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作者：冉學(xué)瓊 張群 單位：江西師范大學(xué)音樂學(xué)院
經(jīng)過了多少代人的努力，意大利美聲唱法與它的藝術(shù)學(xué)派在意大利的大地上生根、發(fā)芽了。歌劇誕生以后，人們在最初的歌劇中，著重“在繼承前人演唱意大利‘牧歌’的基礎(chǔ)上，研究怎樣在歌劇中把旋律唱得連貫而富有感情、節(jié)奏更富于表現(xiàn)力，怎樣把聲音唱得更美，以適應(yīng)歌劇內(nèi)容表達的需要”［1］(P42)。如在歌劇的演唱中，用一種有充足的呼吸支持、較豐滿明亮的共鳴、清晰吐字的聲音來演唱宣敘調(diào)，以一種改進共鳴效果而加強了音量的單人獨唱來代替多人合唱等。從此，獨唱逐漸取代以前復(fù)調(diào)音樂中的大家一起唱，一種以表現(xiàn)人的真情實感、充滿生機和活力的歌唱聲音應(yīng)運而生。到了16世紀(jì)末至17世紀(jì)初，這種歌唱已初步形成一種較為完整的聲音訓(xùn)練體系，并逐漸地發(fā)展成為一個聲樂流派———“美聲學(xué)派”，其歌唱方法被后人稱為美聲唱法，其歌唱風(fēng)格亦被后人稱為Belcanto。
十七八世紀(jì)聲樂研究的經(jīng)驗主義摸索時期
歌劇誕生以后，由于歌劇創(chuàng)作與演出的繁榮與發(fā)展，使研究歌唱理論和教授歌唱方法的學(xué)校、團體、機構(gòu)應(yīng)運而生，如當(dāng)時的波倫亞、羅馬、米蘭、威尼斯、那不勒斯、佛羅倫薩等城市都相繼出現(xiàn)了歌唱學(xué)校，并產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的歌唱家和聲樂教師。卡契尼及佛羅倫薩“同志會”的成員是歌劇處女地的拓荒者，他們在醞釀歌劇的同時創(chuàng)造了美聲唱法這一新的歌唱方法，這種新的唱法繼承和發(fā)展了以前世俗歌曲和宗教歌曲唱法中所有接近于科學(xué)、趨向于完美的部分，提煉了以往聲樂演唱中的有益經(jīng)驗。其中卡契尼是美聲唱法的倡導(dǎo)者和實踐者，對這一唱法的形成發(fā)展起了決定性的作用。卡契尼在其著作《新音樂》中，從歌唱的起音(硬起音和軟起音)、音準(zhǔn)、音色、呼吸、元音練習(xí)、花腔演唱等方面對美聲唱法的歌唱技法作了具體說明歸納。卡契尼首次強調(diào)聲樂專業(yè)必須傳授“科學(xué)知識”，但那時的科學(xué)知識畢竟有限，聲樂教學(xué)與研究主要沿用經(jīng)驗主義的方法。
17世紀(jì)初，以卡契尼為代表倡導(dǎo)的美聲唱法，從佛羅倫薩起源，很快發(fā)展到意大利全境，經(jīng)過了一個世紀(jì)之久的試驗型和經(jīng)驗型后，逐步上升到了聲樂理論的高度。在將近一百年中，出現(xiàn)了皮埃爾•弗朗切斯科•托西(1653—1732年)、弗朗切斯科•安東尼奧•瑪米利亞諾•皮斯托基(1659—1726年)、安東尼奧•貝爾那基(1685—1756年)、尼科拉安•安東尼奧•波爾波拉(1686—1768年)、加姆巴梯斯塔•曼契尼(1714—1800年)等著名聲樂教育家與聲樂理論家，他們?yōu)槭甙耸兰o(jì)美聲唱法的“黃金時代”作出了不可磨滅的貢獻。
