前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的高行健對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承和革新，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來(lái)靈感，歡迎大家閱讀并分享。
高行健當(dāng)年在中國(guó)劇壇嶄露頭角時(shí),常常被貼上“先鋒派”或“荒誕派”標(biāo)簽而備受爭(zhēng)議,但這位戲劇探索的先鋒卻一再表示,他的實(shí)驗(yàn)戲劇發(fā)端于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和更古老的民間戲劇傳統(tǒng)。就傳統(tǒng)戲曲而言,高行健的戲劇創(chuàng)作、戲劇理論和演劇方法均深受其影響。他也多次強(qiáng)調(diào):“我在找尋一種現(xiàn)代戲劇的時(shí)候,盡管也受到西方現(xiàn)當(dāng)代戲劇的啟發(fā),種子卻萌發(fā)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲”,[1]269“我設(shè)想的一種現(xiàn)代的東方戲劇,它基于中國(guó)戲曲傳統(tǒng)”。[2]208高行健努力汲取戲曲藝術(shù)滋養(yǎng)的同時(shí),又對(duì)傳統(tǒng)戲曲的戲劇觀念和表演藝術(shù)予以大膽借鑒和革新,從而走向創(chuàng)建一種現(xiàn)代東方戲劇即“全能的戲劇”。傳統(tǒng)戲曲對(duì)高行健戲劇產(chǎn)生重要影響早已是學(xué)界共識(shí),但這種影響究竟有多大?如何辨明這一影響路徑?傳統(tǒng)戲曲同全能的戲劇關(guān)系何在?如何評(píng)價(jià)高行健對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承和革新?本文試對(duì)此予以梳理。 一、復(fù)歸中國(guó)傳統(tǒng)戲曲 高行健眷念中國(guó)傳統(tǒng)戲曲,然而他在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)接觸的卻主要是話劇。他的母親曾是抗戰(zhàn)劇團(tuán)的話劇演員,他五歲在家里登臺(tái)演莫里哀戲劇;讀大學(xué)時(shí)仍舊迷戀話劇,田漢、曹禺、老舍和郭沫若戲劇在不同時(shí)期打動(dòng)過(guò)他,也“曾經(jīng)一個(gè)星期看過(guò)五十二個(gè)劇本,從歐里庇得斯、阿里斯托芬到肖伯納”。[2]233后來(lái)高行健想當(dāng)導(dǎo)演,便又學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基、瓦赫坦戈夫和梅耶荷德,隨后走向布萊希特。總之,傳統(tǒng)戲曲一開(kāi)始很少進(jìn)入其接受視野,他也直言“對(duì)戲曲真正引起興趣還在后來(lái),純?nèi)怀鲇谘芯康哪康?rdquo;。[2]231但也并非說(shuō)傳統(tǒng)戲曲一點(diǎn)也沒(méi)有在高行健藝術(shù)細(xì)胞中播下種子,他在童年時(shí)被老戲迷的叔父領(lǐng)進(jìn)戲園子看戲,十歲左右便開(kāi)始在南京“正經(jīng)看京劇”。當(dāng)他對(duì)戲劇的理解成熟且不得不直面中國(guó)戲劇的當(dāng)代生存困境并思考其出路時(shí),潛在的戲曲種子便開(kāi)始萌芽。 中國(guó)戲劇從1980年代起遭遇嚴(yán)重危機(jī),以及隨之圍繞的對(duì)黃佐臨《漫談“戲劇觀”》一文的商討,引發(fā)了一場(chǎng)大規(guī)模的戲劇觀討論。這場(chǎng)討論在諸多方面對(duì)今后戲劇發(fā)展產(chǎn)生了重大影響,特別是進(jìn)一步推動(dòng)了對(duì)話劇與戲曲關(guān)系的探索,包括話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化等問(wèn)題。高行健認(rèn)為,戲劇若要克服因電影電視競(jìng)爭(zhēng)等造成的危機(jī),還得從戲劇的“藝術(shù)本身”去尋找自救手段。但是,一方面,話劇“自被引入中國(guó)后,為區(qū)別傳統(tǒng)戲曲,被譯為‘話劇’,這一字之差便把戲劇藝術(shù)中的唱、念、做、打都譯沒(méi)了,只剩下‘說(shuō)話’”。[3]44另一方面,“舶來(lái)品”的話劇與傳統(tǒng)戲曲相比又是年輕的藝術(shù)。因此,高行健就戲劇危機(jī)著重思考的不是對(duì)寫意與寫實(shí)、非幻覺(jué)與幻覺(jué)、舞臺(tái)假定性與真實(shí)性等的辨析,也不是對(duì)“假、干、淺”或“熟、老、舊”的追問(wèn),而是倡導(dǎo)“向我國(guó)傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)”,回到傳統(tǒng)戲曲本身,提出“向傳統(tǒng)戲曲汲取復(fù)蘇的力量,正是現(xiàn)代戲劇發(fā)展的一個(gè)方向”。[2]31當(dāng)代西方戲劇轉(zhuǎn)向中國(guó)戲曲尋求藝術(shù)靈感,也給高行健帶來(lái)莫大啟迪。東西方戲劇特別是中西戲劇交流從來(lái)沒(méi)有像20世紀(jì)那么頻繁,在兩次大規(guī)模的“西風(fēng)東漸”同時(shí),中國(guó)戲曲也頻頻“東風(fēng)西漸”。1935年京劇藝術(shù)大師梅蘭芳在蘇聯(lián)訪問(wèn)演出造成的廣泛影響,以及西方戲劇家到中國(guó)觀摩戲曲匯演和中國(guó)戲曲劇團(tuán)頻繁應(yīng)邀國(guó)外演出等,都給西方世界展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的無(wú)限魅力。