīng)對(duì)現(xiàn)在的情況下誤以為傳統(tǒng)本身直接地就是現(xiàn)代的。殊不知，西方現(xiàn)代派對(duì)東亞傳統(tǒng)的關(guān)注絕沒有采取直接拿來的做法，而只是從中獲取了創(chuàng)造靈感而已。#p#分頁標(biāo)題#e# 毋庸置疑，世紀(jì)中葉西方文化界雖然掀起了一股大量譯介東亞文化典籍的熱潮，但是，真正對(duì)東亞傳統(tǒng)有所感悟的要數(shù)當(dāng)時(shí)的一些畫家，正是他們憑借視覺語匯特有的跨文化性率先領(lǐng)會(huì)了東亞美術(shù)文化的一些要義，進(jìn)而從中開發(fā)出了一種全新的現(xiàn)代美術(shù)形態(tài)。此間，由于文化差異導(dǎo)致的與內(nèi)容之隔，形式問題尤其引起了關(guān)注。他們?cè)跂|亞美術(shù)中由于對(duì)所展現(xiàn)之對(duì)象性內(nèi)涵無以通達(dá)，便憑純視覺感受去體會(huì)其意義，以致能較專一地看到東亞美術(shù)的一系列形式特征，并以此為據(jù)走上了現(xiàn)代美術(shù)的創(chuàng)新之路。如果說東亞傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代派有什么同一性的話，那么，這個(gè)同一性就僅在美術(shù)語匯的形式層面，而且在此層面相通的并不是直接的具體形式本身，而是具體形式賴以構(gòu)建的一些法則和效果。正是在這形式法則和效果界面，東亞傳統(tǒng)美術(shù)才顯出現(xiàn)代意味，而不是具體的形式本身直接地就是現(xiàn)代的。 就印象派時(shí)期畫家在創(chuàng)新實(shí)踐中對(duì)東亞傳統(tǒng)美術(shù)的關(guān)注來看，其形式特征中引發(fā)美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的主要在形式的自主表達(dá)上。顯然，較之于西方傳統(tǒng)美術(shù)，東亞美術(shù)中形式與對(duì)象間具有特定的離異，正是這種離異使得形式能在一定程度上脫離對(duì)象并行使獨(dú)立的表達(dá)，而這種純視覺性的自主表達(dá)又應(yīng)合了現(xiàn)代都市生活所催發(fā)的審美需求，這就使得當(dāng)時(shí)美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的焦點(diǎn)落在了對(duì)純視覺性會(huì)意的關(guān)注上。 美術(shù)中形式與內(nèi)容之間如果沒有視覺上的離異，那么，對(duì)形式的感悟就離不開對(duì)內(nèi)容的領(lǐng)會(huì)，而對(duì)內(nèi)容的理喻往往來自非視覺的理智活動(dòng)。東亞傳統(tǒng)美術(shù)對(duì)西方美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的貢獻(xiàn)，同時(shí)也是其現(xiàn)代意味集中的地方，在于它具有純視覺表達(dá)的一面，從而使觀者能視覺性地而不是憑借智性理喻地感受到畫面內(nèi)容。純視覺性的形式表達(dá)由于沒有智性活動(dòng)參與因而具有不確定性和偶發(fā)性，波德萊爾于現(xiàn)代派出現(xiàn)伊始（年間）在其“現(xiàn)代生活的畫家”一文中正是據(jù)此將現(xiàn)代性描述成是“過渡的，短暫易逝的，偶然的”’。 使東亞美術(shù)呈現(xiàn)出現(xiàn)代意味的形式自主表達(dá)是由一系列畫法策略得到體現(xiàn)的，如二維空間構(gòu)圖，具體如畫面前后景的扁平處理，俯視構(gòu)圖，放棄陰影，用色淡雅，材質(zhì)效果對(duì)畫面造型的參與等，所有這些都給西方美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向提供了具體的啟示。也就是說，這些畫法策略都在用不同方式、沿著不同路徑使觀者走離日常辨認(rèn)性視看，進(jìn)入真正審美的感受性視看。