托西是意大利美聲唱法波隆尼亞學(xué)派影響比較大的閹人歌唱家、聲樂教育家、音樂評論家。1727年他出版的《關(guān)于華彩歌唱的一些意見》一書是當(dāng)時極其重要、最具權(quán)威的美聲唱法經(jīng)典著作，也是歐洲最早論及歌唱法的專著，享有美聲唱法“第一顆寶石”的盛譽。在書中，托西對卡契尼的歌唱原則和訓(xùn)練方法作了精煉總結(jié)并予以詳盡發(fā)揮。托西的聲樂訓(xùn)練除了豐富和細(xì)化卡契尼的方法外，對顫音、花腔樂句和宣敘調(diào)的演唱也提出了自己的方法。此書是一本反映17世紀(jì)和18世紀(jì)歌唱實踐的重要文獻，對人們了解巴洛克時期的聲樂藝術(shù)與演唱實踐具有極高的價值。皮斯托基是意大利美聲唱法波洛尼亞學(xué)派的一位杰出閹人歌唱家和聲樂教育家。1705年，他在其家鄉(xiāng)波洛尼亞建立了著名的波洛尼亞歌唱學(xué)校。皮斯托基是托西歌唱理論的實踐者，他極力倡導(dǎo)具有器樂性效果的歌唱技巧，在聲樂器樂化方面比托西走得更遠(yuǎn)。他的學(xué)生因此蜚聲歌壇，最出色的是貝爾那基。貝爾那基于1730年起在意大利從事聲樂教學(xué)，他繼承了皮斯托基的歌唱理論，并發(fā)明了“快速花腔唱法”。
波爾波拉是18世紀(jì)那不勒斯學(xué)派最偉大的音樂家、聲樂教育家。1712年，他在那不勒斯創(chuàng)辦了一所歌唱學(xué)校。波爾波拉繼承了托西聲樂演唱思想，強調(diào)情感在演唱時的作用，重視對宣敘調(diào)的研究和訓(xùn)練，注重聲音的柔韌性和對氣息的控制。他發(fā)明的《單頁練聲曲》在聲樂史上起過巨大作用，培養(yǎng)出了像卡法萊利這樣偉大的歌唱家，其練聲曲被好幾代聲樂教育家所采用。曼契尼是18世紀(jì)意大利一位杰出的閹人歌唱家和聲樂教育家，他是波洛尼亞學(xué)派貝爾那基的學(xué)生。1774年他在維也納出版了《關(guān)于花腔歌唱藝術(shù)的意見和實踐體會》一書，這是18世紀(jì)繼托西《關(guān)于華彩歌唱的一些意見》后在聲樂專著中第二部卓越的著作。該書中，曼契尼繼承了托西和波爾波拉的聲樂演唱與教育思想，并根據(jù)新的歌唱實踐和當(dāng)時聲樂教育的新情況，較為完整地總結(jié)歸納了美聲唱法的新經(jīng)驗，是現(xiàn)今研究花腔唱法統(tǒng)治時期的重要指南。該書出版以后的一百多年間，曼契尼的經(jīng)驗和意見被廣泛采用，使曼契尼和他的這部著作成為聲樂領(lǐng)域的一個里程碑。
19世紀(jì)聲樂研究的“現(xiàn)代化進程”
19世紀(jì)，由于閹人歌手退出歌劇舞臺，這就需要正常的男人、女人來扮演男、女主角。同時，由于法國“大歌劇時代”的興起與繁榮，威爾第、瓦格納作品新的歌唱風(fēng)格的盛行(要求用大音量和更寬廣音域以求得演唱符合歌劇要求的戲劇性效果)，這些迫使歌唱家尤其是男聲歌唱家，去努力挖掘聲音的潛力，探索美聲唱法新的歌唱方法。19世紀(jì)初期以來，歌唱家和聲樂教育家在遵循美聲唱法原有的美學(xué)原則和演唱技法的基礎(chǔ)上不斷地實踐探索，對聲樂理論的研究開始進入科學(xué)研究的領(lǐng)域，對聲樂演唱的理論研究開始依據(jù)于科學(xué)的方法之上，從而開啟了世界歌唱藝術(shù)的“現(xiàn)代化進程”。