阿爾托、布萊希特、梅耶荷德、彼得•布魯克、阿陶德和格洛托夫斯基等都對(duì)中國(guó)戲曲稱贊不已。反觀西方戲劇在當(dāng)代同樣面臨危機(jī),同樣需要革新。因而眾多西方戲劇家紛紛從中國(guó)戲曲汲取藝術(shù)滋養(yǎng)。高行健多次提及的對(duì)其影響重大的布萊希特、熱內(nèi)、阿陶德和阿爾托等,均與中國(guó)戲曲有密切關(guān)系。他認(rèn)為“布萊希特和阿爾托對(duì)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的追求都可以從我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲中找到依據(jù)”,[2]19-20布萊希特和阿陶德兩人“都從東方戲劇得到啟發(fā)”,[4]123而他自己身為東方人,“也親自看過(guò)藏劇,京劇和戲曲就更不用談了,因此我對(duì)東方戲劇的觀察應(yīng)該比他們更加深入”。[4]123“西方影響,是以回返中國(guó)戲曲傳統(tǒng)這特殊方式出臺(tái)的”,[5]12身為中國(guó)人的高行健自然有足夠勇氣去開(kāi)掘民族戲曲遺產(chǎn)。其實(shí),早在大學(xué)期間,他便和同學(xué)一道采用京劇臉譜和寫意式表演方法排演過(guò)布萊希特的《苦力》等劇,算是其最初的嘗試。高行健倡導(dǎo)復(fù)歸傳統(tǒng)戲曲,也同他力求突破影響已久甚至很大程度上“造成”中國(guó)戲劇公式化和模式化傾向的易卜生—斯坦尼體系有關(guān)。易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基兩位戲劇大師之于中國(guó)戲劇的重要意義,無(wú)需贅言,但若一味恪守這一單一戲劇模式,必然有違戲劇藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律,也不能更好地展現(xiàn)當(dāng)代人復(fù)雜多變的思想情感和不能更豐富地滿足當(dāng)代人的審美藝術(shù)需求,戲劇危機(jī)的來(lái)臨自然與此有關(guān)。很多時(shí)候并未真正參透體系精髓,而僅僅停留在對(duì)體系的表面移植上。高行健對(duì)兩位大師均懷有真誠(chéng)敬意,卻不滿于那些恪守易卜生中期現(xiàn)實(shí)主義“問(wèn)題劇”的模式劇,認(rèn)為“目前公認(rèn)的戲是易卜生式的戲,也還有不同于易卜生式的戲的寫法”;[3]35認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基表演方法講究體驗(yàn),不及中國(guó)戲曲表現(xiàn)與體驗(yàn)的融會(huì)貫通,因而“戲曲的表演念唱做打并舉,也是斯氏體系所不可企的”。[2]4 總之,易卜生戲劇和斯坦尼斯拉夫斯基表演方法不過(guò)是戲劇史上的兩家,而對(duì)他影響最大的布萊希特就“走著另一條路”,并且“同我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)更為接近”。[2]4因此,傳統(tǒng)戲曲是當(dāng)代戲劇復(fù)蘇的最重要源泉。那么,當(dāng)代戲劇如何才能切實(shí)有效地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲呢?正如高行健所說(shuō):“需要討論的問(wèn)題是,話劇從戲曲中究竟學(xué)什么?又怎樣去學(xué)?”[3]52他并不贊同以往的“戲曲現(xiàn)代化”或“話劇民族化”提法,而是有著自己的獨(dú)特思考:一方面,從傳統(tǒng)的戲曲出發(fā),把程式全部突破,走向現(xiàn)代戲劇;另一方面,以西方傳來(lái)的話劇為出發(fā)點(diǎn),向傳統(tǒng)的戲曲復(fù)歸。這些思考并非就戲曲論戲曲,就話劇論話劇,而是所有旨?xì)w都指向其“全能的戲劇”夢(mèng)想。借用著名戲劇家李龍?jiān)频脑?“高行健當(dāng)然有意為之”。[6]211 二、戲曲“不要改革”與“要改革”#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 在延續(xù)至今的戲劇危機(jī)中,首當(dāng)其沖的是傳統(tǒng)戲曲,甚至一度響起“戲曲消亡論”的悲觀論調(diào)。為傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代的生存與發(fā)展尋求出路,特別是具體到戲曲的是否改革和如何改革,都是老生常談的話題。高行健就此話題卻走向了兩個(gè)相反的“極端”。 一方面,高行健認(rèn)為戲曲不要改革。這既出于他對(duì)傳統(tǒng)戲曲的喜愛(ài),“我對(duì)京劇的興趣并不下于對(duì)貝克特的興趣”,[2]60也表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)戲曲日趨惡劣的生存狀態(tài)的擔(dān)憂。高行健認(rèn)為:“戲曲是我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇,在從事改革的時(shí)候,不必把這種古老的藝術(shù)遺存也一概革新”。[2]71他建議國(guó)家建立若干不同等級(jí)和規(guī)模的戲劇博物館,像保護(hù)文物那樣讓不同劇團(tuán)分門別類地演一批傳統(tǒng)的劇目,而且是依照前清、民國(guó)或解放前后已故的名角當(dāng)時(shí)的演法去演,“后人不要加以改動(dòng)”。這種保存戲曲的“博物館化”觀點(diǎn)其實(shí)早已有之。