畫面中雖然能見出日常對(duì)象造型，但那已不是日常辨認(rèn)性視看中出現(xiàn)的情形，而是由于注入視覺感受而出現(xiàn)某種視覺變異的，因此唯有憑借視覺感受才能感悟其意義，那是與借助理智活動(dòng)的日常辨認(rèn)性視看不同的。在造型特點(diǎn)上，所述這些畫法策略走向的無疑是一種平面化效果。 沒有了辨認(rèn)性視看就見不到景深，見不到陰影，用色淡雅是減弱了色差變化，空間和色彩的平面化都在消除辨認(rèn)性視看，引發(fā)視覺上的感受性會(huì)意。因此可以說，成為現(xiàn)代美術(shù)造型特點(diǎn)的平面化最初源起于東亞美術(shù)。 可是，就像無法在平面化與東亞美術(shù)間簡(jiǎn)單地畫等號(hào)一樣，東亞傳統(tǒng)美術(shù)雖然具有如上所述的現(xiàn)代意味，但它同時(shí)又帶有著轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的先天性不足。我們知道，東亞美術(shù)在世紀(jì)中葉西方美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向中呈現(xiàn)出意義是因?yàn)楫?dāng)時(shí)畫家們基于其中形式與內(nèi)容的特定離異而不顧內(nèi)容地專注于形式感受，進(jìn)而沿此方向進(jìn)行再創(chuàng)造，而且，這個(gè)再創(chuàng)造主要是將形式開發(fā)成了進(jìn)行獨(dú)立表達(dá)的視覺符號(hào)。顯然，這樣的開發(fā)同時(shí)也來自于特定的文化誤讀。就東亞美術(shù)本身來說，形式與內(nèi)容雖然具有某種離異，而且這種離異也凸現(xiàn)了形式的自主表達(dá)功能。但是，這種自主表達(dá)指向的絕不是西方現(xiàn)代美術(shù)刻意追求的純主觀情感，而是跨越日常視看對(duì)象和日常視看主體的超然境界。置身東亞文化圈，美術(shù)中形式與內(nèi)容的那種特定離異造就的形式自主表達(dá)因此與現(xiàn)代美術(shù)追求的自主形式完全是兩碼事，一個(gè)指向超越主體的主客無差別境界，另一個(gè)指向單純的主觀世界。這就給東亞美術(shù)注入了轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的先天不足。正是基于此，畫家林風(fēng)眠在中國(guó)美術(shù)意欲轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的時(shí)刻寫下了這樣的話：“西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾向于主觀的一面，常常因?yàn)樾问竭^于不發(fā)達(dá)，反而不能表達(dá)情緒上之所需求。”!此外，東亞美術(shù)獨(dú)特地兼具寫實(shí)和抽象雙重功能，這就使其來自與對(duì)象特定離異的形式表達(dá)本身而最終離不開對(duì)象。恰恰是在畫面對(duì)象的共同作用下，與該對(duì)象日常形式具有一定距離的畫面形式才具有所謂的獨(dú)立表達(dá)，即不同于日常對(duì)象形式的表達(dá)。但是，這個(gè)不同只是不同于對(duì)象日常形式而已，它并沒有整個(gè)地游離對(duì)象，而只是由對(duì)象日常形式游向了另一種對(duì)象形式，一種由主觀情感滲透了的對(duì)象形式。這種形式一方面不同于日常對(duì)象，另一方面也沒有完全拋開對(duì)象而成為一種純主觀形式。 正是這一點(diǎn)使東亞美術(shù)不會(huì)像西方現(xiàn)代美術(shù)那樣由對(duì)形式自主表達(dá)的執(zhí)著而最終拋開對(duì)象，走向抽象。可是，就此似乎還不會(huì)出現(xiàn)阻止東亞美術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的屏障，因?yàn)樗孟窨梢院?jiǎn)單拋開對(duì)象性指向而將形式獨(dú)立開發(fā)成對(duì)現(xiàn)代性精神的表達(dá)。