19世紀(jì)早期的羅西尼、多尼采蒂、貝里尼時代，歌劇音樂基本上是按照傳統(tǒng)美聲唱法的模式創(chuàng)作的獨唱曲和詠嘆調(diào)，這一時期的演唱基本上保持了18世紀(jì)美聲唱法的演唱技巧，聲樂理論也基本承襲了十七八世紀(jì)的經(jīng)驗并有所發(fā)展。19世紀(jì)40年代，法國男高音歌唱家杜普雷茲發(fā)明了“關(guān)閉”唱法，又稱“掩蓋”唱法，他于1864年著有《歌唱的藝術(shù)》一書，該書詳細(xì)闡述了運用“關(guān)閉”的原則及方法。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，波蘭男高音歌唱家德雷斯克發(fā)明了“面罩”唱法，在喉科醫(yī)生庫爾蒂斯的合作下，他們發(fā)表著作《發(fā)聲訓(xùn)練和聲音位置》，并將這種唱法理論化。這兩種唱法解決了男聲在唱換聲區(qū)和頭聲區(qū)的重大技術(shù)問題，解決了男聲唱高音難的問題，極大地提高了男聲在歌劇演唱中的地位，同時它們也為歌劇演唱的表現(xiàn)(如大音量、戲劇性等)提供了必要的技術(shù)手段。早在1755年，法國歌劇演員、聲樂教育家巴齊斯特•貝拉就通過研究與歌唱有關(guān)的解剖學(xué)，弄清了歌唱中各種不同器官特有的活動以及整個發(fā)聲器官總的活動，寫下了《歌唱藝術(shù)》一書。他是第一個為了闡明歌唱理論而在聲樂方法中探討發(fā)聲器官生理結(jié)構(gòu)的人。#p#分頁標(biāo)題#e#
1840年，西班牙歌唱家(小)加爾西亞著有《論人聲》(MemoiresurlaVoixhumaine)，引用了他在陸軍醫(yī)院進行喉腔生理學(xué)研究的成果，并從生理學(xué)和物理學(xué)的角度研究了人體發(fā)聲器官的結(jié)構(gòu)、發(fā)聲與歌唱。這是聲樂史上第一次關(guān)于歌唱問題的具有科學(xué)依據(jù)的解釋。1847年，(小)加爾西亞寫成聲樂藝術(shù)論著《論歌唱藝術(shù)》(Traitecompletdel’artduchant)，倡導(dǎo)著名的“聲門沖擊”理論。1855年，(小)加爾西亞發(fā)明了喉鏡。喉鏡發(fā)明后，(小)加爾西亞對于有生命的機體聲帶觀察到的結(jié)果獲得了有力的實證，也引起了醫(yī)生、生理學(xué)家、語言學(xué)家、聲學(xué)家等科學(xué)家對聲樂藝術(shù)研究的興趣。喉鏡的發(fā)明為聲樂藝術(shù)的研究開拓了廣闊的天地，“歌唱生理學(xué)”這門學(xué)科也從此誕生。19世紀(jì)上半葉，出現(xiàn)了從聲學(xué)物理方面對人聲的研究，這個研究主要是從嗓音共鳴方面開始的。1837年，慧特斯通首先提出了嗓音共鳴的概念，1862年，德國教授海爾姆霍爾茲發(fā)表論著《論音樂理論生理基礎(chǔ)的音樂感覺》對此加以完善，海爾姆霍爾茲由此被稱為近代聲學(xué)的鼻祖。
20世紀(jì)聲樂研究同生理學(xué)、聲學(xué)物理的密切結(jié)合