“五四”新舊戲劇論爭(zhēng)中飽受新青年派批判的張厚載就認(rèn)為:“中國(guó)舊戲,是中國(guó)歷史社會(huì)的產(chǎn)物,也是中國(guó)文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶。可以完全保存”。①曾猛烈抨擊過(guò)舊劇的劉半農(nóng)后來(lái)也主張,皮黃和昆曲等應(yīng)作為“博物館藝術(shù)”之一員。余上沅則宣稱“舊劇何嘗不可以保存,何嘗不可以整理,凡是古物都該保存,都該整理,都該和鐘鼎籍冊(cè)一律看待”。[7]197此外像宋春舫、田漢、阿甲、張庚等都極力倡導(dǎo)對(duì)戲曲的保護(hù),連愛(ài)森斯坦也認(rèn)為“梅蘭芳博士劇團(tuán)所代表的古典中國(guó)戲劇應(yīng)該如樣得到保存”。[8]394事實(shí)上,現(xiàn)今法國(guó)和日本等國(guó)均有專門機(jī)構(gòu)在完整不變地保存和上演本國(guó)的喜劇和能劇。所幸,這種搶救傳統(tǒng)戲曲的“復(fù)古派”論調(diào)如今已被國(guó)家采納。全國(guó)390多個(gè)戲曲劇種,納入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的已達(dá)220個(gè)(包含流派)。高行健早年提到的“要不是國(guó)家當(dāng)作文化遺產(chǎn)大力搶救,興許業(yè)已失傳”[2]73的昆曲,也在2001年入選聯(lián)合國(guó)教科文組織第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)。具體到如何保存?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲,高行健也提出一系列建議,這些建議既有出于對(duì)戲曲藝術(shù)本身的珍重,也鮮明地表現(xiàn)出日后他的“全能的戲劇”中戲曲應(yīng)以何面貌“復(fù)活”的征兆。一是保存戲曲傳統(tǒng)劇目。不管它們是才子佳人或帝王將相,是宣揚(yáng)封妻蔭子或耀祖光宗,也不必一一加以改造,以便保存戲曲歷史面貌。二是有條件地保存戲園子的開(kāi)放的民間熱鬧場(chǎng)面。三是保存戲曲的大眾娛樂(lè)性。因?yàn)橛^眾是看戲而不是聽(tīng)取教訓(xùn),故不必將其改造成教育的大課堂。四是充分承認(rèn)戲曲的假定性。不要指望在舞臺(tái)上看到生活的本來(lái)面目,不要用西方現(xiàn)實(shí)主義演劇將戲曲舞臺(tái)弄得不倫不類,也不要套用斯坦尼斯拉夫斯基心理現(xiàn)實(shí)主義的表演去閹割戲曲藝術(shù)精華。五是發(fā)揚(yáng)戲曲的全能的表演。要求演員使出全身解數(shù)演好角色,沉醉到行當(dāng)化的角色中去,而不是象話劇演員去喚起自己的體驗(yàn)。可以說(shuō),高行健后來(lái)創(chuàng)造的每一部戲劇及其舞臺(tái)演劇,都是建立在傳統(tǒng)戲曲的基本戲劇觀念和獨(dú)特的表演藝術(shù)基礎(chǔ)上的。 另一方面,高行健又認(rèn)為戲曲需要改革,他說(shuō):“隨著時(shí)代的變遷,戲曲要想繼續(xù)贏得觀眾,生存下去,就還得改革”,并且強(qiáng)調(diào)說(shuō),“這門藝術(shù)的出路還在于大改”。[2]74古老悠久的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲,從漢代百戲到21世紀(jì),雖歷經(jīng)數(shù)千年歷史長(zhǎng)河的滌蕩,卻始終都在新舊嬗變中頑強(qiáng)地求得生存和發(fā)展。即便在上個(gè)世紀(jì),現(xiàn)代的梅蘭芳、田漢和阿甲等前輩藝術(shù)家對(duì)戲曲都有過(guò)成功革新,當(dāng)代的魏明倫、鄭懷興和郭啟宏等則努力延續(xù)著戲曲的新生命。然而傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)下始終無(wú)法迴避艱難的生存困境。面對(duì)危機(jī),戲曲界提出了“振興戲曲”的口號(hào),并圍繞戲曲是“現(xiàn)代化”還是“戲曲化”等展開(kāi)探討。嚴(yán)格地說(shuō),高行健大抵算個(gè)戲曲的“門外漢”,但這并沒(méi)有妨礙他對(duì)戲曲改革的“標(biāo)新立異”的思考。相反,他比戲曲中人都懷有更宏大的“野心”,他提出“要在對(duì)這種傳統(tǒng)的戲劇重新認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造一種不同于老式戲曲而又保存和發(fā)揚(yáng)了它的藝術(shù)傳統(tǒng)的新戲劇一種同西方現(xiàn)代戲劇不大相同的東方現(xiàn)代戲劇”,并在理論上對(duì)這種全新的戲劇作了詳細(xì)的描繪:第一,它仍是一種唱、念、做、打全能的戲劇,不以在舞臺(tái)上模仿生活本來(lái)面目為藝術(shù)創(chuàng)作最高原則;追求表情達(dá)意而不求形似,同樣訴諸虛擬的程式化表演。第二,它遵循戲曲自由轉(zhuǎn)換的時(shí)空,像老式戲曲那樣靠演員表演自由表現(xiàn)時(shí)間和環(huán)境。第三,它同老式戲曲一樣,把表演藝術(shù)和敘述藝術(shù)充分結(jié)合起來(lái)。第四,它有無(wú)限可能性,可以是寓言或笑話,韻文或散文,相聲或獨(dú)白;是連臺(tái)本戲,也可以是武術(shù)或體操表演;可以加進(jìn)魔術(shù)與雜技。第五,它的唱腔和板式可以花樣百出,樂(lè)器可自由組合。第六,它的程式可以改造、革除或再創(chuàng)造,行頭可沿用舊戲曲或重新設(shè)計(jì)。第七,臉譜可用可不用,面具運(yùn)用可靈活多變第八,劇本不止故事新編,演員可自編自演,也可采用劇作家本子,但它得是場(chǎng)上劇而非案頭劇。 