殊不知，東亞傳統(tǒng)美術(shù)中形式的自主表達(dá)本身是與其指向的對(duì)象內(nèi)涵不可分地聯(lián)成一體的，迄今歷史上所出現(xiàn)的那些樣式、畫法、乃至材質(zhì)等都是與特定對(duì)象內(nèi)涵聯(lián)成一體的，花鳥、山水、人物等便是這些對(duì)象的范型體現(xiàn)，以致改變對(duì)象地用傳統(tǒng)畫法、材質(zhì)去畫現(xiàn)代題材，如高樓大廈之類，傳達(dá)的主要并不是畫面中高樓大廈所應(yīng)有的現(xiàn)代內(nèi)涵，反而往往依然是傳統(tǒng)意蘊(yùn)。這就很容易使人以為傳統(tǒng)美術(shù)的一些樣式乃至材質(zhì)等是民族文化不變的載體，比如水墨。其實(shí)，東亞傳統(tǒng)美術(shù)樣式與其原本依附之對(duì)象內(nèi)涵的不可分表明的并不是該樣式的永恒性，而是其轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的困境。就像中國(guó)書法雖然具有對(duì)同一字的豐富視覺表達(dá)，但離開了字本身，那些豐富形式也就失去了意義。這個(gè)封閉性標(biāo)識(shí)的其實(shí)并不是那些書寫樣式的永恒性，而是其轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的屏障。因此，東亞傳統(tǒng)美術(shù)在其對(duì)寫實(shí)和傳情的兼顧中同時(shí)也使形式與內(nèi)容不可分地連成一體，使之難以傳達(dá)新的內(nèi)容。 進(jìn)一步看，東亞傳統(tǒng)美術(shù)所帶有的現(xiàn)代性瓶頸最終來自社會(huì)現(xiàn)實(shí)。由于后發(fā)展和文化傳統(tǒng)差異的緣故，當(dāng)今東亞所走向的現(xiàn)代化顯然與當(dāng)年西方的情形不盡相同。不同的文化語境自然不會(huì)產(chǎn)生相同的現(xiàn)代性，這也使東亞傳統(tǒng)美術(shù)不會(huì)完全轉(zhuǎn)向西方意義上的現(xiàn)代。#p#分頁標(biāo)題#e# 三、中西視閾里的視覺現(xiàn)代性構(gòu)建 東亞傳統(tǒng)美術(shù)所帶有的現(xiàn)代性瓶頸表明的只是它無法走向西方意義上的現(xiàn)代主義，它在西方美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向中所起的作用是跨文化誤解的產(chǎn)物。不僅由于母文化的緣故，而且在當(dāng)代語境下，這種誤解在東亞本身都不會(huì)發(fā)生。因此，傳統(tǒng)美術(shù)在當(dāng)下中國(guó)既不會(huì)直接地成為現(xiàn)代的，也不會(huì)按照當(dāng)年西方路徑那樣促成現(xiàn)代性，它的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向不可避免地將以一種全新的面貌出現(xiàn)。就像當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)是自身傳統(tǒng)和西學(xué)影響交互作用的產(chǎn)物一樣，這個(gè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向自然也離不開這兩種合力的共同作用。此間就出現(xiàn)了在中西視閾里進(jìn)行現(xiàn)代性構(gòu)建的問題。 “中西視閾”就是說要從中西美術(shù)交互作用中去營(yíng)造和拓展當(dāng)下美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的路徑，“交互作用”映現(xiàn)的正是當(dāng)下活力的生成域。由于跨文化的緣故，中西美術(shù)的交互作用絕不會(huì)是兩種美術(shù)文化整個(gè)的交接與交融，而必定是基于當(dāng)今社會(huì)審美需求的間性互喻。