整個20世紀(jì)是人類發(fā)展歷史空前輝煌的時期。在科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟、政治變遷以及物質(zhì)生活等眾多因素的影響下，音樂也隨之進入了一個異常活躍的時代［2］(P142)。各種聲樂流派如雨后春筍、層出不窮地涌現(xiàn)出來。如以威廉•莎士比亞等為代表的蘭佩爾蒂學(xué)派、以馬凱西夫婦等為代表的加爾西亞學(xué)派、以麗莉•雷曼等為代表的“靠前”學(xué)派、以斯坦雷、愷撒里等為代表的“靠后”學(xué)派、以懷特等為代表的竇聲學(xué)派。各學(xué)派在聲樂的教學(xué)、演唱及理論研究上，既繼承19世紀(jì)已有研究成果，又不斷發(fā)展、積極創(chuàng)新。同時，在20世紀(jì)，“由于X光攝影、聲音的頻譜分析、共振峰的研究、肌電圖的測試、放慢速度觀察聲帶振動的閃頻觀察儀、(又稱喉動態(tài))、每秒鐘可攝6000張相片的快速攝像機的相繼發(fā)明，為20世紀(jì)從生理學(xué)、聲學(xué)物理基礎(chǔ)上研究歌唱發(fā)聲提供了有利條件”［1］(P312－313);“由于X光透視、音響學(xué)、生理學(xué)、物理學(xué)的飛速發(fā)展，有些國家開設(shè)了專門的聲樂實驗室，一些語音學(xué)家、物理聲學(xué)家、醫(yī)生在生理聲學(xué)和物理聲學(xué)的科研工作等方面都取得了不少成績。同時歌唱生理學(xué)、歌唱心理學(xué)、歌唱音響學(xué)等邊緣學(xué)科的研究，為聲樂研究的發(fā)展開辟了更為廣闊的途徑”［1］(P313)。
(一)從生理學(xué)方面對聲樂的研究1.關(guān)于喉室在歌唱中的作用1913年，德國穆塞霍爾特出版了《人聲發(fā)聲器官的音響學(xué)和機理》一書，指出人的“喉室在發(fā)聲中的作用很像小號嘴，是一個有力的共鳴系統(tǒng)”。1929年，奈古斯醫(yī)生發(fā)表了《喉的機能》，詳盡報道了生理聲學(xué)方面的研究成果，尤其對于喉頭作了深入的研究。1955年，貝爾格經(jīng)過實驗后在《語音學(xué)雜志》發(fā)表了《論喉室在發(fā)聲中的作用》，認(rèn)為“喉室膨脹時可以抓住極高的頻率，可以使聲音聽起來更圓潤”［3］(P268)。2.關(guān)于歌唱中會厭的作用1931年，魯塞爾在《語言和歌聲》一書中認(rèn)為，人體的會厭對發(fā)聲起著十分重要的作用，而且認(rèn)為里斯貝格軟骨也起著很大的作用。埃帕爾曼還觀察到，“用不同母音在中、低聲區(qū)唱同一音高時，會厭有所變化，同時會厭的變化意味著喉室開口的口徑也有變化”［3］(P270)。3.關(guān)于歌唱中聲帶活動的研究1928年，德國人梅茨嘎爾《聲帶的振動方式》，對歌唱中聲帶振動作了系統(tǒng)研究，并對歷史上一系列的重要理論都一一作了研究分析。1957年，貝爾格等人發(fā)表的《論人類喉器中的空氣阻力和貝努力效應(yīng)》、1958年貝爾格發(fā)表的《論發(fā)聲的肌肉彈性和空氣動力學(xué)理論》、1961年和1964年范納德分別發(fā)表的《論歌唱中的貝努力效應(yīng)》和《聲門沖擊》，在聲帶活動的研究方面取得重要的突破，被認(rèn)為是“應(yīng)用了空氣動力學(xué)中的貝努力效應(yīng)的原理解釋了人體發(fā)聲中的起音和聲帶的活動”［3］(P272)。4.關(guān)于鼻音與鼻腔共鳴、竇體與頭腔共鳴的研究1954年，科學(xué)家伍爾德里奇作了一個實驗，讓6個職業(yè)歌唱家在正常情況下歌唱，再用紗布、棉花把他們的鼻咽通道堵塞后讓其歌唱，并從聲音頻譜和錄音上對這兩種情況下發(fā)出的聲音進行比對，結(jié)果沒有什么區(qū)別。