高行健對(duì)傳統(tǒng)戲曲多以“老”或“舊”予以界定,而改革后的“它”即這一“新戲曲”,已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)戲曲,也不是像《巴山秀才》或《曹操與楊修》那樣的“現(xiàn)代戲曲”高行健堅(jiān)信,傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過(guò)“不要改革與要改革”以后,不僅“世界上迄今最為龐大的這支演員隊(duì)伍就不致于無(wú)戲可演或棄藝改行”,而且“這種不同于西方的現(xiàn)代戲劇的東方的現(xiàn)代戲劇便油然而生”。[2]76這種東方現(xiàn)代戲劇的結(jié)晶,便是他心神已久的“全能的戲劇”。 三、話劇學(xué)習(xí)戲曲的戲劇試驗(yàn) 高行健早在《論戲劇觀》中就強(qiáng)調(diào)要“向我國(guó)傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)”。話劇向戲曲學(xué)什么和怎么學(xué),中國(guó)的幾代戲劇人從未停止過(guò)探索步伐。高行健從《論戲劇觀》和《絕對(duì)信號(hào)》起,在理論與實(shí)踐兩方面都進(jìn)行著孜孜不倦地探求和試驗(yàn),這種探求和試驗(yàn)自然也是他走向創(chuàng)建“全能的戲劇”的必由之路和重要內(nèi)容。 一方面,提及話劇向戲曲學(xué)習(xí),通常被等而視之“話劇民族化”。自1930年代張庚正式提出“話劇民族化”口號(hào)后,民族化便成為中國(guó)話劇要追求的首要目標(biāo)。譚霈生“提出話劇民族化的口號(hào)當(dāng)然是必要的”[9]37則代表了新時(shí)期戲劇界的主流看法。但自“話劇民族化”口號(hào)提出以來(lái),爭(zhēng)議聲和質(zhì)疑聲也始終伴隨,其中以董健的觀點(diǎn)較有說(shuō)服力。①贊同這一觀點(diǎn)的重要意義之一,是對(duì)田漢、洪深和歐陽(yáng)予倩等中國(guó)話劇第一代戲劇家創(chuàng)作過(guò)現(xiàn)代民族戲劇經(jīng)典,以及1920年代國(guó)劇運(yùn)動(dòng)等進(jìn)行過(guò)富有重要價(jià)值的民族戲劇探索的肯定和彰顯。此后民族化戲劇取得的重要成就,如1940年代話劇民族形式討論、1950年代話劇舞臺(tái)藝術(shù)民族化實(shí)踐以及1980年代探索戲劇等,恰恰是吸納了前輩戲劇家民族化道路的寶貴經(jīng)驗(yàn)。高行健也不贊同“話劇民族化”的提法,他認(rèn)為藝術(shù)是全人類的,一個(gè)扎根于民族文化的藝術(shù)家,應(yīng)該達(dá)到這種“全人類性”,“漢語(yǔ)的現(xiàn)代戲劇化來(lái)化去,基本上也還是沿著西方戲劇的路子,而且是西方戲劇傳統(tǒng)的老路”,[2]82故他“不愿意去爭(zhēng)論這一類提法”。[2]234出于這一思考,他對(duì)公認(rèn)的舞臺(tái)話劇民族化的杰出代表焦菊隱導(dǎo)演有著不同見(jiàn)解:“以為不能把他的藝術(shù)上的成就簡(jiǎn)單地歸納為民族化。事實(shí)上,焦菊隱是把法國(guó)戲劇、俄國(guó)戲劇、中國(guó)戲曲熔于一爐,從而建立了自己的導(dǎo)演風(fēng)格。他如果在世的話,我想他也不會(huì)同意把他的這種個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格說(shuō)成是今后唯一的模式”。[2]234考慮到后來(lái)高行健的“全能的戲劇”的理論建構(gòu),就不難理解他為何對(duì)焦菊隱有如此評(píng)價(jià)了。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 另一方面,高行健雖然不贊同話劇民族化的提法,卻并非否定話劇學(xué)習(xí)戲曲的必要性,他反對(duì)的只是那種學(xué)習(xí)戲曲皮毛的“話劇民族化”。他說(shuō):“以為把戲曲中的那一套夸張的程式化動(dòng)作移植到話劇舞臺(tái)上來(lái)就叫民族化,實(shí)在是舍本求末”。[2]94相反,他非常看重話劇學(xué)習(xí)戲曲,若他沒(méi)有一開(kāi)始立足于話劇基礎(chǔ)向戲曲學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn),那么以后的戲劇新試驗(yàn)無(wú)疑是飄搖無(wú)根的。高行健在專門論述現(xiàn)代戲劇手段、劇場(chǎng)性、戲劇性、動(dòng)作與過(guò)程、時(shí)間與空間和假定性時(shí),均以傳統(tǒng)戲曲為參照并向戲曲取經(jīng),這些構(gòu)想自然成為“全能的戲劇”理論雛形。因此,高行健論話劇學(xué)習(xí)戲曲,實(shí)際上談的還是他的理想的戲劇形態(tài)構(gòu)成。 第一,吸取以中國(guó)戲曲為代表的東方戲劇觀念,打破戲曲程式化束縛。高行健說(shuō):“我在找尋一種現(xiàn)代戲劇的時(shí)候則主要是從東方傳統(tǒng)的戲劇觀念出發(fā)的”,[2]84東方戲劇包括日本能樂(lè)、歌舞伎和印尼巴厘戲劇等,都強(qiáng)調(diào)戲劇是綜合表演藝術(shù)和劇場(chǎng)藝術(shù),詩(shī)樂(lè)舞一體,唱念做打融合,承認(rèn)假定性和劇場(chǎng)性,注重?cái)⑹鲂院挽`活的時(shí)空轉(zhuǎn)換。高行健的戲劇觀念扎根于對(duì)東方戲劇的認(rèn)識(shí),又基于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲,自然要遵循它們的基本藝術(shù)觀念,卻又不受其任何程式如情節(jié)、表演、唱腔、音樂(lè)、行當(dāng)和臉譜等的束縛。