就當(dāng)今中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)來看，西方美術(shù)引起關(guān)注的無疑是其間對(duì)主體性精神的弘揚(yáng)，尤其在西方現(xiàn)代美術(shù)中，這種弘揚(yáng)更是由專門的形式語匯得到了純視覺性的體現(xiàn)。鑒于我們傳統(tǒng)美術(shù)中缺乏這種弘揚(yáng)，尤其缺乏對(duì)主體精神的這種純形式表達(dá)，而現(xiàn)實(shí)生活中由于走向現(xiàn)代化的緣故又越來越滋生這種表達(dá)的需求，西方美術(shù)對(duì)當(dāng)今中國(guó)社會(huì)來說呈現(xiàn)出的這些間性特質(zhì)便會(huì)產(chǎn)生效用。自西畫東漸以來，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中出現(xiàn)的嬗變，無論就強(qiáng)化寫實(shí)性，還是就轉(zhuǎn)向變形、濃墨重彩來說，都是西方美術(shù)在我們這里引發(fā)的效果。但是，從當(dāng)今現(xiàn)實(shí)中依然存活的傳統(tǒng)來看，這種外來文化的作用又必然受到傳統(tǒng)的制衡和消融，因?yàn)槲覀兊膫鹘y(tǒng)美術(shù)文化弘揚(yáng)的是一種既超越自我、又超越具體對(duì)象的“心游萬仞”精神。這就出現(xiàn)了一個(gè)異體文化的交互作用域，在此交互作用中，異體對(duì)峙的東西將被消解，異體互喻的東西將被轉(zhuǎn)化成當(dāng)下的活性。當(dāng)下中國(guó)的美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向就是在中西視閾里對(duì)異體互喻的東西的當(dāng)下轉(zhuǎn)向。 從西方美術(shù)現(xiàn)代性的源起，尤其東亞美術(shù)文化對(duì)其啟迪來看，中西美術(shù)之間雖然存在著許多根本相斥的方面。但是，其間也存在著一個(gè)富有啟發(fā)意義的交界面，那就是畫面形式由與日常視看對(duì)象的特定離異而導(dǎo)致的自主表達(dá)。 這個(gè)自主表達(dá)之所以富有意義，主要在于它迎合了現(xiàn)代人的審美需求：拒斥將主體視看靜態(tài)地定于一點(diǎn)，拒斥外在地（由對(duì)象內(nèi)容出發(fā)）給視看注入意義，而追求視看活動(dòng)本身生成意義的整個(gè)過程和方面。這個(gè)中西美術(shù)交界面的現(xiàn)代性進(jìn)一步表明，美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的方向在于使一些形式要素自主表達(dá)。西方美術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代伊始呈現(xiàn)出的平面化趨勢(shì)就是在于使畫面形式脫離日常對(duì)象，使之自主地具有獨(dú)立的表達(dá)；東亞傳統(tǒng)美術(shù)中的二維構(gòu)圖同樣在于走離與日常對(duì)象的直接關(guān)聯(lián)，在于引發(fā)形式的另一種即不同于日常對(duì)象的表達(dá)。這樣的現(xiàn)代性由于使視覺元素脫離對(duì)象自主地具有表達(dá)意義，進(jìn)而便將特指的繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)向了視覺傳達(dá)。表面看這似乎走向了“后藝術(shù)時(shí)代”，其實(shí)是展示了現(xiàn)代人對(duì)生命意義的理解由定格于某一點(diǎn)轉(zhuǎn)向了整個(gè)動(dòng)態(tài)過程，這是現(xiàn)代社會(huì)的快速變化在人心靈中注入的生命感使然。因而，這樣的視覺語匯在回應(yīng)和印證當(dāng)下的生命感。當(dāng)初攝影的出現(xiàn)之所以會(huì)很快得到傳播并進(jìn)而引發(fā)了大眾傳媒的出現(xiàn)，應(yīng)該與這樣的社會(huì)變化相關(guān)，否則就像歷史上很多發(fā)明由于沒有社會(huì)心理的支撐很快銷聲匿跡一樣，攝影也不會(huì)在人類歷史上產(chǎn)生如此巨大的作用。