范納德對人體頭部最大的竇體(鼻腔)做實驗，他把一種無害于人體又能對X光底片顯影的液體Hypaque注入人體的鼻竇部分，使鼻竇的共鳴腔體積顯著減小，并在此情況下歌唱，實驗證明歌唱的音質(zhì)、音量不會受此影響。他還將實驗拍攝成X光照片，“有力地說明了竇體由于腔體小、距聲帶振動的音源遠(yuǎn)，它的共鳴對于歌唱來說是無足輕重的”［3］(P281)。通過伍爾德里奇所做的堵塞鼻咽通道的實驗和范納德的對人體鼻竇注入液體的實驗，其結(jié)論有力地駁斥了“頭腔共鳴”、“鼻腔共鳴”、“竇聲”、“頭聲”歌唱共鳴理論的不科學(xué)性，澄清了聲樂上的一些糊涂概念。
(二)從聲學(xué)物理方面對聲樂的研究“現(xiàn)代聲樂理論研究認(rèn)為，人體的發(fā)聲實際上是簧管偶組的形式，既有簧片(聲帶)的振動，又有管(共鳴腔體)的共鳴作用和空氣柱振動發(fā)聲的作用。在中、低聲區(qū)，以聲帶振動為主;在高音區(qū)，則要更多發(fā)揮共鳴管發(fā)聲的作用，以加強音量，改善音色。”［3］(P287)1906年，聲學(xué)及語言學(xué)家斯克里普喬發(fā)表著作《實驗語音學(xué)研究》，提出以管樂原理來解釋人體發(fā)聲的問題。1934年，雷德菲爾德了《木管樂器中空氣柱振動的某些反常現(xiàn)象》，把人聲比作雙簧管，還用聲學(xué)物理解釋了人聲的“胸腔共鳴”。語音學(xué)家魯塞爾是最早用X光攝影來研究母音的形成和人體的發(fā)聲的，他于1928年發(fā)表《論母音》一書。1938年，埃弗茨利用X光透視觀察聲帶活動，并發(fā)表了論文《歌唱與說話的機能》。“自從20世紀(jì)發(fā)明喉動態(tài)鏡以來，就可以把高速運動的聲帶振動“放慢”，可更明確、更仔細(xì)地觀察聲帶振動過程中的每一個動作，為研究聲帶提供更為詳盡、精確的資料。”［3］(P288)1932年，于松和塔爾努德首先把閃頻觀測儀應(yīng)用來觀察聲帶運動;美國方斯窩斯最早用高速攝像機對聲帶活動進行拍攝，其照片刊于1940年美國出版的《1939年全國音樂教師聯(lián)合會會議錄》上。20世紀(jì)40年代，人們用聲頻譜和共振峰理論對聲樂進行研究。1942年，巴塞洛繆在《音樂的聲學(xué)》一書中指出，歌唱中最好的鳴響效果為男聲2800赫茲、女聲3200赫茲的共振峰。范納德也指出，2800－3200赫茲的共振峰是歌唱中最寶貴的音質(zhì)的基礎(chǔ)。#p#分頁標(biāo)題#e#
結(jié)語
十七八世紀(jì)，意大利美聲唱法的聲樂理論研究主要建構(gòu)于教學(xué)經(jīng)驗之上，“大多數(shù)人的聲樂觀點是相互交叉的，這些理論并沒有得到較為系統(tǒng)的歸納和總結(jié)，未能形成一個較完備和較科學(xué)的體系”［4］(P388)。從19世紀(jì)中后期開始，聲樂理論的研究開始進入科學(xué)研究的領(lǐng)域，人們了不少聲樂論著，以科學(xué)知識來指導(dǎo)歌唱實踐，從而開啟了聲樂理論研究的“現(xiàn)代化進程”。20世紀(jì)由于聲樂研究與生理學(xué)、物理學(xué)密切結(jié)合，人們開創(chuàng)了新的聲樂理論，既繼承了古意大利美聲唱法大師們傳統(tǒng)的從心里來解決生理的經(jīng)驗總結(jié)，又吸收了近代的以科學(xué)來說明這一過程的學(xué)術(shù)研究成果，使聲樂理論更明確、具體，教學(xué)也更為有效。