在他看來(lái),這些程式要求把一切都固定到種種模式中,而他卻渴求藝術(shù)創(chuàng)新。因此,“現(xiàn)代戲劇向傳統(tǒng)戲曲的這種回復(fù),是就戲劇觀而言,并非要硬去套用戲曲的程式”,[2]45“簡(jiǎn)而言之,保留基本觀念,破除固定的程式”。[2]208高行健在汲取東方戲劇觀念基礎(chǔ)上的現(xiàn)代戲劇創(chuàng)造,無(wú)論多么的離經(jīng)叛道,在根本上都保存了傳統(tǒng)戲曲的固有血脈并烙有深深的東方戲劇印跡。 第二,學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的全能表演,打破戲曲程式化束縛。高行健視表演為戲劇的靈魂,“戲曲所以有魅力,首先貴在表演”。[3]53認(rèn)為戲曲演員舞臺(tái)功底深厚,唱念做打無(wú)所不能,其亮相、提嗓子、身段、臺(tái)步,以及唱段、念白、獨(dú)白和旁白等功夫,現(xiàn)代戲劇沒(méi)有理由不重新?lián)旎亍５?ldquo;話劇向戲曲學(xué)習(xí),學(xué)的該是這種全能的表演,而非表演的程式”,[3]53當(dāng)然也不能成為“戲曲化”。高行健對(duì)《絕對(duì)信號(hào)》演員提出的要求是:演員在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)或思想中的交流時(shí),可以借鑒京劇表演中的旁白及啞劇的某些技巧,但絕不要程式化。話劇向戲曲學(xué)習(xí)和強(qiáng)調(diào)表演技藝,還“不能只注重所謂內(nèi)心的體驗(yàn)”。[3]53因?yàn)樗故象w系的體驗(yàn)在他看來(lái),不及既重表現(xiàn)又重體驗(yàn)的中國(guó)戲曲表演。故他要求《絕對(duì)信號(hào)》的演員在表演上不必追求細(xì)節(jié)真實(shí),而是講究神似,并建議他們可以從傳統(tǒng)戲曲如梅蘭芳的《貴妃醉酒》和周信芳的《徐策跑城》中去借鑒那種傳神達(dá)意的表演藝術(shù)。 第三,強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲曲觀演交流劇場(chǎng)性藝術(shù)。高行健認(rèn)為:“戲劇藝術(shù)之所以有其特殊的魅力,則在于所謂劇場(chǎng)性”,[3]43而這種劇場(chǎng)性“說(shuō)穿了不過(guò)是演員同觀眾的直接交流”。[2]9這也是戲劇有別于電影電視的重要方面。然而,當(dāng)代戲劇舞臺(tái)被冷冰冰的幾堵墻隔斷,觀演分離,劇場(chǎng)性弱化,還得向戲曲取經(jīng)。戲曲演員通過(guò)亮相、提嗓子、身段和臺(tái)步即可提起觀眾注意。若是丑角,還能插科打諢,興致所來(lái),靈氣頓起,傳統(tǒng)戲曲“活人與活人之間的這種活生生的交流,藝術(shù)創(chuàng)作中沒(méi)有比這更動(dòng)人心弦的了”,[2]10“話劇向戲曲學(xué)習(xí),應(yīng)該從戲曲傳統(tǒng)的同觀眾交流的手段中得到啟發(fā)。”[3]54他理想中的現(xiàn)代戲劇對(duì)劇場(chǎng)性的提升,還要求劇作家像導(dǎo)演那樣在寫作時(shí)也要考慮劇場(chǎng)性,而“中國(guó)戲曲、民間說(shuō)書和評(píng)彈這樣的表演形式本身就富有劇場(chǎng)性,毋需導(dǎo)演來(lái)刻意制造”,[1]272值得效法。傳統(tǒng)戲曲開(kāi)放式的演出形式帶來(lái)的觀演交流,也給現(xiàn)代劇場(chǎng)改革帶來(lái)啟發(fā)。此外,觀演交流的重要性還表現(xiàn)在,觀眾被演員激發(fā)想象后可以與演員表演一道實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換。 第四,承認(rèn)并引入戲曲舞臺(tái)假定性。假定性是戲劇的前提,戲劇的魅力正在于假戲真做,“承認(rèn)戲劇藝術(shù)的假定性并把自己的技藝建立在這種假定性之上正是現(xiàn)代戲劇的自我意識(shí)”。[2]35但當(dāng)代戲劇在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)恪守易卜生-斯坦尼模式,而非真正汲取體系精髓,抱守僵化的“真實(shí)”觀,困于四堵墻內(nèi),過(guò)于強(qiáng)調(diào)“唯恐不真”,很大程度上反倒限制了戲劇表演時(shí)空的拓展和深化。而傳統(tǒng)戲曲從來(lái)就是假定性的,“對(duì)戲劇的假定性的最徹底的肯定莫過(guò)于我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲”,[2]41高行健直言“我所以看重戲曲,因?yàn)樗浞謴?qiáng)調(diào)戲劇的假定性。戲曲演員可以在光光的舞臺(tái)上,說(shuō)到哪里就演到哪里。”[2]60承認(rèn)假戲真做,并不破壞舞臺(tái)的真實(shí)性,相反,“這正是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的主要傾向,極大的假定性和極真實(shí)的表演的結(jié)合。”[2]95對(duì)假定性張揚(yáng)也要求劇作家要有強(qiáng)烈的劇場(chǎng)意識(shí)。現(xiàn)代戲劇一旦豐富對(duì)假定性的認(rèn)識(shí),便可解決時(shí)空問(wèn)題。如《喀巴拉山口》中同時(shí)展現(xiàn)的便是八千米的民航機(jī)艙和五千米的風(fēng)雪山口;《絕對(duì)信號(hào)》中的心理時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空也可自由轉(zhuǎn)換。 第五,學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的戲劇性藝術(shù)。“戲劇之所以成戲,仰仗于所謂戲劇性,戲劇性歸根結(jié)底指的是戲劇動(dòng)作。只要在舞臺(tái)上找到了動(dòng)作便有可能成戲。動(dòng)作乃是戲劇藝術(shù)的根本”。[2]22現(xiàn)代戲劇探索雖令人眼花繚亂,但都未擺脫這一根本,因而它們與其說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)的否定,不如說(shuō)是對(duì)自身藝術(shù)規(guī)律的重新追求。傳統(tǒng)戲曲中觀眾要看的是演員的手眼身法步功夫;戲曲劇目如《挑滑車》、《取洛陽(yáng)》、《賀后罵殿》、《臥龍吊孝》和《穆桂英掛帥》等,都有鮮明的動(dòng)作,所謂戲劇性都是建立在分明可見(jiàn)的動(dòng)作中。他尤其推崇《貴妃醉酒》和《徐策跑城》,認(rèn)為其一醉一跑把角色的內(nèi)心世界都暴露無(wú)遺,戲便在演員內(nèi)心活動(dòng)中。話劇就應(yīng)該學(xué)習(xí)戲曲的各種動(dòng)作均可造成戲劇性的方法。他的《車站》就“貫穿著一個(gè)非常明顯的動(dòng)作:人人要走而又受到自己內(nèi)外的牽制竟然走不了”。[2]83《躲雨》中戲劇性出現(xiàn)在兩個(gè)女孩和老人并未交談的不同心境對(duì)比中。《喀巴拉山口》通過(guò)復(fù)調(diào)對(duì)比的敘述,實(shí)現(xiàn)了同時(shí)展現(xiàn)姑娘和乘客遇險(xiǎn)時(shí)的不同心境,也充滿戲劇性。 第六,借鑒傳統(tǒng)戲曲的敘述和敘事藝術(shù)。高行健認(rèn)為,東方戲劇的結(jié)構(gòu)是敘述性的,“我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的開(kāi)場(chǎng)白、自報(bào)家門、旁白和人物的一些訴說(shuō)身世、抒情感懷的唱段也都有敘述的成分。”[5]18這種敘述角度不僅貫穿在劇作中,還滲透到演員表演,自然有足夠余裕和極大自由,不必顧及時(shí)間地點(diǎn)的客觀性以及由此而來(lái)的統(tǒng)一。在他看來(lái),傳統(tǒng)戲曲演員在扮演角色同時(shí),還保留了演員即說(shuō)唱藝人身分,是“我”這個(gè)演員來(lái)扮演“他”那個(gè)角色,再演給觀眾“你”看,是在此時(shí)此地即舞臺(tái)上敘述和扮演彼時(shí)彼地那人那事。現(xiàn)代戲劇若能引入戲曲敘事,便能極大地拓展表演空間。《野人》中扮演生態(tài)學(xué)家的演員便具備多重身份。這種表演帶來(lái)的自由調(diào)度時(shí)空余裕,還可把瞬間心情拉長(zhǎng),“多少年河?xùn)|,多少年河西,幾句道白便一帶而過(guò)”。[2]82《野人》即從盤古開(kāi)天地的渾荒時(shí)代演到現(xiàn)代社會(huì),跨越時(shí)間和地點(diǎn)極大。高行健對(duì)戲劇敘事的重視,很大程度也受到了布萊希特的啟發(fā),而后者也從中國(guó)戲曲中汲取了經(jīng)驗(yàn),重新確認(rèn)了演員的敘述者地位,并用現(xiàn)代人意識(shí)改造了敘述者,從而全然打破了易卜生式的戲劇結(jié)構(gòu),創(chuàng)造了一種前所未有的戲劇。他還認(rèn)為,現(xiàn)代戲劇并不決然排除敘述手段,問(wèn)題是敘述這種文學(xué)手段到了劇場(chǎng),也應(yīng)該被賦予時(shí)空觀念。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 第七,學(xué)習(xí)戲曲自由處理時(shí)空的藝術(shù)。任何一出戲都是在特定時(shí)空的演出,現(xiàn)代戲劇時(shí)空雖極其復(fù)雜,但也可以有多種探索途徑。高行健認(rèn)為,現(xiàn)代戲劇家在探索劇場(chǎng)新的時(shí)空關(guān)系時(shí),不能不發(fā)現(xiàn)古希臘戲劇、莎士比亞戲劇和東方古典戲劇,“尤其是我國(guó)異常豐富的傳統(tǒng)戲曲,在時(shí)空關(guān)系的處理上竟那樣富有余裕,那樣灑脫”。[4]31傳統(tǒng)戲曲中除了充分的假定性、演員表演建立的對(duì)時(shí)空的信念,以及觀演即席交流帶來(lái)時(shí)空自由變化外,豐富的敘述手段更是可使時(shí)空千變?nèi)f化。戲曲的走圓場(chǎng)、線子耙、趟馬、走邊,演員邊做邊唱或邊道白等,都可以輕而易舉地交代時(shí)間跨度和空間轉(zhuǎn)換。因而他特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代戲劇家和導(dǎo)演在設(shè)計(jì)、排練、上演一臺(tái)戲時(shí),應(yīng)向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)。尋求時(shí)空的自由更替也對(duì)劇作法提出要求,戲劇家除了向劇院提供劇本外,還得在劇本中就時(shí)間與空間的處理盡可能精確地提示給導(dǎo)演。高行健的戲劇便達(dá)到這一要求,獲得世界認(rèn)可和高度評(píng)價(jià):“他接受這樣的可能:就像中國(guó)戲曲中那樣,僅僅借用一招一式或者支言片語(yǔ)就能在舞臺(tái)時(shí)空中自由活動(dòng)”。[10]11-12高行健就話劇學(xué)習(xí)戲曲的大膽試驗(yàn),早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“話劇民族化”或“話劇戲曲化”先鋒程度。如同他改革后的戲曲已非戲曲,這種學(xué)習(xí)戲曲改革后的“話劇”已非傳統(tǒng)意義的話劇,而是像改革后的“戲曲”一樣,是其“全能的戲劇”重要構(gòu)成部分。他分別從戲曲和話劇兩條路徑出發(fā)去探求戲劇新路,最終走向一種全新的東方現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)造,即前面略有提及的“全能的戲劇”。但不管他的戲劇如何離經(jīng)叛道,傳統(tǒng)戲曲始終是最原始和最根本的藝術(shù)基因。 四、傳統(tǒng)戲曲與全能的戲劇 在中國(guó)當(dāng)代劇壇大力倡導(dǎo)并成功借鑒了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的戲劇家,遠(yuǎn)非高行健一人。即便在先鋒戲劇或商業(yè)戲劇中,傳統(tǒng)戲曲也處處閃現(xiàn)著魅人的身影。那么,高行健戲劇之于傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特性何在?傳統(tǒng)戲曲之于高行健戲劇究竟扮演著何種角色呢?高行健立足傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行的諸多戲劇試驗(yàn),目標(biāo)均指向?qū)σ环N全新戲劇即“全能的戲劇”追求,這種新型戲劇也有人稱為“完全的戲劇”、“絕對(duì)的戲劇”、“另一種戲劇”、“現(xiàn)代的東方戲劇”或“高行健的戲劇”。高行健表示:“我稱之為‘全能的戲劇’,因?yàn)檎也坏礁m合的詞來(lái)形容我戲劇的方向”,[11]125-126“我以為名稱不是主要的”。[2]206需要明確的是,這種新型現(xiàn)代東方戲劇之“完全”或“全能”,并非指作為綜合類藝術(shù)的戲劇各構(gòu)成要素的疊加,也非中外戲劇史上眾說(shuō)紛紜的各種版本的戲劇“綜合說(shuō)”。①那么,全能的戲劇有何特定內(nèi)涵或藝術(shù)特征?高行健的戲曲改革和話劇學(xué)習(xí)戲曲的構(gòu)想便是其最清楚的表征,對(duì)傳統(tǒng)戲曲的全面繼承和革新支撐了全能的戲劇的主體。他曾指出,這種戲劇構(gòu)想受到過(guò)阿爾托完全的戲劇思想的深刻影響,后者在“三十年代就預(yù)告了一種建立在強(qiáng)烈的形體動(dòng)作的基礎(chǔ)上的所謂完全的戲劇,也就是說(shuō)唱、念、做、打,包括雜技,皆可入戲”,[2]19其實(shí),阿爾托這一戲劇理想也是在參照東方戲劇包括中國(guó)戲曲基礎(chǔ)上形成的。綜觀高行健所有戲劇,即便撇開(kāi)早期《絕對(duì)信號(hào)》和《車站》不談,其他戲劇均有對(duì)傳統(tǒng)戲曲的“最大限度的”借鑒,進(jìn)而有意識(shí)地朝全能的戲劇方向邁進(jìn)。就其“完全”程度,可從兩方面探究傳統(tǒng)戲曲之于全能的戲劇構(gòu)成。 一類可稱為“半全能的戲劇”或“不完全的戲劇”,意指高行健為建立全能的戲劇而在演員訓(xùn)練和表演方法等某一方面進(jìn)行的專門性試驗(yàn)。這些戲劇既非一般意義上的話劇或戲曲,但卻處處借鑒和吸納傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)養(yǎng)分。大體包括四折《現(xiàn)代折子戲》、《獨(dú)白》、《彼岸》、《生死界》、《對(duì)話與反詰》、《夜游神》和《周末四重奏》等。高行健指出現(xiàn)代折子戲中的《模仿者》和《行路難》,演員臉部豐富的表現(xiàn)力諸如作痛苦或驚訝或鄙視或得意狀,均需要向戲曲演員學(xué)習(xí);《行路難》是個(gè)丑角戲,用了傳統(tǒng)戲曲中的四個(gè)丑,在表演上“更可以極度地夸張,乃至于運(yùn)用戲曲中的某些程式”。[2]132《躲雨》和《喀巴拉山口》中,演員做戲時(shí)更多靠的也是類似戲曲演員的手眼身法步,用以傳神達(dá)意,求得神韻和情調(diào)。《喀巴拉山口》中的敘述方式還借用了江南的一種曲藝形式評(píng)彈。《彼岸》是高行健對(duì)表演藝術(shù)的“一個(gè)小小的宣言”,其對(duì)表演三重性理論的探索源自傳統(tǒng)戲曲;它“旨在訓(xùn)練像戲曲演員那樣的一種全能的演員”,[2]146即他們將像傳統(tǒng)戲曲演員那樣唱念做打樣樣全能,可以演古今中外戲劇中的任何角色甚至包括扮演劇作家。《生死界》中,空蕩的舞臺(tái)上出彩的地方是像傳統(tǒng)戲曲中演員那樣能將道具千變?nèi)f化。此外,高行健認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲中戲劇性和詩(shī)意是一對(duì)孿生姐妹,而他的不少戲劇即是要在借鑒傳統(tǒng)戲曲基礎(chǔ)上,試圖摸索把現(xiàn)代戲劇和現(xiàn)代詩(shī)歌更融洽地結(jié)合在一起,并認(rèn)為《彼岸》等劇便是進(jìn)入到現(xiàn)代戲劇中的現(xiàn)代詩(shī)。 另一類是“全能的戲劇”,它是上一類戲劇試驗(yàn)追求的理想境界,是高行健戲劇夢(mèng)想的結(jié)晶,堪稱當(dāng)代世界戲劇中一種全新的戲劇。大體包括《野人》、《冥城》、《山海經(jīng)傳》和《八月雪》,嚴(yán)格說(shuō)來(lái)主要是后面三部。《野人》是高行健早期戲劇試驗(yàn)的總結(jié),是對(duì)全能的戲劇的大膽嘗試。此劇除大力開(kāi)掘民間傳統(tǒng)戲劇資源外,在表演藝術(shù)上努力向戲曲藝術(shù)借鑒。高行健在演出建議中強(qiáng)調(diào):“本劇是現(xiàn)代戲劇回復(fù)到戲曲的傳統(tǒng)觀念上來(lái)的一種嘗試”,即它“不只以臺(tái)詞的語(yǔ)言的藝術(shù)取勝,戲曲中所主張的唱、念、做、打這些表演手段,本劇都企圖充分運(yùn)用上”。[2]133他建議導(dǎo)演不妨對(duì)演員量體裁衣:或講究扮相、或講究身段、或講究嗓子,“能歌者歌,善舞者舞”,總之,“這也可以說(shuō)是一種完全的戲劇”。[2]133《冥城》取自莊周試妻故事,除了“試圖將戲曲中一個(gè)陳舊的傳統(tǒng)劇目改造成為現(xiàn)代戲劇,同時(shí)又保留戲曲中唱念做打各種表演手段。至于戲曲中原來(lái)的表演程式則只作為一種依據(jù),不必一招一式照搬”[2]148外,在劇作法上“沿用了南戲、雜劇和傳奇這些中國(guó)古代戲劇劇作的方式,不只提供臺(tái)詞文本,還企圖展示語(yǔ)言的音樂(lè)性”。[2]150該劇成功展現(xiàn)了作者源自傳統(tǒng)戲曲演員表演的三重性理論。莊周一角有兩個(gè)分身和三重身份,表演者在身份與視角的轉(zhuǎn)換間徹底打破夢(mèng)境與實(shí)情、假戲與真作以及本我與非我的藩籬,營(yíng)造出似真似假、又真又假的戲劇張力。三幕諸神的悲喜劇《山海經(jīng)傳》以《山海經(jīng)》記載的上古神話為依據(jù),以諸神傳說(shuō)演義故事,同樣“是回到中國(guó)古老的戲劇傳統(tǒng)以找尋現(xiàn)代戲劇形式的一種嘗試”。[12]106該劇表演藝術(shù)試驗(yàn)延續(xù)《野人》風(fēng)格,一方面努力開(kāi)掘戴臉殼、踩高蹺和玩龍燈等民間戲劇資源,或以擺地?cái)偂⑼婧锇褢蚝团九计び暗扔螒蚍绞窖莩?另一方面又廣泛借鑒傳統(tǒng)戲曲表演方法,兩相結(jié)合,成為完全的戲劇的范本之一。高行健對(duì)該劇的試驗(yàn)性也大加贊賞,認(rèn)為“我所謂另一種戲劇從中大致可見(jiàn)端倪,既不是戲曲,又不是話劇,有歌有舞,也不是歌舞劇。從雜耍到煙火,說(shuō)書到跳大神,乃至動(dòng)用交響樂(lè)大合唱。”[1]214#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 以上三部全能的戲劇或多或少存在缺憾:《野人》舞臺(tái)藝術(shù)展現(xiàn)的更多是民間戲劇資源,《冥城》和《山海經(jīng)傳》加重了傳統(tǒng)戲曲元素,卻未能上演。2002年在臺(tái)灣排演的《八月雪》,成為融合文學(xué)和舞臺(tái)雙重戲劇生命的全能的戲劇的正宗代表。此劇寫禪宗六祖慧能的故事,副標(biāo)題為“三幕八場(chǎng)現(xiàn)代戲曲”,集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲特別是京劇在全能的戲劇中的重要地位。由高行健親自執(zhí)導(dǎo),在排演過(guò)程中,他對(duì)演員表示其戲劇理論是來(lái)自對(duì)京劇表演的觀察,他心目中“全能的戲劇”和“全能的演員”,也都來(lái)自傳統(tǒng)京劇。他說(shuō):“這是我多年來(lái)的心愿,也就是以京劇演員為出發(fā)點(diǎn)制作一出大戲,充分實(shí)現(xiàn)我的戲劇表演和導(dǎo)演的主張,這種戲劇需要‘全能的演員’,以唱念作打來(lái)演出這種‘全能戲劇’,它既非歌劇、舞劇、也不是話劇,當(dāng)然也不是改編的京劇,這是很新鮮的嘗試,只是保留京劇演員全方位的表演,我姑且稱之為‘完全的戲劇’”。[4]72高行健的“不完全”的戲劇和“完全”的戲劇,雖然都有完整的劇本和戲劇文學(xué)的一極,但要探求其實(shí)驗(yàn)戲劇的真正藝術(shù)精神和藝術(shù)面貌,還得回到劇場(chǎng)回歸舞臺(tái)。特別是要窺探其戲劇中的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)因子,更是離不開(kāi)活生生的劇場(chǎng)和鮮活的舞臺(tái)表演。鑒于筆者沒(méi)有看過(guò)《八月雪》的舞臺(tái)演出,本文也無(wú)法就其舞臺(tái)表演中的戲曲藝術(shù)予以詳細(xì)分析。 綜觀高行健的戲劇之路,不論是其引領(lǐng)新時(shí)期實(shí)驗(yàn)戲劇的早期創(chuàng)作,還是奔向“彼岸”后繼續(xù)的戲劇試驗(yàn),每一部戲劇均與傳統(tǒng)戲曲有著濃厚的血緣關(guān)系,并漸進(jìn)呈現(xiàn)出日益復(fù)歸傳統(tǒng)戲曲的趨向,最終以《八月雪》為其戲劇追求的階段性總結(jié)。高行健在找尋現(xiàn)代戲劇時(shí),盡管受到西方現(xiàn)代戲劇啟發(fā),種子卻萌發(fā)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲。向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)抑或話劇民族化或戲曲現(xiàn)代化,雖然早已成為當(dāng)代戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)演劇的重要取向,但還沒(méi)有哪位戲劇人像高行健那樣,以如此傳統(tǒng)以至近乎“復(fù)古”卻又如此叛逆的姿態(tài),以如此宏大的氣魄孜孜不倦地開(kāi)挖傳統(tǒng)戲曲,并且成功地創(chuàng)建出屬于自己的獨(dú)特的新型戲劇形態(tài)。如同當(dāng)年高行健每一部戲劇演出均會(huì)造成一次重大事件一樣,《八月雪》的上演,也引起各方褒貶不一的爭(zhēng)論,其得失還需要時(shí)間來(lái)甄別。好在劇作家要追求的并非“完美”的戲劇,而且對(duì)正處在創(chuàng)作巔峰時(shí)期并已打通東西方文化和藝術(shù)各門類的高行健來(lái)說(shuō),其對(duì)傳統(tǒng)戲曲的學(xué)習(xí)和試驗(yàn)必將愈加走向深入和成熟。他一貫的立足傳統(tǒng)戲曲土壤并執(zhí)著于戲劇探索的求新精神,無(wú)疑值得欽佩。當(dāng)他的戲劇在世界各地上演時(shí),中國(guó)傳統(tǒng)戲曲也一并展現(xiàn)出鮮活的藝術(shù)魅力。